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2006年3月1日楼主
中国文学批评史-----郭绍虞著绪论●一文学批评是怎样产生的文学批评的产生和发展，是在文学的产生和发展之后。
在文学产生并且相当发展以后，于是要整理，整理就是批评。
经过整理以后，类聚区分，一方面可以看出文学和其他学术的不同，一方面也可以看出文学作品本身之“本同而末异”，于是也就认清了文章的体制和风格。
所以《诗赋略》在《艺文志》中占有一席地位，也是批评的开端。
于次，再要选择，选择也就是批评。
选择好的，淘汰坏的，不能不有一些眼光，这眼光就是批评的眼光；同时也不能不有一些标准，这标准也就是批评的标准。
以前的目录学者常把总集与文史合为一类，是也有相当理由的。
所以挚虞《流别》，李充《翰林》，也就成为文学批评的滥觞。
这两种可以说都是帮助读者解决问题的。
再进一步，于是再要给以一定的评价，这就是所谓品第，而品第就更是批评了。
曹丕之于建安七子，就是在这方面开了风气的。
但是这种批评，很容易凭各人主观的爱好，妄加论断，于是变得批评没有准的，也就更需要批评的理论作根据。
于是为批评的批评也就产生了，这样，批评理论可以指导批评，同时也再可以指导作家。
到这地步，才发挥了批评的力量，文学批评的意义和价值就在这一点。
这样讲，是说文学批评必须在文学相当发展之后，才能产生，才能发展，才能完成。
可是，事实又不完全如此。
文学批评和文学又常是结合在一起的，因为这两种都是离不开社会，离不开人生的。
所以文学批评的产生虽在文学之后，但是只须文学在发展中有一点缺点，自然会有人看到而指出、而纠正。
同时，也只须文学在社会中发生了一些作用或影响，也自然会有人肯定它的成绩的作用。
所以儒家尚文尚用的主张和墨家尚质不尚文的主张，都透露了一些批评的理论，而后来的批评理论之所以能建立，还是以这种思想作依据的。
所以从历史的发展来看，文学史和文学批评史是有密切的关系的。
●二中国文学批评的发展中国文学批评的发展大致可以分为三个时期：
一是文学观念演进期，一是文学观念复古期，又一是文学批评完成期。
从周秦到南北朝是文学观念演进期；从隋唐到北宋，是文学观念复古期。
这两个时期造成中国文学批评分途发展的现象。
前一时期的批评风气偏于文，重在从形式上去认识文学；后一时期的批评风气又偏于质，重在从内容上去认识文学。
因此，这两个时期的批评理论，可以说是跟着它对于文学的认识而改变它的主张的。
至于以后，从南宋一直到清代，才以文学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一，我们假使就中国封建时代的文学批评来讲，那么在这个时期，可以说是这种文学批评的完成期。
在这时期中，也有八百多年，因此再把它分成三个小时期：
南宋、金、元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；明代为第二期，是批评理论各主一说极端偏向的时期；清代为第三期，是批评理论折衷调和综合集成的时期。
在第三期中，即使偏主一端的理论也能吸收种种不同的见解以自圆其说，所以又成为清代文学批评的特点。
这是一个简单的轮廓，从这简单的轮廓，假使再加以钩勒，那么可以再说得详细一些。
在文学观念演进期中可以分为三个阶段：
周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝又为一期。
为什么这样分呢？
这是根据当时对“文学”有不同的含义，有不同的认识，才加以区分的。
周秦时期所谓“文学”，是最广义的文学观念，所以也是最初期的文学观念。
当时所谓“文学”，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有“文章”“博学”两重意义。
到了两汉，“文”和“学”分开来讲了，“文学”和“文章”也分开来讲了。
他们把属于词章一类的作品称之为“文”或“文章”，把含有学术意义的作品称之为“学”或“文学”。
所以“文学”这名词，虽则和我们现在所称的意义不一样，但是不可否认当时有文学和学术的分别。
这可以说是汉人对“文学”作了更进一步的认识。
进到魏晋南北朝，于是对“文学”认识得更清楚，看作学术中间的一种，遂有所谓“经学”“史学”“玄学”“文学”的名称。
到这时，“文学”一名之含义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。
不但如此，他们再于“文学”中间，有“文”“笔”之分。
“文”是美感的文学，“笔”是应用的文学；“文”是情感的文学，“笔”是理知的文学。
那么“文”“笔”之分也就和近人所说的纯文学杂文学之分有些类似了。
经过了这样三个阶段，方才对于“文学”获得一个正确而清晰的认识，所以这是文学观念演进期。
复古期也分两个阶段：
隋唐五代为第一时期，北宋为第二期。
第一期取消了六朝“文”“笔”之分。
他们以“笔”为“文”，所以反对骈俪，看不起专讲藻饰、音节而言之无物的文章；他们以“笔”为“文”，所以重在内容，主张明道，不妨成为一些应用的理知的文章。
他们标榜他们所作的是“古文”，是“上规姚姒”以古圣贤人为法的文章。
他们要“障百川而东之，回狂澜于既倒”，所以态度是复古的。
可是，唐人虽主张明道，结果还偏于学文，所以从他们所标榜的口号来说，只做到以古昔圣贤之著作为标准，没有完全做到以古昔圣贤之思想为标准。
到了北宋的一辈道学家，那才完全重道轻文，主张文以载道，主张为道而作文，于是不是以“笔”为“文”，简直是以“学”为“文”。
所以到了第二期又取消了两汉“学”与“文”的分别，“文学”和“文章”的分别。
这样，文学观念的复古可说是到了家，又把“文章”和“博学”合为一谈了。
所以这两个时期成为文学观念复古期。
其实，演进期是从形式方面去认识文学的，复古期是从内容方面去认识文学的，形式和内容本要求一致，所以相反的也适以相成，于是到了以后能成为文学批评完成期。
就完成期的三个时期来讲：
第一期，南宋金元，可说是“明而未融”的时期。
批评家很想建立他的思想体系，可是，新兴的文学还引不起批评界的注意，而旧有的文学则蹈常习故，始终不脱古人的窠臼，所以也就翻不出新花样，不容易建立体系。
第二期，明代，学风是偏于文艺的，文艺理论又比较偏于纯艺术的，所以“空疏不学”又成为明代文人的通病。
由于空疏不学，于是人无定见，容易为时风众势所左右。
任何领袖主持文坛都足以号召群众，做他的羽翼；到后来，风会迁移，于是攻谪交加，又往往集中攻击这一两个领袖，造成此起彼仆的局面。
这种流派互争的风气既已形成，于是即在同时也各立门庭，出主入奴，互相攻击，造成空前的热闹。
一部明代文学批评史也就成为文人分门立户，标榜攻击的历史。
这样，徒然增加了文坛的纠纷，然而文学批评中偏胜的理论、极端的主张，却因此而盛极一时。
说明代文人真是“空疏不学”吗？
明人的“空疏不学”也自有它的特点，因为明代是阳明学派流行的时代。
阳明学派从理学转变为心学，正和南宋蹈常习故的风气绝不相同。
理学精神是传统的，所以当时象薛这样，甚至谓“自朱子后斯道大明，无烦著作，直须躬行”。
心学精神是反抗传统的，所以当时象李贽这样，甚至以为“《六经》《语》《孟》乃道学之口实，假人之渊薮”。
由于这种不顾一切的大胆精神，所以才会造成文学批评偏胜的风气。
他们宁愿以偏胜之故，而罅漏百出，受人指谪，然而一段精光，不可偏废者也在此。
他们要求别出手眼，他们不要骑两头马。
他们精神的表现为狂，为怪，为极端，然而另一方面为卓异，为英特。
第三期，清代。
清代学风又恰恰与明代相反，不是偏胜而是集大成。
清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。
它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精。
他如天算，地理，历史，金石，目录诸学都能在昔人成功的领域以内，自有它的成就。
就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种以外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。
盖由清代文学而言，也是包罗万象兼有以前各代的特点的。
所以清代的文学批评也是如此。
以前论诗论文的种种主张，无论是极端的尚质或极端的尚文，极端的主应用或极端的主纯美，种种相反的或调和的主张，在古人曾经说过的，清人没有不加以演绎而重行申述之。
五花八门，无不具备，从传统的文学批评来讲，也可说是极文坛之奇观。
从这一点讲，清代的文学批评可以说是极发达的时代。
可惜这所谓发达还是只限于诗论文论方面。
又清代学术再有它特殊的风气，就是不喜欢逞空论，而喜欢重实验。
实事求是，无征不信，差不多成为一般学者所持守之信条。
不但经学、小学重在考据的是这样，就是佛学、理学以及文学等等，凡可以逞玄谈、构幻想或尚虚辞的，在清人说来无不求其着实，求其切实，决不是无根据的游谈，无内容的浮谈。
而清代的文学批评，其成就也正在于是。
对于文集诗集等等的序跋，决不肯泛述交情以资点缀，或徒贡谀辞作为敷衍，于是必根据理论作为批评的标准，或找寻例证作为说明的材料。
尽管他所根据的理论可能是不正确的，所找寻的例证也可能是不全面的，但是他的方法他的态度总是比较切实而着实的。
至于论诗论文的书信，往复辨难，更成一时的风气。
所以在以前各时代人的文集中不容易看到他的文学主张，而在清人文集中则比较容易看出他对文学的见解。
从这一点讲，清代的文学批评又可称为极普遍的时代。
不但如此，清代学术再有它特殊的成就，即是不仅各人或各派分擅以前各代之特长，更重要的，在能融化各代各派各人之特长以归之于一己或一派。
如经学有汉宋兼采之论，文学有骈散合一之风，都是这种精神的表现。
明白这一点，就可知道清代的论文主张所以要考据、义理、词章三者之合一，自有它相关的因素了。
所以清代的文学批评，四平八稳，即使是偏胜的理论也没有偏胜的流弊。
假使再从这一点讲，那么清代的文学批评，可以称为集大成的时代。
然而，也只是集以前传统文论的大成而已。
这是就鸦片战争时代以前的文学批评加以比较概括的说明。
在鸦片战争以后，接受了欧美各国新的文艺思想，于是文学批评又换了一种新面貌，不再是以前的旧姿态了。
我们现在根据以上所说中国文学批评的发展情况，把鸦片战争以前的中国文学批评史分为下列三个阶段来叙述：
上古期──自上古至东汉（纪元前？
──纪元一九○年）；中古期──自东汉建安至五代（纪元一九一──九五九年）；近古期──自北宋至清代中叶（纪元九六○──一一八三九年）。
文学和文学批评是经常结合在一起的，所以这个分期是按照一般文学史的分期来叙述的，这样就不致孤立地看问题，而且有些需要说明的历史因素，凡在文学史里已经讲到、已经解决的，也就可以从略，不必重复。
这是现在分期所以和文学史配合的理由。
本于这样的分期，本书所讲的也可说是鸦片战争以前的中国文学批评史──中国正统的属于旧传统的文学批评史。
2006-3-1721:
22:
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2006年3月1日第2楼
上古期──自上古至东汉（纪元前？
─-一九○年）●三孔门的文学观在周秦诸子的学说中本来无所谓文学批评，不过，这不等于说周秦诸子对于文学没有一种看法。
这一种看法就是后来文学批评的萌芽，对于后世的文学批评起着相当大的影响，──尤其是儒家。
孔子，是开创儒家学派的人。
他的思想和他及门弟子的记述是不可分的，所以现在先讲孔门的文学观。
儒，本身就是所谓文学之士；他们可以背诵古训，所谓邹鲁缙绅先生之道诗书礼乐者，就是这一帮人。
孔子，就是这一帮人中间更有代表性的思想家。
他自己好古敏求，开门设教，并且有教无类，这样，才使儒学成为当时的显学。
他学的教的是些什么呢？
他自己说：
“述而不作，信而好古。
”可知他是专门接受古代丰富的遗产的，所以“子以四教，文行忠信”，“文”就是他施教的一种项目。
他的门徒分成四科，“文学”就成为四科中间的一种。
《论语·先进》篇说：
“文学子游、子夏”，游、夏就是文学科中的代表。
我们看扬雄《法言·吾子》篇云：
“子游子夏得其书矣”，邢《论语疏》云：
“文章博学则有子游子夏二人”，可知所谓“文学”云者是学习古代的典籍，用来丰富他广博的知识的。
这样，文学和学术是没有什么分别的。
邢所谓“文章博学”，并不是把“文学”一科再分为二，而是说这两科在后世可分，在当时是合一的。
这是孔门对于“文学”的含义，同时我们也应当认识到这是当时习用的术语。
不过“文学”虽是书本知识，而书本本身就有不同的性质。
我们从当时人的称名，就可以看出：
就典籍的性质讲，有“诗”“书”之分；就文辞的体裁讲，有“诗”“文”之分。
因此，孔门所谓“文学”，虽不分别“文章”“博学”二科，而讲到“诗”的时候，就比较偏于“文章”的意义，讲到“文”或“书”的时候，又比较重在“博学”的意义。
如说：
“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。
”（《论语·阳货》）说的就是文章的作用；如说：
“敏而好学不耻下问，是以谓之文也。
”（《论语·公冶长》）说的就是博学的意义。
这是从他称名用字方面来看出当时“文学”一词所包含的意义。
我们从这一点，也就可以看出孔门的文学观，所以有尚文和尚用两种似乎矛盾的主张了。
本于他论“诗”的主张，当然会有尚文的结论，所谓“不学诗无以言”，（《论语·季氏》）并不是说要学诗以后才会说话，而是说学诗以后才会说漂亮的话，说得体的话。
《左传·襄公二十五年》引孔子语云：
“志有之：
言以足志，文以足言：
不言，谁知其志！
言之无文，行而不远。
”可知孔门的文学观是比较尚文的。
再有，诗与乐是联带着的，孔子特别注重诗教，当然也特别注重音乐。
他“在齐闻韶，三月不知肉味”，可知他对音乐是如何的爱好。
他“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”，可知他对音乐又是有相当的研究的。
可惜，由于他“信而好古”的关系，不免带些复古的色彩。
可是，他同时又是注重实际，着重实用的思想家，这正如近人所说关心治道解明伦理的“贤人作风”。
所以又注重尚用，开后世文道合一的先声。
《论语·宪问》篇谓“有德者必有言，有言者不必有德”，这即是后世道学家重道轻文的主张。
所以他论诗重在“无邪”，重在“迩之事父，远之事君”，论修辞重在“达”，重在“立诚”，就可以看出他的文学观是偏重在质，而所谓质，又是以道德为标准的。
因此，尚文成为手段，尚用才是目的。
这两个观念，尚文则宜超于实用，尚用则宜忽于文辞，好似有些冲突，但是他却能折衷调剂恰到好处。
后来人再加推阐，就不免偏于一端了。
正因为他企图调剂种种矛盾冲突，所以就孔子整个的思想体系来讲，他处在经济制度变动的时代，也是一方面有进步性而一方面有保守性的。
●四墨家的文学观比孔子稍后，成为另一派显学，就是墨家。
《淮南子·要略》说“墨子学儒者之业，受孔子之术”，他和儒家本是比较接近的，但是他取的是反对的态度，至少也是批判的态度。
近人称“墨子及其弟子是接近手工业者的士，也可以说是手工业者出身的知识分子”。
所以孔子可以接受古代文化的诗书礼乐，而墨子只接受诗书而反对礼乐，把礼乐看作统治阶级的奢侈浪费，这样对于西周文化所谓制礼作乐这一点来讲是不合的，所以《要略》说他“背周道而用夏政”。
“郁郁乎文哉，吾从周”，这是孔子的态度，而墨子是背周道而用夏政的，所以儒家尚文，墨家便尚质。
可是，他们毕竟都是“学儒者之业”的，毕竟也是属于“贤人作风”一流的，所以儒家尚用，墨家也尚用。
于是，问题就在这儿：
儒家文学观中的尚文与尚用是一致的，是不冲突的；墨家文学观中的尚质与尚用，当然也是一致的，也是不冲突的。
正因为他们的思想，他们的文学观并不矛盾，所以儒家的尚用，和墨家的尚用也就不可能是同一意义。
因此，我们可以这样说：
儒家的尚用是“非功利”的尚用，是为复古的尚用，是为剥削阶级服务的用，所以与尚文思想不相冲突，“言之无文，行而不远”，文也正就是用；墨家的尚用是绝对功利主义的尚用，是强调百姓人民之利的用，所以充其量可成为极端的尚质。
这是儒墨文学观不同的一点。
因此，墨子书中所说的“文学”，就等于学术文，理论文，而这种为文学的方法，也就近于逻辑性。
《非命》上篇说：
“言必立仪”；《非命》中篇也说：
“凡出言谈，由文学之为道也，则不可而不先立义法。
”所谓“仪”，所谓“义法”，都是标准的意思。
为要立标准，所以他提出三表法。
《非命》上篇说：
有本之者：
──于何本之？
上本之于古者圣王之事，“天鬼之志”。
（此据《非命》中篇补）有原之者：
──于何原之？
下原察百姓耳目之实。
有用之者：
──于何用之？
发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。
这即是他出言谈为文学的标准和方法。
第一点，所谓本之，就是说要言必有据。
不管它出于古者圣王之事也好，天鬼之志也好，总之要有所本。
墨学是尚天和明鬼的，所以“考之天鬼之志”也就不妨成为后来宗教的墨学之论证方法。
第二点，所谓原之，要原察百姓耳目之实，这更是重在经验，搜求论证的主张。
《小取》篇说：
“摹略万物之然，论求群言之比。
”就是由于原察百姓耳目之实，进一步成为归纳的论理，于是遂有“类”的观念。
《小取》篇所说：
“以类取，以类予。
”《大取》篇所说：
“夫辞，以类行者也；立辞而不明于其类，则必困矣。
”这是一般墨家为文学的论证方法，对于论辨文是一个新的贡献。
第三点，所谓用之，要“发以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，那就是他论辨的目的论，也即是他尚用的文学观。
《兼爱》下篇说：
“用而不可，虽我亦将非之，且焉有善而不可用者！
”他以为善的必须是合于应用的，那就带有功利的眼光了。
由于墨家这样主张功利的用，所以对于儒家尚文之说是最反对的。
《韩非子·外储说》有一节故事，可以看出墨家的文学观和儒学尚文的观点是根本冲突的。
这故事是这样：
楚王谓田鸠曰：
“墨子者，显学也；其身体则可，其言多而不辩，何也？
”曰：
“昔秦伯嫁其女于晋公子，为之饰装，从文衣之媵七十人。
至晋，晋人爱其妾而贱公女。
此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。
楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。
郑人买其椟而还其珠。
此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。
今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘其用。
墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告之；若辩其辞，则恐人怀其文，忘其用，直以文害用也。
此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类。
故其言多不辩。
”韩非就是接受墨家这种尚用反文的文学观的，所以乐于传述这一种故事。
总之“这三表法，推其究竟，是以实践的经验为基础的。
所谓‘本之于古者圣王之事’，即是根据古时圣王实践所得的经验。
所谓‘原察百姓耳目之实’，即是参酌当时百姓在实践中所获得的经验。
至于第三表：
所谓‘发以为刑政，观其中国家百姓人民之利’，即是要于实践中去检查理论是否适合实际，是否合于真理。
换句话说，就是以实践来做真理的规准。
《墨经》在认识论上，对于墨子这种见解，也一脉相承地发扬而光大之”。
这是墨家对科学的论辩文的一种贡献，不过对于文艺的关系比较少一些罢了。
●五庄子思想与文学批评道家是唯心论者，他对于现实，对于人生都抱一种怀疑的态度，当然更不会正面谈到文学问题，可是他们的思想却可以和后来的文学批评发生相当的关系，尤其是在庄子。
叶适说：
“自周之书出，世之悦而好之者有四焉：
好文者资其辞，求道者意其妙，汩俗者遣其累，奸邪者济其欲。
”（《水心别集》六）的确这样，他的思想影响着一般知识分子。
现在，我们再可以补一句，叫做“谈艺者师其神”。
这个唯心论者的神秘主义，尽管说得“讠叔诡可观”，要“与天地精神往来”，但是一碰到实际，不能脱俗，结果却变为顺俗，所以“奸邪者济其欲”。
这种思想是有毒素的，但是他为了要说明这种“芴漠无形，变化无常”的道，不得不用“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（均见《庄子·天下》篇）。
于是说得恍恍惚惚好似接触到了一些文艺的神秘性。
其实，文艺是没有什么神秘性的，不过从他的理论体系上看，不得不说成神秘性罢了。
他以精神为绝对的实在，而外象则属于虚假。
于是不得不创为“心斋”之说，要“心”和“精神”与物质相脱离，于是他的知识也就不是从耳目之实，而是从纯粹的思想得来的。
《人间世》篇说：
无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。
耳止于听：
（旧作“听止于耳”，今从俞樾校改）心止于符。
气也者，虚而待物者也。
惟道集虚；虚者，心斋也。
这一段话，真是玄之又玄，不是常识所能领会的。
假使听之以气而能有所感受，说得好听些，勉强可以称它为直觉；说得实在些，简直是一种幻觉。
可是，后来的禅宗和宋明的理学，却正喜欢玩这套把戏，于是要什么心如明镜，于是要什么心如止水，把活生生的人变成枯木，变成死灰。
清代颜元就否定这种理论。
他说：
“有耳目则不能无视听，……佛不能使人无耳目，安在其能空乎？
……道不能使耳目不视听，安在其能静乎？
”（《存人》编卷一）这真是一针见血之论。
他称这种是幻觉之性。
幻觉之性就是不科学的，但是庄子却本于这个前提，发为更迷离恍惚的言论。
《秋水》篇说：
可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。
言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。
郭象注云：
“唯无而已，何精粗之有哉！
夫言意者有也，而所言所意者无也，故求之于言意之表而入乎无言无意之域而后至焉。
”于是这种思想，到了禅宗就有所谓离言说相、离文字相之说。
可是话尽说得玄妙，假使不承认他的前提，根本没有赤裸裸的思想存在，岂不是一切都落空了吧！
唯心论所以是不科学的，就在这一点。
可是后来的文学批评者拾了这些话头，于是有的只会笼统地喊“好”喊“妙”，究竟好在什么地方，是怎样的好法，为什么会这样好，那就不加分析，方且以为自己是直契精微，别人是体会不到，这简直是自欺欺人。
有的呢，为了“求之于言意之表”，于是穿凿附会，说得牛头不对马嘴，方且以为别有会心。
这都是一辈妄人的吓唬手段，在以前文艺界中的名士派就靠这些本领。
这种唯心的讲法是应当批判的，可是，他说明为什么要“求之于言意之表”的理由，却说出了文艺成功的至理。
这个关键，这个消息，是在《天道》篇里透露出来的。
《天道》篇说：
世之所贵道者书也。
书不过语，语有贵也；语之所贵者意也。
意有所随；意之所随者，不可以言传也。
而世因贵言传书。
世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。
这即是上文所引《秋水》篇所说的意思，也是要“求之于言意之表”。
但是他在下面接着讲一段故事说明这理由：
桓公读书于堂上。
轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：
“敢问公之所读者何言邪？
”公曰：
“圣人之言也。
”曰：
“圣人在乎？
”曰：
“已死矣。
”曰：
“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！
”桓公曰：
“寡人读书，轮人安得议
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