第三章 文学形象体系.docx
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第三章文学形象体系
第三章文学的形象系统
文学的艺术形象处于文学作品文本层次的“中心地带”。
它一方面关系着深层意蕴的传达，另一方面又制约着表层结构的处理。
因此文学形象就成了艺术表现的中心。
高尔基说：
“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象。
”本书认为，文学形象是指文本中呈现出的、具体的、感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。
文学形象的形成，与人的精神需要有着内在的联系，它是人的知、情、意的全面展开，与人的知、情、意的审美需要相适应，必然形成由文学典型、文学意境和文学象征意象三者构成的互补性形象系统。
本章将着重讨论文学形象的这些问题。
第一节文学形象
文学的世界，是由系统性的艺术形象构成的艺术世界。
文学形象的系统性如何？
文学形象的特征是什么？
这是本节所要回答的问题。
一、文学形象的系统性
文学形象的系统性表现在两种意义上。
其一是就艺术世界的有机性而言的；其二是就不同性质的文学形象的审美功能的互补性而言的。
我们先分而述之。
（一）艺术世界的有机性
就艺术世界的有机性而言，艺术形象的系统性便是其重要表现。
从艺术形象发挥审美功能的方式来看，有的是以单个形象为主的，如文学中的典型人物形象、象征意象中的符号式意象；有的则是以整体形象为主的，如文学意境、寓言式象征意象等。
但是不论哪一类艺术形象，都必须具有系统性。
例如典型人物虽然在评论或鉴赏时可以把它们从作品中抽出作单独的分析评价，但它在作品中必须统一于整个艺术世界的形象系统。
例如《红楼梦》是由三百多个人物形象及其关系构成的形象的有机系统，我们不能随意把其中的某个人物形象抽掉，来理解《红楼梦》的艺术世界。
为此恩格斯提出了塑造“典型环境中的典型人物”的重要命题。
再如文学意境，它主要靠“思与境谐”。
虚实相生的形象系统形成一个审美想象的诗意空间，去实现其审美功能，孤立地机械地去分析某个景物是没有意义的。
这同样说明意境形象以系统性取胜。
总之，由于艺术世界的整体性和有机性，其艺术形象必然具有系统性。
这一点下文还将讨论。
（二）不同性质文学形象审美功能的互补性
不同性质的文学形象还存在着一种审美功能上的互补性，因而存在着更深层面的由文学形象类型之间的互补性而显示的系统性。
请看下述三例。
宋人喜欢以哲理为诗，以议论为诗，其实并非全无佳作。
请看苏轼那首著名的庐山诗：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这首诗意在揭示一种哲理，是说不跳出事物的圈子，是很难看清事物的本来面目的，正如站在庐山之中看不清庐山一样。
但诗的意蕴并非到此为止，不要忘了这首诗的题目是《题西林寺壁》，在佛家寺庙的墙上题上这首诗，实际上是赞美佛子们置身世外，才能看破红尘的超越地位。
这样便引人从哲理入佛理，又深一层理趣。
一首诗这样智慧迭出，巧机层张，包含着丰富深刻的哲理，只通过“看庐山”形象作比，便使道理显豁易懂，而不留说教之痕，可见宋诗言理之妙。
再看后代诗人孟浩然的一首《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼马。
夜来风雨声，花落知多少。
这首诗表现了诗人惜春的情怀。
诗中的形象是为抒情而存在的，这是一首抒情诗，与苏轼那首不同。
唐代诗人杜甫的诗作素有“诗史”的称号，其代表作《三吏》、《三别》的形象性质，又明显地不同于上述二种。
请以《石壕吏》为例：
暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾墙走，老妇出门看。
吏呼一何怒，妇啼一何苦！
听妇前致词：
“三男邺城戍。
一男附书至，二男新战死。
存者且偷生，死者长已矣！
室中更无人，惟有乳下孙。
有孙母未去，出入无完裙。
老妪力虽衰，请从吏夜归。
急应河阳役，犹得备晨炊。
”夜久语声绝，如闻泣幽咽，天明登前途，独与老翁别。
这首诗全是对历史的实录。
唐代乾元元年（758）冬，郭子仪、李光弼、王思礼等九位节度使，率兵二十万围攻叛军安庆绪所占的邺郡（即诗中邺城，今河南安阳县境内），指日可下。
但到次年（759春，史思明援军至，唐军全线溃败，郭子仪等退守河阳（即古孟津，黄河北岸，在今河南孟县西，诗中“河阳役”即此），四处抽了以补充军力。
“石壕”，镇名，在今河南陕县东七十里，是759年至760年间李光弼与叛军史思明激战的地区。
杜甫这时从洛阳回华州任所，就途中所见，写成了这组新乐府诗，为历史留下了珍贵的写真。
千余年后的我们，还能通过杜甫这样的诗篇，认识和感受到安史之乱中人民承受的巨大的灾难。
诗中的艺术形象明显具有写实性，意在言史。
三首诗，苏轼诗旨趣在表意，孟浩然诗旨趣在抒情，杜甫诗旨趣在写实，并显示了三种不同的审美效果，说到底是由三种不同性质的艺术形象造成的。
文学的艺术形象为什么会形成这样三种不同的表意性形象、抒情性形象和写实性形象呢？
这是在长期的审美实践中形成的，也是由人的精神需要决定的。
德国古典哲学认为，人的精神需要有知、情、意三个方面，因此就有科学、艺术和哲学去发挥人的三种潜能，满足人的精神需要。
虽然说人类知、情、意的精神需要可以分别由科学、艺术和哲学来满足，但就每个人来说，却常常没有全面驾驭科学、艺术和哲学的可能。
特别是在分工精细的现代社会，人类更没有这种自由。
人的精神生活实际上常常处于偏枯状态，研究科学的人无暇顾及哲学和艺术，研究哲学的人同样无暇顾及科学或艺术。
人们若想窥视自己职业以外的世界，往往只能到文学艺术的世界中来求得慰藉和满足。
文学作为人类把握世界的一种方式，在审美的总前提下，必然要竭力满足人类对它提出的关于知、情、意的精神需要。
与人的知、情、意的审美需要相适应，便给文学造成三种审美类型：
写实性形象、抒情性形象和表意性形象。
其实，这也是人类知、情、意的审美理想的全面展开。
根据艺术形象体现审美理想的程度，可以把艺术形象分为高级形象和一般形象两个级位。
一般把充分体现审美理想的、达到最高审美境界的艺术形象，称为高级形象形态。
中国古典文论称这种形象为艺术“至境”。
由于艺术形象分三种，因而艺术至境亦有三种，构成了三足鼎立的艺术至境结构。
这三种艺术至境形态的模式和范畴，早已被人类先后发现并反复研究，并长期被不同的民族所偏爱，华夏民族对意境这种抒情文学的艺术至境形态情有独钟，西方则对典型这种写实性形象的艺术至境形象研究得很深透。
还有一种艺术至境形态，名叫象征意象，是表意性形象的高级形态，早已被中国两汉之前的古人发现，并进行了一些研究，后来由于艺术中心转向抒情，就把这一范畴冷落和遗忘了。
西方对这类文学现象并没有引起应有的关注。
是20世纪现代派文学艺术的普遍的哲理化倾向和象征手法的运用，使人们重新发现了古代象征意象的现代意义，发现它与意境、典型一样，都是艺术至境形态，她们犹如三位美神一样，统辖着文学艺术的天宇，制导着人类的文学艺术活动。
意境，偏重满足人类情感方面的审美需要，让人类按意境规范的几种基本模式创造抒情作品，去陶冶人的性情，慰藉人的心灵；象征意象，偏重满足人们思考和幻想的审美需要，让人类按象征意象提供的几种基本模式创造出表意性艺术形象，以启人心智、思考哲理、驰骋理想；典型偏重满足人们认识社会人生的审美需要，让人类按典型的艺术范式去塑造写实性艺术形象，使人能通过文学认识生活、直观自身。
这样，三位美神便独立而又互补地共同满足了人类的各方面的审美需要，共同支撑起文学艺术的天宇，给人类以无限的精神享受。
那么，千姿百态的艺术形象世界，为什么只有三种基本类型？
为什么只有三种艺术至境形态？
原因一方面很简单，因为对人类理想的艺术至境范畴梳理和归纳的结果只有三种，目前还没有发现有第四种。
另一方面也很深奥，除了上述与人类的知、精、意的审美需要有着对应关系外，可能还与事物的发生学原理有关。
中国《老子》的哲学思想认为：
“道生一，一生二，二生三，三生万物。
”万事万物的最高归类一般都只有三种，这样也许就不会出现第四种了。
于是，文学天宇中气象万千、千姿百态的艺术形象世界便不是杂乱的堆积了，而是有着一般形态和高级形态，有着决定机制、规定机制，呈现出不同性质而又独立互补地满足着人类审美需要的有机有序的形象世界，因而也是呈现高度系统性的形象世界。
下面，先让我们讨论文学形象的一般性特征，再讨论它的艺术至境形态。
二、文学形象的总体特征
通过上述分析，说明文学形象还可以分为不同性质的形象，这样，它们必然具有各自独特的特征；然而它们作为文学形象，也具有各种文学形象都具有的总体特征。
这种总体特征表现为：
（一）文学形象的具体可感性
文学作为一种审美意识形态，与其他意识形态不同，最明显的特征是它以具体可感的艺术形象为手段来实现其一切目的。
所以歌德说：
“诗指示出自然界的各种秘密，企图用形象来解决它们。
”黑格尔认为：
“艺术的形式就是诉诸感官的形象。
”可见文学形象对于文学的重要，而文学形象最明显的特征是其具体可感性。
杜甫有首五言绝句云：
迟日江山丽，春风花草香。
泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。
这首春光融融、景色流丽的小诗，全用具体可感的文学形象构成，而且全是诉诸人的感官的可觉、可视、可嗅。
可听、可触的美好形象，从而调动人的视觉、听觉、触觉等一切感觉机能一起去感受春天的美好，一起去领略诗人对春天的赞美之情，使读者如临其境、如闻其声、如见其形。
这样便形成了文学形象的具体性和可感性。
黑格尔认为，诗人“必须含有天生的善于创造画境和形象的本领”，但是“在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣”。
也就是说，作家并非为形象而形象，为具体可感而具体可感，而是要通过具有具体性可感性的形象的塑造和描绘传达出“更高的心灵旨趣”。
这就决定文学形象还有下述更深层次的艺术特征。
（二）文学形象的艺术概括性
黑格尔认为，艺术形象之所以有意义，就是因为它“并不只是代表它自己”，而是“可以指引到某一种意蕴”，“一种为内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”①。
我们把艺术形象传达丰富的内在意蕴的功能，称为文学形象的概括性。
文学形象的概括性的表现是十分丰富的，多种多样的。
首先文学形象往往通过个别概括一般，通过偶然表现必然。
例如，鲁迅笔下的祥林嫂的形象，可以使我们想起在旧中国、旧礼教的精神奴役下的千千万万劳动妇女的悲惨命运。
杜甫的《石壕吏》虽然写的是杜甫偶然所见，但他却使我们通过偶然所见，联想到安史之乱中的千家万户，联系到大唐帝国为什么从此一蹶不振的必然原因。
这是艺术概括极常见的一种，但却不是唯一的一种。
文学形象的概括性还有多种表现：
如上述孟浩然的《春晓》和杜甫的《迟日江山丽》两诗，艺术形象概括的只是诗人体会到的某种感情、某种精神的境界；再如上述苏轼的《题西林寺壁》，只概括了诗人悟透的某种道理。
朱熹的《观书有感》也与此相类似。
其诗云：
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠那得清如许，为有源头活水来。
这首诗寓哲理于形象之中，概括了读书给人带来的那种智慧之光启迪心智的精神升华和享受，说明了学问境界犹如源头活水，要常读常新，才能日新日进的道理。
显然上述这两种概括性的表现，形象与意蕴的关系，已不是什么个别与一般的关系。
前一种是以形象引导出一个情感的世界；后一种则是以形象暗示和说明某种观念和道理，然而，这还不是文学形象概括性表现的全部，有的形象仅为传达一种如黑格尔说的“生气”、“灵魂”、“精神”而存在。
中国古代文论中称这种形象的概括方式为“传神”。
例如白居易《长恨歌》对杨贵妃的形象便有两处极为精彩传神的概括：
早期的杨贵妃是“云鬓花颜金步摇”，一语传神，再加上“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的夸张，便把杨贵妃的美貌、神态描绘概括得光彩照人、摄魂夺魄了。
对死后成仙的杨贵妃的神情，只用“梨花一枝春带雨”一句，又写得神韵全出。
然而形象的概括性不仅表现为要传人物之神，还要传达自然之“神”，如“红杏枝头春意闹”，“春风又绿江南岸”，“云破月来花弄影”等等，也是一种形象概括。
此外，文学形象的概括性还表现为能传达难以言说的事物和境界：
例如，余音缭绕的审美境界，是极难表述的，而白居易《琵琶行》用“东舟西航悄无言，唯见江心秋月白”表述之；物我两忘的境界是很难描写的，而陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”概括之。
总之，通过以上诸例可以看出，由于意蕴的丰富性，也造成了文学形象概括方式的多样性。
文学形象不仅可以通过个别概括一般，以传情达理，而且还可以如宋人梅尧臣所说的那样“能状难写之景，如在目前，含不尽之意见于言外”。
由于文学形象这样多样的概括功能，才使文学形象具有无限的表现力，成为文学艺术表现的中心环节。
（三）文学形象的审美理想性
文学形象，往往有一种妙肖自然的品格，但是苏轼却说：
“论画以形似，见于儿童邻。
”黑格尔也有这样的看法，他说：
“仿本（按，指作品中的艺术形象）愈酷肖自然的蓝本，这种（可供欣赏的）乐趣……也就愈稀薄，愈冷淡，甚至于变成腻昧和嫌厌。
”这是因为“单纯的摹仿，它实际给人的就不是真实生活情况而是生活的冒充”。
人们为什么这样不满足于形似呢？
这是因为文学形象已经不同于自然和生活中的物象了，它已不是自然和生活的简单摹本，而是一种人类心灵创造的艺术形式了。
人之所以创造这种东西，目的是为满足“更高的心灵旨趣”。
在黑格尔看来，这种心灵旨趣“有时甚至是最高的、绝对的需要”，因为“艺术（是）整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的，而且人类从事艺术创造还需“出于一种较高尚的推动力”。
那么这种联系着整个时代、整个民族的世界观的，体现着人类精神和心灵的最高的、绝对的需要的东西是什么呢？
即人类的审美理想。
康德认为“只有‘人’才独能具有美的理想”，“而理想本来意味着一个符合观念的个体表象”。
我们撇开康德、黑格尔的体系，综合其合理内核，便可发现审美理想作为创造艺术形象的目的和规范，它大约包括两个方面的内涵：
其一是关于审美观念的东西；其二是审美的范型模式方面的东西。
所谓审美理想，这应当是指人们在自己民族的审美文化氛围里形成的，由个人的审美体验和人格境界所肯定的关于美的观念尺度和范型模式。
它一方面具有个人特色和民族特色，同时又具有全人类性质。
所谓“观念尺度”不过是人在自觉不自觉的审美活动中，为自己下意识地设定的关于美的种种标准；所谓“范型模式”则是合乎上述标准的感性形态。
文学形象的艺术至境形态便是这种“范型模式”的具体体现。
审美理想一方面通过个人的审美实践显示出个人的性格特色，另一方面又以“范型模式”的形成体现为民族审美趣味的共同性乃至人类审美理想的共同性。
审美理想由此影响和制约着全民族乃至全人类的审美实践和艺术创造。
这样，文学形象必然体现着作家的审美理想。
而且，正确的审美理想总是通过个人因素存在的、符合社会发展趋势的、体现时代精神的、与人类社会理想相统一的正面素质充分展现出来。
文艺复兴时期意大利画家达·芬奇的杰作《蒙娜·丽莎》，便具有强烈的时代精神，体现了那个时代的审美理想。
这幅画的最重要特征，便是“蒙娜·丽莎的微笑”。
在中世纪的黑暗岁月里，千余年的封建统治和基督教禁欲主义的摧残，人失去了自由思想和享受幸福生活的权力，现实生活的喜怒哀乐都被教会视为触犯上帝的天条，于是中世纪的艺术形象均呆板僵硬，面部毫无表情。
然而文艺复兴时代到来了，一切都在发生变化，人作为人开始受到尊重。
达·芬奇以他的《蒙娜·丽莎》向人展示：
那丧失已久的笑容又回到人间，那笑容里充满了新时代人物的乐观自信，洋溢着对未来、对真善美的渴望。
达·芬奇用艺术形象表明，人已从禁欲主义下解放出来，人不再是徒具形体、没有七情六欲的模具，人能够向人会心地微笑了！
由于这幅画充分地展现了那个时代所赋予的审美理想，所以蒙娜·丽莎成了文艺复兴时期女性美的典型形象，成了艺术家可以放开手脚颂扬真善美的象征，成了欧洲人结束漫长中世纪痛苦生活的标志，这是正面体现审美理想的艺术形象。
然而文学形象对审美理想的体现却有多种方式，作家们不仅要把生活中的美加以集中、加以夸张升华为理想的美、加工成体现审美理想的艺术形象，而且还可以把生活中的丑陋，转化为艺术美，转化为可以带来审美享受的文学形象。
而这种转化必须在审美理想的光照下来进行。
前苏联美学家斯托诺维奇指出：
“丑的现象本身不会令人高兴。
同卑鄙的家伙交往很少有愉悦可言。
但是痛斥他却真是一种快事呀！
……这是对丑的谴责，在美的理想之光照射下使之目眩，让丑的劣迹在美面前原形毕露。
由于美的理想主持对丑的裁决，难道这一切不产生特殊的愉悦和享受吗？
”这样，人类中一切丑类，生活中的虚假、丑恶和污秽，便在审美理想之光的照射下受到谴责和鞭答，因而在文学中成为反映着审美理想的艺术形象。
至此，有人会问，难道现代派荒诞丑怪的艺术形象也体现着审美理想吗？
回答应当说是肯定的。
不过它们不是正面地体现，而是让读者反思、引起同情，发现美的失落，它们表达的正是失去美的痛苦和焦灼。
而这些情感，正是作家从审美理想的高度去审视生活的结果。
卡夫卡《变形记》里大甲虫的形象，表达的是作家对人性异化的抗议；贝克特（SamuelBeckett，1906～1989）《等待戈多》揭示的是人类无望的生存处境；尤涅斯库的《秃头歌女》慨叹的是现代人际关系的隔膜。
这里表现的对人性异化的愤怒、对生存无望的痛苦、对人类隔膜的忧伤，都是出自作家悲天悯人的伟大情怀，都折射着作家的审美理想。
由于上述各类文学形象都体现着或者折射着作家的审美理想，这使得审美理想成了文学形象的重要特征，从而在更高的意义上满足了人类高尚的心灵旨趣，与自然物象明显地区分开来。
（四）文学形象的审美属性
由于文学形象与审美理想的密切关系，这就决定了文学形象的审美属性。
文学形象必须是灌注了作家审美感情的，既揭示生活意蕴，又具有审美价值的、能唤起读者美感的形象。
因此，是否能唤起读者的美感，便成了文学形象与非文学形象的分水岭。
一幅生物学的马的挂图，可以画得十分逼真。
不仅有色彩，有肥瘦，而且马鬃马尾都十分逼真。
凭这些挂图，人们可以很快地辨别出哪一种是蒙古马，哪一种是天山马，哪一种是云贵高原上的马。
这种挂图可以给人带来某些增长见识的喜悦，却很少美的享受。
挂图画得再逼真、再精工，看后留给人的，不过仅是动物学上马的动物特征的某些印象，而不会产生什么百看不厌的效果。
但我国著名画家徐悲鸿笔下的马就不同了。
它可以让人百看不厌，每看一遍都可以给人一种崇高的美的享受，都可以让人精神振奋、热血沸腾，给人一种人格的启迪和心灵的提升。
因为徐悲鸿笔下的马，虽然仍是马，却灌注了画家理想的人格和精神，灌注了画家的审美感情，已经不是自然中的马，而是一种人格化、诗意化了的马了，已经变成了画家个人审美理想的表达和民族审美理想的象征了。
它展示的已不仅是生命飞腾的壮美，而且是我们民族那种要冲破一切阻碍，实现民族腾飞意愿的象征了。
特别是当观众发现徐悲鸿用他那高度熟练准确的技巧，用我们民族喜爱的艺术形式——中国画大写意的技法，勾勒出一匹匹骏马，以驰骋民族之魂的诗意畅想时，这时艺术形式美和艺术意蕴美完美结合所形成的巨大审美冲击力，自然可以给人们留下无尽的美感，葆有永久的艺术魅力。
因此，艺术形象应当是具有审美属性的艺术形象。
文学艺术的形象创造，应坚持对生活物象作审美的升华。
如果仅以逼肖自然的形似原则照抄生活，那便是对生活“冒充”，不是艺术形象。
昔日的自然主义和我国当代作家中不注意形象审美升华的倾向，是违反艺术规律的。
值得说明的是，对文学形象审美意义的理解也不能简单化，应当注意到，文学形象唤起的美感形式也是多种多样的。
它大致有这样几种情况：
第一是直接地给人以美的享受。
这种艺术形象往往是在生活美的基础上集中升华而来，因此，这种形象往往“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”①。
这是文学形象中最常见的审美类型。
一般作家诗人倾注大量审美情感的主人公，都具有这样的审美素质，如托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，曹雪芹笔下的林黛玉等等。
第二是通过批判丑恶所带来的审美享受。
这类艺术形象是作家凭着“美的理想主持对丑的裁决”的结果。
用这种美感方式，法国文艺复兴时期的重要作品，拉伯雷的《巨人传》，对欧洲封建统治的强大支柱天主教会进行了猛烈的批判。
它揭露教皇冒充“地上的上帝”，君临天下，鱼肉人民；它揭露上层僧侣骄奢淫逸、胡作非为、虚伪欺诈；它痛斥封建法律犹如蛛网，欺凌弱小，助长邪恶；它嘲笑那些道貌岸然的法官，是一群“靠贿赂为生”的营私舞弊、贪赃枉法的丑类。
这种对封建主义和宗教神权的批判和痛斥，至今读来仍大快人心。
19世纪法国批判现实主义伟大作家巴尔扎克，通过一系列资产阶级野心家和暴发户的典型形象，无情地批判了资本主义社会人与人之间丑恶的金钱关系，无情地痛斥那个金钱主宰一切、腐蚀一切、毁灭一切的无耻的时代。
通过批判的目光所创造的形象使人间接地获得审美享受，也是文学形象常见的美感形式。
第三是通过同情的目光，描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归。
文学作品中，还经常出现一种被污辱被损害者的形象，他们的丑陋正是强者之罪，社会之罪，当作家倾注大量的同情去描写这种弱者的丑陋时，更容易呼唤读者求美向善之心的回归，从而达到追求美好的境界的正面效果。
法国雕塑家罗丹（184O～1917）的名作《老妓女》，塑造了一个逝去青春的老妓女“丑”得怕人的躯体：
那低垂的似乎永远也不愿抬起的头，那贴在瘦骨嶙峋胸腔上的干瘪的乳房，那曲起的再也不愿张开的双腿，那似乎想向人言说什么然而又无从言说地无奈地张开的手，那全身的每一条皱纹，都凝结为一首痛苦欲绝、令人触目惊心的诗。
它以“丑”呼唤人类的同情，呼唤着人的求美向善之心。
这种形象中不仅审美性是间接的，而且作家对社会丑陋的批判也是间接的，但是它们仍然是可以引起美感的艺术形象，与那种直接展览丑陋的形象是不同的。
第四通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。
有人称现代艺术是审“丑”的艺术，但并非赤裸裸地展览丑恶现象，而是往往超越生活具象和细节真实，通过夸张、变形和象征手法去揭示社会人生本质上的丑恶与荒诞。
它们不再着眼于现象的直接呈现，而是更关注现象背后“深度模式”的传达，更关注对形而上的观念哲理的阐释。
这其实也是一种“审美的升华”。
艺术之所以这样，是因为那些埋藏于内心的审美理想逼着作家不得不作如此乖张的抗议，以惊世骇俗。
所以这种艺术形象，最终还是能呼唤美的回归的，仍然是为着美的追求而存在的。
这样看来，凡是文学形象，都应当是具有审美属性的艺术形象。
因此我们再次强调：
文学形象是指文本中呈现的、具体的。
感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画。
然而，这还只是文学形象的总体特征，至于不同性质的文学形象，还有着它们不同的具体特征，这要结合着对其高级形态的讨论才能看得更清楚。
总之，文学形象是人的知、情、意的精神需要在文学中审美地全面展开，又与人的知、情、意的精神结构有着某种对应关系。
这就形成了文学形象总体上的系统性。
这种系统性决定文学形象的一般形态可分为写实性形象、抒情性形象和表意性形象三种，其高级形态也就是艺术至境形态则由文学典型、文学意境和象征意象构成，成为独立互补的三足鼎立的艺术至境结构。
这是本节的主要内容，下文将转入对艺术至境形态的探讨。
第二节文学典型
文学典型是写实性文学形象的高级形态，是人类创造的艺术至境的基本形态之一，也是中西文论共同发现和阐释的符合审美理想的范型模式之一，不过西方文论对它研究得更充分，理论更成熟而已。
一、典型论的发展及论争
（一）西方典型论发展的三阶段
虽然中西都有典型论，但典型（Tupos）的概念，却基本上是由西方文论创立的。
它的发展大致经历了三个阶段。
17世纪以前，西方的典型观基本是类型说。
如狄德罗就认为：
如果“屠瓦拿财务员是某一守财奴”，“格里则尔神父是某一伪君子”，而文学作品中的“守财奴”和“伪君子”却“是根据世上所有的一切屠瓦拿和格里则尔来形成的。
这要显出这类人物的最普遍最突出的特点，这不是恰恰某一个人的画像”。
18世纪后，开始了由重视共性到重视个性的转变，形成了个性典型现占主导的时期。
黑格尔便是这种观点的代表，下文还将论及。
19世纪80年代末，马克思主义典型观趋于成熟，把人类的典型理论发展到了一个崭新的阶段。
进入20世纪之后，由于艺术中心的转移，西方关于典型
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