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中西方叙事概念比较研究论文
中国叙事理论和西方叙事理论的建构，有各自不同的逻辑起点和理论基础，由此创造了与该理论相适应的叙事概念。
本文通过对理论遗产的清理，梳理出中西叙事理论的三对概念一线穿与整一性、间与障碍、间架与插曲，对它们的来源、特性及其在叙事文本中的运用做了辨析和比较。
叙事概念一线穿整一性间障碍间架插曲中西文学叙事有各自的理论体系和与该理论体系相适应的理论概念。
由于中西叙事理论在时空建构上有不同侧重点，导致了中西叙事概念的不同称谓和不同特性。
本文拟对中西叙事概念的特性和运用做一辨析和比较。
一、一线穿与整一性一线穿与整一性在中国与西方叙事理论中，都是属于情节发展线索的概念。
中国通常称之为脉络的一线穿，西方则称之为情节的整一性。
脉络的一线穿是直接从生活经验中提炼出来的理论概念。
在中国，脉络是一个中医术语，又称经络、气脉。
指人体内气血运行的通路。
《红楼梦》第83回写王太医给林黛玉诊病开药方六脉皆弦，木气不能疏达，指的就是脉息微弱，病情严重，肝气不能条畅疏展。
《金瓶梅》第87回写武松杀潘金莲那妇人能有多大气脉，被这汉子隔桌子轻轻提将过来。
这里的气脉指人的气息。
中国评点家则借用脉络这个中医术语，比喻故事发展的条理和头绪，强调文气贯通。
脂砚斋批《红楼梦》说一段赵妪讨情闲文，却引出通部脉络，所谓由小及大，譬如登高必自卑之意。
脂评庚辰本16回大观园是《红楼梦》叙事的空间坐标系，整个故事都是在园林建筑的楼台亭阁中发生，它成为情节发展的一个主要媒介，然而在叙事中，大观园的修建则是通过贾琏的乳母赵嬷嬷向贾琏讨情，引出贾琏夫妻的问答，说出元妃省亲，修建大观园的事。
繁复的修建工程被人物对话顺笔带出，脂砚斋称之为引出通部脉络。
张竹坡批《金瓶梅》说《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫处也。
故必尽数日之间，一气看完，方知作者起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。
《金瓶梅·读法》这里的贯通气脉与脂砚斋所说的‘通部脉络都是借用中医的脉络概念来表述小说叙事发展的线索。
我们从对张竹坡的引文中已经看到，他是把气脉的贯通与一线穿联系在一起的。
起伏层次，贯通气脉，为一线穿下来也。
也就是说，一线穿是脉络的一线穿。
一线穿本是一个缝纫概念，针线术语，指日常生活中穿针引线的手工活。
一线穿的针线来源，张竹坡以纳鞋加以说明。
他在《金瓶梅》第28回回前评写道此回单状金莲之恶，故惟以‘鞋’字播弄尽情。
直至后三十回，以春梅纳鞋，足完‘鞋’字神理。
细数凡八十个‘鞋’字，如一线穿去，却断断续续，遮遮掩掩。
我们就此看到，一线穿是从纳鞋、缝衣的针线来的。
这根线，在缝纫中时断时续，有遮有掩，用以比喻叙事的贯通线索。
纳鞋的一线穿，在文本中仅是章回中的一段情节，张竹坡进一步用串珠子的一线穿比喻文本的整个叙事情节。
《金瓶梅》第20回写李瓶儿从陪嫁箱子中拿出一百颗西洋珠子，给西门庆看。
张竹坡评道为一百回作线。
以串珠子为全书作线，是为了提醒读者把一百回书当做一线穿的珠子看待。
他说乃知作者惟恐后人看他的奇书妙文，不能放眼将一百回通前彻后看其照应；乃用一百颗明珠，刺入看者心目，见得其一百回乃一线穿来，无一附会易安之笔。
《金瓶梅》20回一百回如一百颗胡珠，一线穿串却也。
《金瓶梅》87回用串珠子比喻叙事的主脉。
清代戏曲理论家李渔在《闲情偶寄》论述戏曲结构中专有密针线一节。
他说编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。
剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。
1以缝衣比喻编戏，以针线的紧密比喻结构安排的疏密。
他还以一线到底比喻传奇的单纯情节线索。
他说头绪繁多，传奇之大病也。
《荆》、《刘》、《拜》、《杀》、《荆钗记》、《刘知远》、《拜月亭》、《杀狗记》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。
2把只有单一情节线索的传奇看做是一线到底的情节线，称赞这样的戏曲结构。
清代理论家刘熙载《艺概·经义概》对文章的一线到底做了论述。
他说凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。
……治烦以简，一线到底，万变不离其宗。
3可以看到，一线穿这个针线概念在中国古典小说、文章学、戏曲创作理论中得到了普遍的承认和运用。
明清评点家主要是从叙事结构上来评论叙事的一线穿特点。
毛宗岗批《三国演义》孔明的两次火攻说看他叙新野，又叙荆州叙荆州，又叙东吴与许昌，头绪多端，如一线穿，却不见断续之痕。
《三国演义》40回曹操杀孔融、刘琮献荆州是在博望火攻与新野火攻之间夹叙的，这个夹叙是文学叙事通常采用的手法，增加情节的曲折性和丰富性。
这些繁杂的头绪都被纳入到火烧新野的情节中，毛宗岗称之为一线穿。
由此我们看到，一线穿是情节发展的主线索，其他情节都是副线索，由主线贯穿。
一线穿作为情节发展的主线，有时它也以伏线形式出现。
比如《三国演义》81回写刘备因关羽、张飞遇害，欲亲统大兵伐吴。
他向青城山隐士李意求谶。
李意画兵器40余张皆撕毁，又写一白字留下，被刘备烧掉。
这个细节预言了后文刘备连营40座被陆逊火烧的惨败和白帝城托孤的情节。
以下从81回到85回就着重写这个情节，毛宗岗称这个伏笔是一线穿的叙事开端。
他说李意自写画图，极相类又极不相类，而皆为后文伏笔，令读者于数卷之后，追验前文，方知其文之一线穿却也。
《三国演义》81回从毛宗岗对伏笔所批的一线穿评语中，我们看到，我们可以在更加广阔的范围内理解文本叙事结构的一线穿特点。
也就是说，叙事中的伏笔或伏线，都程度不同地起了叙事结构的一线穿作用。
在《红楼梦》里，脂砚斋常以千里伏线来表示远距离的一线穿。
贾府上下几百口人，每天有一二十件事情要处理。
叙事规模庞大，头绪繁多，究竟从哪件事哪个人写起呢？
作者从一个很小的人家，与贾府王夫人家连宗认过亲戚的刘姥姥开始写起。
脂砚斋批道略有些瓜葛，是数十回后之正脉也。
真千里伏线。
甲戌本6回《红楼梦》刘姥姥是贾府兴衰的见证人，她四进贾府，把贾府的衰败过程一线穿。
因此当刘姥姥第一次出场的时候，脂砚斋批注是千里伏线的正脉。
草蛇灰线本是指重复描写所形成的线索和照应，在叙事结构中，它也起着与千里伏线相同的前后照应的一线穿作用。
《金瓶梅》写吴月娘好佛，张竹坡批一路尸尸闪闪，如草蛇灰线。
……迟至十年，方才复收到永福寺。
《金瓶梅·读法》这里的草蛇灰线是指对月娘好佛的若隐若现的描写。
贯穿人物和文本叙事的始终。
作者直接把它与针线和千里伏脉相联系。
他说各人传中皆自有结，此方是一总大结束。
作者直欲使一部千针万线，又尽幻化了还之于太虚也。
然则写月娘好佛，岂泛泛然为吃斋村妇闲写家常哉？
此部书总妙在千里伏脉，不肯作易安之笔。
《金瓶梅·读法》由此可见，草蛇灰线在这里是当一线穿看待的。
《水浒传》对哨棒、帘子的反复描写。
金圣叹批道有草蛇灰线法。
如景阳冈勤叙许多‘哨棒’字，紫石街连写若干‘帘子’字等是也。
骤看之，有如无物及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。
《水浒传·读法》这个一条线索，就是由反复描写的哨棒串连起来的一线穿。
西方叙事概念情节的整一性是西方文艺理论家对戏剧、史诗和小说创作的理论总结。
在西方，情节又指动作。
比如亚里士多德常常把情节与动作等同，称为情节和动作我们在翻译时，通常把动作翻译为情节。
亚里士多德在《诗学》中总结希腊悲剧与荷马史诗的创作特色，提出了情节的整一性。
他说悲剧是对一个完整划一，且具有一定长度的行动的模仿，因为有的事物虽然可以完整，却没有足够的长度。
所谓完整，是由开头、中段、结尾组成。
4亚里士多德对悲剧的论述，强调情节的整一性，。
5这个情节有简单和复杂之分，无论简单与复杂，情节都必须是连贯和整一的。
他在第10章说所谓简单行动，正如上文解释过的，指连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动。
6由论述悲剧的整一性，亚里士多德又提出史诗也应该具有整一性。
他在第23章说史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一，有开头、中段和结尾的行动。
这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感。
7在这三段论述中，我们看到，亚里士多德反复强调悲剧和史诗动作要有完整性、整体性、统一性、一致性。
这些词语都是情节整一性的表述。
整一性表现为有一个完整的开头，中段、结尾，一以贯之的情节。
亚里士多德总结出的情节整一性的观点，成为西方文艺理论一个经典的传统观点，在以后的文论家那里得到传播和发扬。
17世纪法国剧作家高乃依在论述戏剧的三一律规则时，再次强调了情节的整一性。
只是他认为情节的统一性并非一出剧只有一个情节，而是只有一个主要情节，其他情节作为次要情节为主要情节服务。
他在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中说‘情节一致’的说法不应被理解为悲剧应当对观众表演一个孤立的行动。
选择的行动应当有开端、中间和结尾，这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的新行动。
8高乃依所谈的情节一致和选择的情节应当有开端、中间和结尾继承了亚里士多德的情节整一性观点和表述，主要情节是一个完整的，贯穿剧情始终的动作。
当西方近代小说兴起后，情节的整一性成为衡量传统小说结构的一个标准。
19世纪英国作家哈代的《德伯家的苔丝》以女主人公苔丝的故事为叙述的情节线索，写她从17岁到21岁这段时间的悲剧命运。
侮辱苔丝的恶棍亚雷只是一个枝节人物，在小说的一头一尾出现，在小说情节发展过程中没有提及他。
这是典型的情节整一性在小说中的体现，为此受到评论家的称赞。
霍根·在出版公司出版的《德伯家的苔丝》引言中写道《苔丝》的结构既动人又单一……它有着完美的计划统一性。
9批评家谈到结构的既动人又单一和完美的计划统一性是与亚里士多德的情节整一性一致的。
从概念来源可以看出，由于一线穿从生活经验中提炼出来，缺少概念的精确定义。
这一点和中国古人对世界的认识是一致的，即用具象的语言来表述自己对叙事线索的认识。
整一性是对文艺创作的理论总结，它的抽象性程度高，具有定义的精确性，这一点和西方人对世界的认识方式是一致的，即通过概念来认识文艺现象。
比较脉络的一线穿和情节的整一性，我们看到，脉络的一线穿是指叙事结构内部不可见的文气的连贯。
显然，中国古代文论所主张的文气说对小说评点家有影响。
唐代韩愈在《答李翊书》中说气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。
气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
10强调文章的内在力量，要有气势。
这种气势，是要贯通整个文章的，成为气势的一线穿。
正如唐代李德裕在《文章论》中所说魏文《典论》称‘文以气为主，气之清浊何体’，斯言尽之矣。
然气不可以不贯，不贯则虽有英辞丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。
11李德裕谈到的气要贯，也就是要让气充满整个文章，而不能只有一点，不全不满。
贯穿文本的气势，是评点家对一线穿的审美追求。
而情节的整一性则是叙事结构外部可见的情节线索。
比如《奥德赛》的整个情节就是奥德修斯海上漂流，最终回到家园的旅程。
二、间与障碍间与障碍在中西叙事中都属于表征情节曲折发展的概念。
中国评点家称为间，西方理论家称为障碍。
关于间，《说文解字》的解释是间，隙也。
隙者，壁际也。
引申之，凡有两边有中者，皆谓之隙。
隙谓之间，间者，门开则中为际。
凡罅缝皆曰间。
12强调的是空间的间隙、间隔。
从字结构看间字，它是一个半包围结构，由门字和日字内外组合在一起。
两扇门开，中间有日光照进，有了空隙，即间。
因此可见，间指空间的间隔和距离。
明清评点家用间来表述叙事段落之间的添加情节或插叙所造成的情节不能顺利演进的曲折或障碍。
也就是说，间是叙事的疏密，也即空隙。
小说需要曲折的叙事，因此情节发展要有间。
它是作家的有意为之，有意让人物经过曲折才能达到目标。
《三国演义》第91回至105回写孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都连败魏军，本可乘胜追击，但每次都因种种阻碍而退兵。
第一次是马谡失街亭；第二次是粮尽退兵；第三次是孔明发病；第四次是孔明被奸臣诬陷被迫退军；第五次是被谎言所骗撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。
这六次退兵原因就是作家有意设置的障碍，让孔明最终未能获胜，上演了一出出师未捷身先死，长使英雄泪满襟杜甫《蜀相》的悲剧。
这些障碍就是叙事间架结构的间。
作者在设置障碍时，同时还以其他的情节插入进来，间隔六出祁山的叙事。
因此，毛宗岗批六出祁山之文，妙在不相连。
于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陆逊破魏之事以间之，此间于数卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孙权称帝之事以间之，此即间于一卷之内者也。
每见左丘明叙一国，必旁及他国而事乃详；又见司马迁叙一事，必旁及他事而文乃曲。
今观《三国演义》，不减左丘、司马之长。
《三国演义》98回毛氏在这里批的间，不仅是《三国演义》的叙事结构和手法，还是《左传》、《史记》的叙事方法。
可见，间笔是中国古代文史叙事共同的结构技巧。
情节段落中的一些小障碍和小波澜也构成间。
比如在表现两性关系的情节中，总是会有这样那样的意外，让有情人难得顺利成眷属，这就是俗话说的好事多磨。
这个磨，就是叙事的间。
张竹坡在《金瓶梅》14回回前评批道夫金莲之来，乃用玉楼一间，瓶儿之来，作者乃不肯令其一间两间即来，与写金莲之笔相犯也。
夫不肯一间两间即来，乃用何者作许多间隔之笔哉？
故先用瓶儿来作一间，更即以来作未来之间笔，其用意之妙为何如。
下回又以月娘等之去作一间，又用桂姐处作一间，文情至此，荡漾已尽。
张竹坡在这里一批再批的一间、两间、间笔、间隔之笔，指的是李瓶儿欲嫁西门庆的障碍，情节线索时不时被其他情节的插入阻隔和间断。
潘金莲欲嫁西门庆，遇到孟玉楼插入进来先嫁西门庆，因此，孟玉楼间隔了潘金莲的及时出嫁。
李瓶儿嫁西门庆，周折就大了。
作者不愿意再采用写潘金莲出嫁的间笔，而是让李瓶儿主动上门到西门庆家去为潘金莲祝贺生日，为自己的出嫁做一间；接着吴月娘又到李瓶儿家过生日，做两间；西门庆逛妓院，与李桂姐玩耍，就是三间了。
这些间隔的描写，把李瓶儿将嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尴尬处境描写得淋漓尽致。
她的嫁期由于这些间笔一推再推，以至生出更大的变故，出现了在嫁西门庆之前，先嫁蒋竹山的情节。
以后又经过种种曲折，李瓶儿才被娶进西门庆家的大门。
作者对李瓶儿的出嫁建构出了一个大间架，情节的发展出乎读者的意料，叙述生动曲折，以至于张竹坡说文情至此，荡漾已尽。
这样的间，符合小说叙事要有生动情节的规定性。
它激起了读者的审美情感，极大地调动了读者的阅读兴趣。
叙事段落太长，需要加一段其他的文字进去，隔在叙事中间。
金圣叹说只为文字太长了，便恐累赘，故从半腰间暂时闪出，以间隔之。
《水浒传·读法》这样的间隔，是为了使叙事更加生动曲折，以避免单调、平板的叙述。
障碍本指挡住道路，不能顺利通过的东西。
西方理论家用障碍表示情节发展过程中的曲折。
17世纪法国戏剧家高乃依在《论三一律，即情节、时间、地点的一致》中谈到障碍。
他说我认为，在喜剧中，动作的一致，就是情节的一致，或者剧中主要人物的意图所遭到的障碍的一致。
13在这里，人物的意图所遭到的障碍与中国评点家所说的间是一致的。
就好比《金瓶梅》中的李瓶儿欲嫁西门庆的意图遭到障碍一样，它是违背人物意愿的。
高乃依谈到的动作与情节一致，而情节又与障碍一致，或者说情节就等同障碍。
由此可见，障碍是文学叙事中必不可少的情节。
20世纪俄国形式主义理论家什克洛夫斯基在《情节分布的拓展和故事小说的建构》一文中谈到障碍。
他说描写幸福的互爱不会创作出小说，或者即使创作出，那也只是以描写带有阻碍爱情的传统为反衬，才能被感知。
小说需要的是有带障碍性的爱情。
例如甲爱乙，而乙不爱甲；当乙爱上甲时，甲却已经不爱乙了。
14障碍在情节中的分布，拓展了情节的发展，造成了叙事的曲折。
中国叙事从空间性出发，强调在脉络的一线穿中要有间隔，插入其他情节的叙述，因而称间。
西方叙事从时间性出发，强调在情节整一性的情况下，要有曲折，因而称障碍；从中我们看到，中西方叙事各自使用的表述语言不仅确切，而且精美，表现了不同的文化背景和叙事视角。
三、间架与插曲间架与插曲在中西叙事中，都是表征情节结构的概念。
中国理论家称为间架，西方理论家称为插曲。
间架是一个建筑概念，它的本义指房屋建筑的结构。
中国古代建筑以木框架结构为本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是说，在修建房屋时，首先要搭建房屋的构架。
房屋构架包括立柱、枋、梁、檩、椽等。
抬梁式构架的基本方式是以两根立柱承托大梁和檐檩，梁上立两根短柱，其上再置短一些的粱和檩，如此层叠而上。
屋顶重量通过各层梁柱层层下传至大梁，再传至立柱。
穿斗式构架是在每条檩子下皆有柱子，横向以多条水平穿枋将各柱联系起来，两根长柱之间的短柱只落到穿枋上。
具体地说，间架的间，就是柱子对房屋建筑面积的划分，相邻两柱之间的距离为间，柱子上面的檩子为架；面阔称间，进深为架。
《鲁班经》有木匠按式用精纸一幅，画地盘阔窄深浅，分下间架，或三架、五架、七架、九架、十一架，则在主人之意。
15整个房屋的构架就是间架。
建筑的间架概念广泛地应用于各门艺术领域。
清代戏曲理论家李渔直接以房屋的间架比喻戏曲结构。
他在《闲情偶寄·词曲部》论结构一章里说至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。
如造物之赋形……基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。
倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后。
16文中，李渔以建筑的间架比喻传奇创作，作者不要急于下笔，心中要先筹划好一个大的结构，而后才可动笔。
李渔的意思很明白，就是把戏曲创作当做建造房子。
汉字类似的结构形式和字的各部分组合的比例搭建起来的房屋间架。
为此，间架结构成为对汉字结构方式的称谓，每个字都有一定的间架结构，诸如独体、上下结构、上中下结构、左右结构、左中右结构、半包围结构、全包圈结构、品字结构等，它们的间架结构的比例或者是整齐方正、比例适中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下长、上长下短、左右不等、左窄右宽、左宽右窄等等，这已经成为人们辨识汉字结构的共识。
在古代，汉字一向用毛笔书写，由此产生了汉字书写的书法艺术。
从建筑概念而来的间架也就被引入书法，用以比喻字画的结构形式。
间架结构成为书法美学术语，又称结体。
它指字的点划之间和偏旁部首组织所占空间的大小比例的平衡对称与多样统一。
唐代书法家欧阳询的《结体三十六法》、明代李淳的《大字结体八十四法》和清代黄自元的《间架结构九十二法》都对书法字形间架结构做了探讨。
欧阳询论增减一法说字之有难结体者，或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。
17意思说有的字难以有间架结构，因此需要增减。
笔画少的要增添，笔画多的要减少，以使间架结构匀称。
间架概念也被引入绘画，用以指绘画的构图。
清代郑绩《梦幻居画学简明》说是以画楼阁屋宇，必因通幅形势穿插斜正高低，或露或掩，审顾妥贴，与夫间架之方圆曲直不而相拗撞，乃为合式。
18讲楼阁的间架结构在画面上的安置要合适。
绘画的间架结构就是线条结构。
中国绘画以墨线为主，表现画面上的形体。
用线画轮廓，就形成间架。
中国现代美术家潘天寿说吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。
19就是把绘画的墨线看做间架。
绘画中的间架与书法间架相通，画家把书法艺术的线条应用到绘画中，层层叠叠的墨线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美。
文章修辞学也引进间架概念，指文章段落结构的划分。
金元文章家陈绎曾在《文说》中提出的分间法专门讲文章的间架结构，他说凡文如长篇古律、诗骚古词、古赋碑碣之类，长者腹中间架至二三十段，然其要亦不过三节而已。
其间小段间架极要分明，而不欲使人见其间架之迹。
盖意分而语串，意串而语分也。
20文章家把文章段落看做间架，长段落为大间架，小段落为小间架。
诗话中用间架概念比喻诗文的结构布局。
清代顾嗣立《寒厅诗话》写道四灵以清苦为诗，一洗黄黄庭坚陈陈师道之恶气象、狞面目，然间架太窄，学问太浅，更不如黄陈有力也。
以建筑空间的尺寸来批评诗文结构的宽窄，它强调的是诗文结构的空间性。
清代小说家文康在《儿女英雄传》中也明白谈到间架结构。
第16回写十三妹时，叙事荡开一笔，没有立即介绍她的身世，作者以说书人的口吻说这稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。
21这表明作家是把小说叙事的结构与文章结构等同看待的，并且认为小说叙事应该有个间架结构。
小说评点家同样以房屋间架来理解小说叙事的结构框架。
金圣叹在王婆贪贿说风情一节批道前妇人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。
此西门勾搭妇人一篇大文，后亦有王婆入来分付奸夫淫妇一篇小文。
耐庵胸中，其间架经营如此，故能量其才之斗石也。
《水浒传》23回施耐庵胸中的间架经营，实际上就是作者对小说叙事程序的安排。
从对间架来源的梳理中，可以看到，建筑的间架概念运用于各门艺术中，都是被当做结构看待的，它是中国古代特有的一个结构概念。
间架在建筑艺术中是一个整体性概念，突出建房造屋的搭建构架的整体性。
这一点也是中国评点家在使用这个概念的时候所追求的，用以评价小说文本整体的结构布局。
张竹坡说读《金瓶》，须看其大间架处。
其大间架处，则分金、梅在一处，分瓶儿在一处，又必合金、瓶、梅在前院一处。
金、梅合而瓶儿孤，前院近而金、瓶妒，月娘远而敬济得以下手也。
《金瓶梅·读法》这里的大间架指的是叙事的整体结构。
张竹坡非常重视房屋的布局对叙事间架的影响。
他在《金瓶梅》的正文前，将西门庆的房屋布局作为一个章回房屋回，专门加以说明。
这种详尽的介绍，不仅是让读者了解书中故事的发生环境，也是评点家根据文本的描述所提炼出
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