清乾隆赏瓶描金的微观变化.docx
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清乾隆赏瓶描金的微观变化
清乾隆赏瓶
——描金的微观变化
无论从人们的口碑，还是史书的记载中，以及大量实物上看，乾隆官窑瓷器堪称中国瓷器中的奇葩之一。
从原材料到器型、纹饰、工艺的所有方面都闪现着一流水准，所以才值得人们追捧和收藏。
但对乾隆瓷器至今从胎到釉发生的变化很少有人专题讨论过。
本文开始将陆续针对乾隆时期瓷器的各种变化，通过微观加以披露，使读者认知乾隆瓷器业已形成的新生态，有条件将形成一个系列。
探讨的方法从单色釉开始，首当其冲的为金彩。
因为金彩在器物的最外部，从工艺上讲为最后一道工序；从空间上分析属于与外界最接近的；从物质的活泼性上讲是最“顽固”不化的；从与瓷器胎釉结合的牢固程度上讲是最差的；从厚度上讲是最薄的等等因素。
有关金彩的讨论，古今书籍中很少，有的只以其上有金彩命名，如“乾隆粉青地金彩双耳瓶”、“乾隆仿铜器金彩牺耳尊”、“乾隆金釉加彩法轮”等等；有些以器物釉彩中有金彩陈述，如康熙红彩龙纹蒜头瓶中有“口沿饰金彩”，如乾隆粉青地金彩双耳瓶有“釉上满绘金彩缠枝莲纹、胫部以金彩涂绘”，如乾隆粉彩树石灵芝图瓶内有“口沿施金彩”，如乾隆古铜彩兽耳方瓶有“底刻阳文金彩”、“大青乾隆年制”、“三行六字缘体款”等等。
无一有关于金彩的具体描述，特别是金彩的变化。
在冯先铭《定窑及定窑系诸窑》一文中，有关定窑瓷器带金彩的描述为“定窑有金彩描花器，见于著录的仅有二件黑釉描金花卉纹碗。
两碗多年前流散到日本，现分别收藏于根箱美术馆及大和文华馆中。
故宫博物院定窑藏品中有白釉描金彩云龙纹盘三件，惜金彩大多伤脱，但云龙纹痕迹依稀可辨。
此盘当为宫廷用瓷，定瓷描金的具体制作方法，宋·周密《志雅堂杂钞》说：
金花定碗用大蒜汁调金描画，然后再入窑烧，永不复脱。
考历代陶瓷器上的金彩，大多用胶来粘结，大蒜汁虽比较粘，但起不到粘结效果。
从传世的几件定窑金花碗上的金彩看，多数都已脱落，可见“永不复脱的记载也是不符合事实的”。
用金彩描瓷并不限于定窑，福建建窑所产黑釉碗上也有金彩装饰，传世品中有三件，一件碗里绘建筑花卉……空间金彩画兔毫纹”。
从中可以得出：
一是宋代已经有了瓷器上描绘金彩的工艺及其成品（现今已经找到的实物）；二是不论工艺为何种（无法考证），描绘的金彩在瓷器表面不可能永不变化，包括脱掉；三是宋与乾隆相差约七百年左右，宋代瓷器上的金彩已基本“伤脱”，只能“依稀可辨”，乾隆时瓷器上的金彩总不会没有变化吧？
到底发生了什么样的变化，请见后文的分析与相关照片。
同时亦可以与更早的铜、玉上描（鎏）金的人造物相比。
从而识别出金彩在时空中的变化。
从金彩入手，逐步转入单色釉、粉彩等多个领域，通过不同的胎釉变化看看乾隆时的瓷器历经二百多年，有没有产生全方位的变化，形没形成全因素下的全变？
如果有，那么鉴定乾隆时期的瓷器就不能仅仅再依靠所谓的型、纹、款等方面了，而要从微观变化入手，把研究与探讨的核心转移到微观变化方面，以此作为鉴定的根本依据，保证识真辨伪的准确性，防止上当受骗。
在对乾隆瓷器棒槌瓶的黄绿釉作了初步探讨后，由于仅以一件器物胎釉的变化为标的，有可能是片面的。
为此，有必要对多个瓷器、多种釉层（含胎）的变化继续讨论，通过更多的实物来认知乾隆瓷器的新生态。
同时为了更有说服力、更有理论依据、更加突显时空效应、也有必要对适当的部分高古文物（当然是同类或同性质的）作相应的介绍，但并非主要内容，有些方面就不会像讨论乾隆瓷器那样细微。
本文以乾隆黑红釉描金尝瓶为例，先讨论金彩的变化。
看看二百多年以后金彩到底发生了哪些方面的变化？
这些变化是否足以证明它的年龄？
鉴定乾隆瓷器是不是要以变化为据？
为了确定金彩的变化，从以下五个方面加以讨论：
一是基本特征；二是描金纹饰；三是金彩的变化（微观）；四是高古文物上鎏金的变化；五是乾隆瓷器金彩的鉴定。
一、基本特征
该瓶的具体情况如图1所示：
全器总高为334mm，口外径107mm，口内径103mm。
足外径102mm，足内径96mm。
最大腹径186mm。
全器净重1850g。
瓶身外部施红、黑二彩釉，以描金绘画纹饰并区分二色。
器内上部与足内部施苹果绿釉，器内下部为白釉，有橘皮特征。
二、描金纹饰
一般而言纹饰对鉴定起不到决定作用，一是说明不了时间，二是现代可以仿得完全一样。
但有三点须特别关注：
其一是与纹饰有关的原材料，官窑瓷器的用料极其考究，仿品往往材料达不到；其二是技术功底，官窑之器的制作有严格的分工，各司其事，每一纹饰都由经千锤百炼的高级技工完成，恰到好处。
而仿品则工艺火候不到家，会出现瑕疵，既便经过计算机扫描，人在描绘时也会出现接合部位的误差，无法实现所有纹饰的天衣无缝；其三是责任心。
现今仿品是以金钱为驱动力的，而官窑之器要把脑袋别在裤腰带上，弄不好要丢掉性命的。
二者的动因不同，自然用于纹饰上的精力等就不会等同。
该瓶的纹饰主要包括沿口与足部的席纹，口沿部的山字纹，颈部的双寿字和十字形纹，颈下部的山字形纹，腹上
部（肩部）的席纹和八宝纹，腹上部的云雷纹，腹部的蝙蝠纹和牡丹花纹，牡丹花下方有花瓶、花托、小花瓶及寿带纹等。
所有纹饰一律用金彩勾绘，线条精细，可见笔锋，内部施以墨彩，布局合理舒畅，寓意吉祥，各个纹饰都体现出“赏”的核心。
可以参见各相关图。
图2.a、b、c、d、e、f、g。
其中值得探讨的是牡丹纹，关于“双犄牡丹”，很多文章都涉及了，说是康熙时的牡丹都有“双犄”。
但双犄是由花瓣构成的？
还是由牡丹花叶构成的？
没有明确的说法。
一般情况下如果把圆形的牡丹花硬生生画出两只角，特别是用花瓣，绝大多数人都会认为奇怪，难道作为国君的康熙会
如此独出心裁吗？
但是在圆圆的牡丹花周边，画上两片牡丹花叶，呈双犄状则独具风韵。
此瓶上的牡丹花在其上部就有两只角形的花叶，不是很别致吗？
见图2.g。
据说双犄牡丹只在康熙年间出现，其前后均未有出现。
这一说法是否绝对化，有待今后的考证，乾隆时期未必没有双犄牡丹。
三、金彩的变化
康、雍、乾三朝相当量的官窑瓷器上都施以了金彩，不仅富丽堂皇、彰显了皇家地位，也大大地提升了瓷器的价位。
此瓶的金彩可以用手摸出来，在黑、红釉上，凡有金彩部位，包括小小的金点，都有凸起感觉。
由于金彩基本以描绘为主，且都处于瓷器的最外部，与外界接触，理论上变化应该相对严重一些。
事实是否如此呢？
我们分析一下该瓶的金彩，
重点放在变色与变形两个方面。
1、金色的衰退（色变）。
乾隆金彩成器时不仅光亮，而且闪红，直观体现的是金碧辉煌，与现在的金饰品无异，只是闪红的特征更突出。
历经二百多年，其光泽与色彩都在下降，直观时虽然也仍旧金光灿灿，但放大倍数越高，其黄色与光泽越下降。
新金彩无差别，特别是刺眼的光泽极强。
现在有些高仿品的“金彩”用的是化学原料，直观上有些已经很难凭色彩辨认了，但经不住放大，时间短时微观放大后光泽更加明亮，还有刺目的光泽，闪现的“白色”异常明显，时间久了则显黑色。
乾隆金彩微观下只有局部或颗粒大的仍然保持金光灿灿。
时间越久的瓷器大多数其彩色下降的越明显，彩陶的彩色更严重。
不考虑其它方面，仅就色变可以得出下降的相通性。
光彩夺目是短时的，而日益消弱才是长久的，色彩一天比一天暗淡。
有关的书内已多处讨论，不再赘述了，而图可参见后边所有照片。
2、形态的改变：
主要分为两类，一种是面状形变，一种是线状形变。
①面状形变：
说的是平面产生的高低或脱落状态。
这是乾隆金彩最主要的变化方面，也是鉴定的主要依据。
见图3.2.a、b、c、d的微观照片（色彩的改变也可以结合这几张照片）。
瓷器的金彩放大到100倍时，除了色变之外，就是其形的改变，具体可以总结出以下六点：
1、金彩大多以描金为核心，由于黄金的贵重和纹饰要求的精美，用毛笔书画。
因此在金彩的两侧应显现出笔锋，刚画成时边缘必然要有规整的侧边。
但是时间一久，笔的侧边就不整齐了，成为非标准的亚线段，见图3.2.c和图3.2.d；2、无论用笔点的圆点，还是画的线条，刚画完时是平整的，
起码不会有脱落的局部，可能有粗细或薄厚的差别，但绝不会在点的内部和线条内部产生脱落的斑块。
时间一久，在圆点的内部和边缘、在笔画内部与边缘，都会出现局部脱落，也见前放大图；3、除上述边缘和纹饰内部脱彩外，金彩部位再放大，显现的是绘画痕迹的消失，根本看不出笔的画痕，见到的是不同色阶的黄色，既有厚薄不一的不同部位，又有色彩的不同穿插，有些隐隐约约的露出底色。
如果不指出这是清乾隆瓷器金彩的微观照片，如果不用彩色照片而用黑白照片，任何人都可以认为是高古瓷的釉层质变或次生物，还可以说不是瓷器金彩表面的变化，甚至说什么都可以。
从这一点上讲，虽然时间与空间相距了约七、八百年（与北宋瓷器比），发生的变化差距巨大，但在色、形的表现上同样隐含着文物间变化的相通性；4、形变与色变的交织与融合。
取自不同部位的微观，从金彩留下的形状可以得出成器时金彩的形状，时间一到无论什么原因造成的，结果都一样，看不到人绘画的迹象，当然也没有人故意打磨的痕迹。
与之相呼应的是色彩的消退，看不出黄灿灿的金光（但直观仍是金光闪闪），形变与色变相互呼应，既交汇在一起，又融合在一起，成为完美的“同步曲”；5、薄厚的不同。
绘画金彩纹饰时可能金彩的浓度有所不同，当浓一些时，金彩会厚一些，而稀一些时，就会薄一些，这是很自然的。
但时至今日原本相同的厚度，发生了改变，同一笔画的开始部位重，收尾时轻，但中间一段应该一样吧？
可是笔画的中间也不同了，有了薄厚的区分，还有脱落的斑块，这种自然形成的变化，包括多种外因的作用，也与人们采取保养的方法有关。
精美的陈设瓷器没有人会故意破坏它，精心呵护还很难保持不变，谁会粗心大意？
但是金彩确实是表面有了厚薄不一的状态，这不又说明了文物变化的相通性吗？
乾隆瓷器现在构不成高古瓷，但它也是文物了。
反映出文物有数千年时空的经历和数百年的经历，虽然方方面面有差距，有些差距可能非常明显，但必然在某些方面会反映出相通性；6、局部凸起，在金彩的某些局部可以发现颗粒或斑块状的凸起（见前图2.f），这与所用的金料和窑温有关，也与绘画有关，有些与底层釉或胎体有关。
当画线条时厚薄可能一致，而用毛笔点时，就会出现高点。
很多照片都表现出圆点的顶部缺失了，露出了底釉，这也是形变的一个方面。
至今留存下的金彩并非平均一样的高度，有些部位有凸起，突起的部位光泽强烈。
总之，面状形变的种类相当丰富，很难面面俱到作出描述。
②线状形变：
当我们用毛笔沾上颜色绘画时，画出的一条线是相连的，中间没有断开的部位，既便是有意断开，其间的断裂仍然要体现出笔锋的过渡，金彩的线条也如此。
但是在瓷器的表面描绘线条，由于处于最外表，又由于是低温烧成，时间一久，该线条就会断开，哪怕是片状的部位，也会被断开为不同的小片，这种时空作用无法阻挡和改变。
就此瓶的金彩部分，通过微观照片分析一下，可见图3.2.e、f、g，无论
是片状还是线状金彩，中间都不同程度地产生了断裂，也可称之为开片。
釉层上的开裂称为开片，金彩上尚无人说有开片的，但这是乾隆年间瓷器上金彩的主要形变之一。
先点、后线、再面，这是金彩脱落的全过程，也是大自然的鬼斧神工，这才构成和谐统一。
光有面可能有人作伪作旧之嫌，一旦点、线、面全都有了、齐了，而且和谐统一，谁个可以做出来？
金彩的开片与脱落，有些已经影响到其下的红釉和黑釉。
虽然不十分清晰，但隐约可见，有些片状脱落已经露出了红、黑釉。
所以就釉层变化而言，爆釉、开片、脱落、底釉的变化等等各方面，同样构成乾隆瓷器变化的相通性，加之胎和其它釉层的变化（详后续文章），形成了完整的全面变化，这就是二百多年瓷器釉层变化的特征。
古籍中指出开片分老中新，以此鉴定新老，现在极少有人提及。
此处金彩的开片，完全可以证明前人判断的准确性和有效性。
通过三张微观照片，可以得出明确的结论，即开片有老中新。
照片中的e图为老开片，由开片的形色和底釉的状态可以看出混融，特别是开片的边缘与其下的黑釉都不十分清晰可知时日已久。
而照片f为中开片，虽然变化弱于e，但也意味着变化间的相混相融、和谐共存。
值得分析的是图g，可见其下的黑釉较e和f要亮一些，而黑色釉的色彩也重一些（这三张照片不是由于有意拍摄照出的，而是不同部位不同时期产生的差异）。
釉层的开片老、中、新是以其内的次生物多与少、两侧形态凸凹的程度、以及对两侧釉色变产生的影响等特征划分的。
虽然彩釉（含乾隆时期其它釉上彩）的开片对釉层产生的变化影响较小、其内的次生物也不丰满、开片口沿的形变也不明显，但釉上彩的开片老、中、新必然与其下的釉层有连带关系，可以仔细审视开片下的釉层状态。
在《微观鉴定青铜器和高古玉——暨初探高古文相通性》一书内，曾就乾隆金彩的变化作了部分陈述，是从相通性角度出发的，这里则是从乾隆瓷器釉层发生的变化角度加以分析。
色变与形变是乾隆瓷器金彩的主要变化。
就黄金的化学稳定性和时间而言，不可能有明显的质变，顶多在表层有一层化合物，当然也有较重的次生物，没有发现内变物。
但金彩与其所在釉层产生的混融必不可少。
此外，在这里纠正《微观鉴定高古瓷》一书内的错误观。
即：
明清瓷器鉴定可以通过型、纹、款识、工艺等来确认，这是不正确的。
通过前文乾隆棒槌瓶和本赏瓶与后续瓷器（有条件时）陆续探讨乾隆瓷器胎釉的变化，虽然实物不算多，但足以证明乾隆时代的瓷器至今，已经初步显现了时空作用，在胎釉（气泡、开片）各方面均产生了微观变化，有些明显，有些不太明显，而有些极其微弱，但是没有不变化的方面，也就是保持原生态的部位不复存在，这点很明确。
换言之也就是说鉴定乾隆时代的瓷器，从金彩的微观形变查验已经存在的特征，是不可或缺的重要方面之一。
3、次生物：
所有实体物经历一定的时空后，除了形变、色变、质变外（乾隆瓷器以内变物微观体现），就是其表产生的不同于该物质的次生物。
首先它是一种物质，其次是具有生长性，不属简单的附着粘结等物质，最后是与该物体表层产生共生性，结合成统一体。
现实生活中无一不存在。
我们以黄金和室内墙面为例，先理解和感知一下。
黄金首饰带上三十年，其表的光泽下降（没经过清洗）。
沟内有污渍，清洗便会掉，
见图3.3.a、b、c，由于质地不活泼，发生质变的方面极其微弱，最多也就是表层极薄的一层橙色或棕红色的硫化物，金与硫化氢酸类气体亲和力非常强，人体的汗油和空气中少量的硫化物可以引发。
这层表面类似于生锈的物质也不属于次生物。
由于黄金硬度
较低，可用指甲掐出小沟沟，所以在稍硬物质的摩擦下会产生沟坑等，这就为次生物的留存提供了条件。
同时黄金中也存在空隙，其内有通道和空气（锻压极薄的金片内部空气与通道极少，一般压力时微观到更大的倍数便会看出来），黄金首饰表层有次生物。
居住的室内墙面，当刚刚完工时，微观下除了平整有差异外，其质与色完全相同。
但十年以后再观察，墙面除了有平整度的改变外，通体一色的颜色已经为多色。
虽然经过多次吸尘器的清理，但墙面上仍然产生了次生物，使白色墙面发黄、发灰，除了质变外，也与次生物的出现有关。
不信所有的人都可以亲自体验，观察新装修的墙面和住了十年用同等材料装修的墙面二者之间的差别。
瓷器表层的金彩一般成器时压力不大，且多为液体状，在涂抹到釉表时有少量的气体和水，在高温时气体与水
会蒸发掉。
由于金彩在器物最外层，厚度较薄，烧制时也会产生爆釉（这种爆釉属于人做，天做只有脱落），除了颗粒不均匀外，可见绘画时的笔锋。
但经历二百多年后，由于数千次的清洗，金彩部位除了前文分析的形变和色变外，在留下的使用痕迹沟坑内，产生了较重的次生物，整体金彩失去了成器时耀眼的光泽，虽然仍旧金彩奕奕（熠熠），但微观下表面有一层明显的银白色霜状物，这层物质一般清洗擦磨不会掉，牢固地长在金彩表面，这就是金彩表层的次生物。
乾隆时期带有金彩的瓷器（铜、玉、木等均如此），微观下必然能见到这些不等的次生物。
如果微观之下金彩表面无次生物，只有形变和色变，这件瓷器就到不了乾隆时代。
次生物可见图3.3.d、e、f、g，也可参考其它微观照片。
金彩表层的次生物使金彩光泽下降、使金彩与底釉混融、使脱落的部位产生缓慢的过渡，显现出老态横生。
4、使用痕迹：
带有金彩的乾隆瓷器，多为高档次陈设器，实用性较少，所以使用痕迹多为清洗过程中产生的划痕。
由于金彩处于器物的最表层，又多有一定的凸起（乾隆官窑瓷器金彩均有厚度，用手可以摸出来金彩绘画的突起状，如果摸不出金彩的凸起感觉，该器物可疑性极大。
就是金彩大面积脱落后，仍然存留有少量的颗粒状的黄金颗粒。
需要精心与手感灵敏），并与釉层粘结强度弱，又有黄金自身硬度低等缘故。
这四个方面造成金彩产生的划痕比较明显，必定多于和重于其它釉彩。
当其它釉层有划痕时，但金彩表层没有，必假无疑。
当然，划痕的轻重与真伪离不开其它变化的配合，即此文内所概括的五个方面。
划痕与开片既有雷同的一面，又有差异的一面。
雷同的一面是都在金彩上产生沟状小道道，而且存在老中新三种，其中老中划痕内有银白色的次生物（详后）；差异方面则是开片弯弯曲曲，基本没有直线状，而划痕多直线状，且呈现多条并行的方向，划痕通常状态下较浅，基本见不到其下的釉层，而开片则会通穿金彩，显现出其下的釉层。
金彩的减薄也多与擦洗有关，使金层厚度下降，图3.4.a为特效摄影，用白平衡显示留存的黄金微粒，其它部位已被擦洗掉，颗粒较大的尚存在，这两项使用痕迹，即金彩的减薄和划痕，在乾隆时期带有金彩的瓷器上相当明显。
虽然作伪和作旧也可以造成这两方面的特征，但是没有开片和次生物两个相关因素的配合，微观之下比较容易区分出来。
使痕迹可见图3.4.b、c、d。
其中3.4.b为该瓶的口沿
部位的金彩，可见划痕下已略有底釉的显现，是特效摄影，加强对亮色过渡部位的观察用以强调边缘及凸起，过滤掉非标准的黄色。
图3.4.c为摩擦出的片状斑块，图3.4.d为金彩上较重的划痕，可见底釉的显现特征。
这些以现今的作旧手法在金彩部位尚无一可以实现。
5、混融：
主要指金彩的周边和脱落后与底釉两个方面。
新器和不到代的瓷器上金彩（以真金彩为例讨论，伪金彩不算在其内），其周边与所处釉层绝无混融之象，金彩的边缘都是整整齐齐的（不是指绘画的笔迹与形态），即便不规整的绘画，金彩和底釉分成二个明显的界面，金彩是金彩，底釉是底釉，没有共融。
而乾隆时期瓷器上的金彩，无论使用痕迹轻与重，其周边完全与所处釉层混融，微观下极难分出二者（或多者）各自的明显界线，见图3.5.a、b、c、d。
而前图3.2.d，放大倍数小，可
见金彩与两侧釉层的混融，绘画时的笔锋已然不见。
前图3.2.b，放大倍数较大，可见金彩与其下的黑红釉混融，不但完全见不到笔锋，而且伴有金彩的脱落（形变），特别是无法分出金彩与底层釉的分界线（对混融的认识可以结合文中所有微观照片加以体会）。
这几张照片没有划痕或划痕极其微弱，几乎看不出来，可以证明完全属于自然天成。
没有足够的时间，金彩不会变成这种状态。
也说明陈设器在保养中形成的划痕，不会分布均匀，应该出现差异。
有些部位有，有些部位无，有些部位轻，有些部位重，这才形成协调与和谐。
特别是图3.5.c，在金彩的下方红釉的特殊变化与黑釉的组合。
作伪（高仿）显然作不出来，而作旧更无法实现。
如果微观查验不出这些独特的变化，那么一方面微观就毫无意义，另一方面就不能证明时空的长短。
次要方面反映在次生物和金彩的形变与色变方面。
表层的次生物在黑红釉上有（详后续文章），在金彩上也有，在二类不同的釉层表面次生物都呈现出混融，感觉不到有人为故意作伪的信息。
在金彩的形变部位，无论片状还是线状，其边缘均以混融和谐姿态反映出来，全部是缓慢逐渐的转换。
色彩的转化上也非常明显的表现出混融，黑釉、红釉和金彩结合的部位尽管颜色不同，但在转换的交接部位，没有了清晰的分界线（起码绘画时的笔迹已然消失），形成了很自然的结合。
混融无论从高低的层次上讲、还是色彩不同的结合部位讲、亦或形变脱落后的部位讲、以及外来物种在其表的反映各个方面，融合成一个完美统一的景象。
微观下人做痕迹基本全部消失，这便是二百余年时空的效果。
文中并未涉及金彩的质变，包括金彩内部的质变颗粒，主要原因时间较短，仅有二百多年。
黄金自身化学稳定性极高，短期内不会产生质变，同时乾隆时期黄金的纯度也较高（具体达到百分之多少无法测量），但可以从成色上判断高于历史上其它时期。
如果黄金纯度不足，其内含有铜、铁、铅、锡、银、锌或铂、钯、铋等时，则不仅会发生质变，而且其色彩也会出现多种多样。
所以从质地上讲，黄金的纯度是最关键的。
黄金不变（只在极高的温度下和特定的环境中发生，但这些极端条件在自然状态下基本不存在，故不予考虑），不等于其内部的其它物质不变，比如其中的铜会变化为氧化铜或氧化亚铜，铁会变成三氧化二铁或二氧化三铁，铅、银、锡等，除了氧化还会产生其它变化。
这些变化主要表现在色彩上。
当时间达到相应的时间段，就会在金彩（主要指描金或鎏金，其它诸如戗金，把金拉成细丝镶嵌到铜器、玉器上；如错金银；金镶玉等不包括在内。
再如贴金，把金锻压成极薄的膜，粘贴到铜、玉表层。
在乾隆瓷器上没有这些工艺，所以不讨论。
但并不等于这些金制品表层没有变化）的部位上看出来，金光灿灿的黄色成为多种色彩的混合体，不同的物质表现出各自的变化新生态。
下面以明代和汉代鎏金文物为例略作分析：
一是为说明在时空中人造物的变化，包括顽固的黄金在内；二是给收藏带有金彩的朋友们提个警示与忠告，鉴定带有金彩的古文物时，务必要从微观视野观察黄金多姿多彩的变化，光靠直观或片状脱落等绝对不成。
例一：
明代铜鎏金：
明代（公元1368年～1644年）共276年，距今已有六百年左右，约是乾隆期的三倍。
明代也是中华历史上金银器的辉煌时代，虽然未必是鼎盛期，但出土的大量金银器展示了明代的冶金水平发展的高度。
时至今日，明代金器必定不可能保持原生态。
主要是原材料不可能提纯到百分之百，其中的杂质（其它金属）会发生多方面的变化。
至今未见有描金的明代文物，除了纯金的文物外，也有大量的鎏金文物。
描金与鎏金分属不同的工艺：
一是原材料不同，描金用胶（现尚分析不出该胶的特殊性），而鎏金用汞（水银），把加热的金粉放入水银内拌和成胶状；二是施工方法不同，描金以毛笔为工具，绘画在器物上，而鎏金用处理的铜条或板类，沾上粘稠的金液涂抹在器物表面；三是描金靠自然干燥，鎏金则须烧烤，把烧红的碳放在铁笼内，无烟状态下在器物周边加热，把水银蒸发。
因此，描金不但平整、且有绘画痕迹，而鎏金则不会平整，平面或曲面尚可较平整，但有阴阳纹饰的部位不可能平整。
同时由于加热烘烤，又由于黄金的比重大，往往会形成下坠的兜状。
整体上鎏金的厚度大于描金。
直观下闪红色的金彩有些暗淡，其表无规则的分布着红色、棕红色、灰色、绿色、灰绿色、黑色等斑块。
黑色或灰黑色为表层的鎏金脱落，露出的铜已成为氧化铜（也许是其它金属的氧化物）。
显现红色、灰色、绿色等处，多为金中的铜或其它金属的氧化物，也有少量的碳化物、氯化物等。
其中的绿色不排除为金的色彩，鎏金的厚度大于描金，而鎏金工艺中要有较大的压力，特别要经过碾、压、磨，使金光焕发在器物的平曲面上，有时会相当薄。
再经过长期擦洗或把玩，以及使用等，所以会更加日渐减薄。
黄金的属性之一是可以压制成0.001mm厚，这时不仅有了透明度，而且呈现出的是绿色，完全不见金黄色。
所以在鎏金（贴金箔）的器物上，有时在微观下见到的绿色也有可能是留存的黄金。
而其它如红色、灰色或介于兰、绿、灰色中间者共同的特征是呈现立体状，类似一个个小包凸出来。
在凹下的纹饰内，有较多的留存金粒，虽然形状不规则，但由于既没有经过压、碾、磨等，又没有条件受到把玩等，所以保留鎏金的初始状态，只是其光泽有减弱的特征，也有与表层鎏金同类的变化。
明代以前的鎏金，由于工艺和技术的原因，形成明显的特征，这个特征是所有后仿产品所不存在的。
这就是鎏金的“瘤状”，这个瘤同时具备和体现了“流”，由上而下有流淌的特征，同时每个瘤的下部都厚于和大于上部，成为一个个下坠的兜状，似乎兜内装了东西下坠引发的。
技术与工艺上的原因是黄金的熔点在纯度为百分之百时为1064.43℃，但由于其内含有杂质（其它少量金属元素），所以熔点会降低。
当用碳笼烘烤时，其温度会使涂抹的黄金有一定的熔化，而形成下坠。
例二的下坠兜状远远大于例一，这是当时科技手段与水平的必然产物，因而成为鉴定古代鎏金文物最最有依据的基本条件之一。
在乾
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