《文心雕龙诠赋》辨疑.docx

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《文心雕龙诠赋》辨疑

《文心雕龙·诠赋》辨疑

　　内容提要：

《诠赋》是刘彦和《文心雕龙》“论文叙笔”的第三篇。

从文论的角度看，《诠赋》中的疑点主要有三个：

一是“体”“用”之辨，二是“物以情观”的理论意义，三是“风归丽则”的理论内涵。

本文认为，彦和的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。

所谓“物以情观”，是指“以情观物”。

“物以情观”把“感物”和“吟志”联接起来。

“丽”主要表现在三个方面：

一是物象的选择上追求“唯美”。

二是写法上“极声貌以穷文”。

三是语言上讲究“绮丽”。

“则”是赋体的创作规范。

它包括两个方面内容：

一是“体物写志”。

二是关乎“风轨”。

　　关键词：

诠赋；体用；物以情观；风归丽则

　　《诠赋》是《文心雕龙》“论文叙笔”的第三篇。

因赋是古诗的流变，“不可歌”[1]，“不宜声乐”，故居《乐府》之后，列第三。

本篇阐明赋的含义和特点，追述赋的来源，考察其发展和演变，铨评重要作家作品，最后确定“立赋之大体”，是一篇完整、成熟的文类论。

　　从文论的角度看，《诠赋》中的疑点主要有三个：

一是“体”“用”之辨，二是“物以情观”的理论意义，三是“风归丽则”的理论内涵。

“体”“用”之辨

　　“赋”是“体”，还是“用”，有各种不同的说法。

或曰“体”，或曰“用”，或曰“体用兼备”。

其实，在彦和之前，“赋”是“体”还是“用”，似乎并没有明确的划分。

《周礼·春官》云：

“大师教六诗：

曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。

”《毛诗序》只是把“六诗说”改作“六义说，其内容、次序没有变：

“故诗有六义焉：

一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。

”无论是《周礼·春官》，还是《毛诗序》，都没有指出这六者是“体”或“用”，没有把“风雅颂”和“赋比兴”区别对待——相反是等同视之，而且“其二曰赋”。

也就是说，“赋比兴”和“风雅颂”一样，既可以作为“诗体”，也可以作为“诗用”。

　　彦和撰《文心雕龙》时，则把“比兴”置于“文术论”，作为“诗用”；将“赋”置于“文类论”，作为“赋体”。

这就把“赋比兴”从“六义”中剥离出来，使之有别于“风雅颂”。

彦和之所以把“赋”单列在“文类论”中，是因为荀况的《礼》、《智》赋，宋玉的《风赋》、《钓赋》，“爰锡名号，与诗画境”，由“六义附庸，蔚成大国”。

但这是不是表明彦和否认“赋用”呢？

事实上，赋的“体与用”在彦和的看来可以兼容：

“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。

”即“赋”的含义是铺陈，其特点是“铺采摛文，体物写志”。

这里对“赋”的界定，既适用于“赋体”，也适用于“赋用”。

亦此亦彼，“体”“用”不悖。

他在谈到“立赋之大体”时指出：

“原夫登高之旨，盖睹物兴情。

……丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本。

此立赋之大体也。

”这是从表现方法角度讲如何作赋，提出“睹物兴情”和“丽词雅义”，是“赋体”之“用”。

彦和的“赋”观是“赋体”兼“赋用”。

《比兴》篇虽然是把“比兴”作为“用”来讲的，可在具体论述中，彦和也视之为“体”　　诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，……　　起情故兴体以立，附理故比例以生。

　　于是赋颂先鸣，故比体云构，纷纭杂遝，倍旧章矣。

　　这就是说，彦和的“比兴”观是“诗用”兼“诗体”。

由此可见，彦和将“赋比兴”从“六义”中分离出来，对它们是持“体用合一”的观点来看待的。

　　唐代以后才严格区分“赋比兴”与“风雅颂”。

前者为“用”，后者为“体”。

孔颖达《毛诗正义》有云　　风雅颂者，诗篇之异体。

赋比兴者，诗文之异辞耳。

大小不同，而得并为六义者，赋比兴是诗之所用，风雅颂是

　　诗之成形。

用彼三事，成此三事，是故同称为“义”，非别有篇卷也。

　　元代的《诗法家数》则讲得更简明：

“诗之六义，而实则三体。

风、雅、颂者，诗之体；赋比兴者，诗之法。

”

　　由此看来，彦和的“赋比兴”论，一方面是承先秦两汉“六诗说”、“六义说”而来，一方面又为唐以后“三体”与“三用”说作了必要的理论铺垫，处于承上启下的转折阶段。

即：

《周礼·春官》、《毛诗序》之“体用不分”—→彦和《文心雕龙》：

“体用合一”—→《毛诗正义》、《诗法家数》：

“三体三用”。

“物以情观”的理论意义

　　正如笔者在《文心雕龙·明诗辨疑》中所言，“感物吟志”揭示了诗歌“生发—转化”的过程，具有重要的理论意义。

但怎样从“感物”到“吟志”——二者之间的中介环节是什么，《明诗》没有回答。

而《诠赋》讲的“物以情观”恰好添补了这个疏漏的环节：

“原夫登高之旨，盖睹物兴情。

情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。

”

　　所谓“物以情观”，是指“以情观物”——把“睹物兴情”、“应物斯感”的“眼中之物”转化为带有浓厚主观情志色彩的“胸中之物”。

作者的个人情志表现，必须赋予一定的客观形式，才能成为感染读者的作品。

“而不能只凭空里说些‘我喜呀‘‘我悲呀‘等等”纯粹“私人话语”。

否则，起不到应有的审美作用。

而主观情志客观化、对象化的必由之路是“心与物”的融合。

其关键在于“物以情观”。

即把主观情志投射到客观外物，使之由“眼中之物”转化为“胸中之物”，从而成为作者主观情感的审美载体。

只有这样，才能实现“心物交融”，将主观情志对象化、客观化。

《神思》的“神用象通，情变所孕”，《物色》的“心亦吐纳”、“情往似赠”，都是强调“以情观物”。

也只有通过“物以情观”，才能把“感物”和“吟志”联接起来。

即：

感物—→情观—→吟志。

“物以情观”是必不可少的中介环节。

这也就是彦和主张“独照之匠，窥意象而运斤”的缘由。

　　“物以情观”是对“感物吟志”的必要补充。

它之所以在《诠赋》中被提出来，首先是因为赋的特点是“体物写志”，较之其他文体更讲究“情”与“物”的关系：

大赋“京殿苑猎，述行序志”，小赋“因变取会，拟诸形容”，无不与“情”与“物”相关。

其次是为了保证赋的语言“巧丽”。

只有巧妙绮丽的文辞，才能写“物”表“情”，体现赋的风采。

再次是因为“宋发夸谈，实始淫丽”，其后的一些作者“蔑弃”“体物写志”的赋之根本，片面追求文采，“无关风轨，莫益劝戒”，结果造成“繁华损枝，膏腴害骨”的流弊。

“物以情观”对赋体创作具有重要的指导意义。

　　“物以情观”似与西人“移情”理念相近。

“移情”“表示旁观者自身与眼前的人或物的浑然划一，其中旁观者似乎切身体验到对方的体态和情感。

这种移情现象经常被描述成‘我们的主观感情不自觉地向客体投射‘，也通常被描述成‘内模仿‘的结果。

”就表述而言，二者十分相似：

“物以情观”是把主观情志投射到客观外物上；“移情”是“我们的主观感情不自觉地向客体投射”。

就本质而言，差别较大：

“物以情观”的“物”主要是指自然景物；“移情”的“物”是“人或动物，甚至是无生命的东西”。

“物以情观”的“情”是“情志”，包含“理”的因素；“移情”的“情”则是纯粹的情感，不含理性因素。

“物以情观”是“情变所孕”，把外物主观化、情志化，把看到的“自然景物”变成“为我之物”；“移情”是把自我融入客体中，追求“客观化”、“物化”——“当人们聚精会神的时候，面对芭蕾舞演员就会感到要与她旋转同舞，见到苍鹰也会觉得要和它一起腾飞，看到劲风中的树木时则会产生一同摇曳的感觉……”，即成为“自己视野中万物的一部分”。

　　“风归丽则”的理论内涵

　　扬雄在《法子·吾言》中提出了一个着名的观点：

“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。

”他把赋分为“诗人之赋”和“辞人之赋”。

“诗人之赋”，是指以屈原为代表、继承《诗经》传统的赋；“辞人之赋”是指景差、唐勒等人撰写、文辞靡丽的赋P391。

扬雄褒“诗人之赋”贬“辞人之赋”的看法或许有可以商榷之处，但他指出了屈原骚赋与汉赋的区别，还是有道理的。

彦和《诠赋》篇进一步阐发扬雄的看法，提出“风归丽则”的理论命题。

　　“风归丽则”是指赋体创作要绮丽而有法则P65。

“丽”是赋体的文体标志。

赋之“丽”主要表现在三个方面：

一是物象的选择上追求“唯美”。

大赋的对象多为京都、宫殿和苑囿，如司马相如《上林赋》的上林苑、班固《两都赋》的西都和东都、扬雄《甘泉赋》的甘泉宫等；小赋的对象多为物色、鸟兽和音乐，如谢惠连《雪赋》的白雪、祢衡《鹦鹉赋》的鹦鹉和王褒《洞箫赋》的洞箫等。

对象不论大小，大多是“美”的事物。

二是写法上“极声貌以穷文”。

尽管不同的赋作风格各异——或“繁类以成艳”，或“穷变于声貌”，或“明绚以雅赡”，或“迅拔以宏富”，可大都采用铺叙、夸饰、比喻等表现手法，极尽铺排之能事。

如扬雄《甘泉赋》：

“蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉乎昆仑……乘云阁而上下兮，纷蒙笼以混成。

曳红采之流离兮，飏翠气之宛延。

”场景壮观、奇丽，写法崇尚铺张。

三是语言上讲究“绮丽”。

即所谓“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。

”大赋辞采富丽，多用奇字　　千乘雷起，万骑纷纭。

元戎竟野，戈鋋慧云，羽旄扫霓，旌旗拂天。

焱焱炎炎，扬光飞文。

吐爓生风，欱野歕山。

日月为之夺明，丘陵为之摇震。

……俯仰乎乾坤，参象乎圣躬。

目中夏而布德，瞰四裔而抗棱。

西荡河源，东澹海漘。

北动幽崖，南燿朱垠。

　　小赋文辞奇巧，风格清新　　其妙声，则清静厌瘱，顺叙卑达，若孝子之事父也。

科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士！

优柔温润，又似君子。

……其仁声，则若颽风纷披，容与而施惠。

　　汉赋创作，在某种意义上可以说是“汉语的狂欢”。

它充分展示了汉语的独特之美，把汉语的“能指”发挥得淋漓尽致。

“则”是赋体的创作规范。

如果只讲“丽”，不讲“则”，容易走上“繁花损枝，膏腴害骨”的“丽淫”之途，因此，彦和主张“丽则”。

“则”包括两个方面内容：

一是“体物写志”。

彦和指出，“登高能赋”是为了“睹物兴情”。

正因为“情以物兴”，所以作赋要“写气图貌”，表达情志。

大赋是通过描绘京都、宫殿、苑囿和田猎来“序志”；小赋是是借助草木、鸟兽、“庶品杂类”来“象其物宜”，“侧附”情理。

“辞赋英杰”贾谊的《鵩鸟赋》“致辨于情理”；“魏晋之赋首的”郭璞和袁宏，前者“缛理有余”，后者“情韵不匮”；他们都通过物象来抒写情志。

故此，清人刘熙载《艺概·赋概》云：

“古人一生之志，往往于赋寓之”，“志因物见”。

二是关乎“风轨”。

彦和指责“逐末之俦，蔑弃其本”，“无贵风轨，莫益劝戒”，发挥了郑玄“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”的看法，从反面说明赋应该接续《诗经》“吟咏情性，以讽其上”的“为情而造文”传统。

他提出作赋“义必明雅”，就是要宗法《风》《雅》，补“丽淫”之偏，纠不涉及风教法度、无益勉励劝戒之弊。

显然，彦和倡导的是扬雄“诗人之赋”，是以《诗经》的《风》《雅》创作范式来铨评赋的创作。

他认为，“赋自《诗》出”，尽管后来与诗“分歧异派”，但“赋、颂、歌、诗，则《诗》立其本”，体现了他以经为体、“正末归本”的主导理念。

他指摘“辞人赋颂”，不满近人“远弃《风》《雅》，近师辞赋”的原因正在于此。

刘熙载《艺概·赋概》有云：

“意之所取，大抵有二：

一以讽谏……一以言志……言志讽谏，非雅丽何以善之？

”来裕恂《汉文典·文章典》亦云：

“赋者，敷陈其事而直言之也。

义在托讽，是为正体。

”刘氏的“讽谏”、“言志”，来氏的“托讽”，都是承传彦和赋宜“写志—风戒”的观点。

如果作者真能做到“丽”而“则”，那么，他的赋就是“文虽杂而有质，色虽糅而有本”、“丽词雅义”的佳作。

　　彦和“风归丽则”的观点，对今天的文学创作亦有借镜意义。

时下文坛“丽则”者少，“丽淫”者多。

怎样把握好“丽”的尺度，写出“吟咏情性”、感动读者的上乘之作，是需要作家和文学理论家认真省思的。

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