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20世纪中国美学研究的历史反思
20世纪中国的美学研究从无到有，从知之渺渺的隐学成为国人注目的显学，发展迅猛，成果斐然。
当前，我国绝大部分大专院校都已开设了美学课程，有条件的大学把美学列为了本科学生的必修课；不少大学拥有美学硕士博士研究生的培养点；从事美学教学和研究的教师及研究者人数之多，在世界各国中是名列前茅的。
这一事实本身就说明了美学在中国学术文化中所取得的重大发展和重要影响。
中国美学研究在短短一个世纪中，浓缩了西方美学两千多年的发展历程，这一事实本身又说明了中国美学研究广泛而混杂、多元而粗疏的特点。
就广泛而言，中国美学研究几乎涉及到了美学研究的全部领域：
美的本体及本质；美的发生；美学的对象与范围；审美主体的审美心理机制、审美差异、共同美感；自然美、社会美、艺术美及各门类的美的特征；审美范畴如美、优美、崇高、滑稽、悲剧、荒诞等。
此外还涉及了美学同其他意识形态的关系，如同宗教、哲学、心理学、伦理学、艺术理论等等。
就混杂而言，中国美学研究把西方的各种美学思潮、流派都在短时间内大量引入，打破了西方美学在时间发展上的自然流程，同时唯心的与唯物的、超验的与实验的、思辨的与经验的、理性的与非理性的、阶级论的与超阶级论的观点、方法都在中国美学研究中同时运作，显得体系林立、派别丛生而观点混杂。
就多元而言，中国美学的研究从本世纪初引进西方美学理论至建国初期，就呈多元的态势。
从30年代起，各种哲学和政治派别的美学理论同时在学术上斗争共生。
在50年代大争论的激烈的思想交锋中，呈现出美学家们不得不自觉归向一元化的趋势，但在许多根本问题和具体问题上的分歧依然较大。
进入80年代后，随着西方现代美学理论的大量涌入和中国古典美学研究的蓬勃兴起，更是呈现出纷繁的多元化趋势。
20世纪中国的美学研究多次在短时间中大量引进西方美学思想，尤其在80年代以来，以非常迅猛的态势引进了各派现代西方美学理论。
在一个世纪之中，就引进和容纳西方两千多年美学的思想，以至于在20世纪末的时候，我国美学理论界研究的课题，出现了几乎同西方现代的美学研究同步的现象。
因此，我国美学研究在大量引进西方美学时，缺乏较长时间的细嚼慢咽因而缺乏更理性的选择、消化、吸收的自然程序。
因此在本世纪后期的20年中，美学研究以介绍西方现代理论的居多，而自觉在实践中检验和运用的较少；急用先学、追求立竿见影效应的居多，深入透彻的研究较少；宏观的大而化之把握较多，精心的个案研究较少。
加之现代西方美学本身令人眼花缭乱的更迭变化，所以往往是一阵新潮之风刮过之后，实绩不多；一片粗糙的拓荒之后，精心耕耘的较少。
因此，如何把各种新的美学理论运用于实践中去，以及如何在审美实践和艺术创作的实践中去把握、选择、检验、发展中国现代美学理论，更新和丰富传统的古典美学理论是我国美学进入21世纪所必然面临的课题。
20世纪已临终结，回顾20世纪中国美学研究发展的历程，我们从以下六个方面给予总结。
一、西方美学理论始终处于制导地位 美学作为一门学科始自西方。
在它发展了近150 年后于本世纪初传到中国。
20世纪中国美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的。
毫不夸张地说，西方美学史上的各种美学观点、思潮都在20世纪中国美学研究中留下了自己的足迹。
首先，西方美学的制导地位表现在中国美学研究所引进的基本理论和权力话语方面。
纵观20世纪中国涌现出来的著名美学家，从王国维、蔡元培、鲁迅、朱光潜、蔡仪、李泽厚、蒋孔阳、王元化、吕莹、汝信、敏泽、叶朗、刘纲纪等及其他无法一一提及的美学家，无不是从西方美学理论的接受中学习中借鉴中开始自己的美学研究，建构自己的美学思想体系的。
进入80年代，现代西方美学思想的涌入更加强了这种西方美学的制导趋势。
所谓美学新潮也仅意味着西方现代美学理论新潮。
80年代后期的中国美学研究，以似乎不正常的速度引进当代西方新潮美学思想和艺术观念，以至于给人以这种印象：
中国美学研究接近或几乎与西方同步。
但是，这种接近不是研究水平的接近，这种同步也仅仅是引进速度的同步而已。
缺乏自身创新的引进或同步就意味着滞后的现实。
中国美学研究在创新性方面没有出现更令人注目的成果。
就理论思维方式和理论话语而言，20世纪初王国维在《人间词话》中依旧运用的是中国古典美学的思维方式，即以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟，而没有采用西方的抽象思维的思辨方式；所使用的话语也是中国传统的诗性的美学话语，如“隔与不隔”、“境界”、“景语”、“情语”等。
其他不少人也在这种思维习惯下运用“风骨”、“气韵”、“阳刚”、“阴柔”等等话语。
这种话语缺乏思辨的明晰性和准确性，尤如雾里看花，只能大致而笼统地阐明某种个人的感悟或某些义理思想，难以形成确定的概念和范畴。
因此这种诗化的美学理论和诗化的美学批评随着西方理论的引进、运用而几近消失。
蔡元培、鲁迅已开始运用思辨的方式和西方美学范畴来阐明自己的美学思想。
进入30年代，西方的“移情说”、“审美距离说”、“直觉说”等现代美学理论已在中国美学讨论中成为影响颇大的理论而流行开来。
西方美学同哲学密切联系的研究特点和以哲学思辨的方式来阐述美学观点已成为学者们自觉追求的目标。
这在朱光潜的《悲剧心理学》和《文艺心理学》，鲁迅翻译的日本学者厨川百村的《苦闷的象征》、普列汉诺夫的《论艺术》，周扬翻译的车尔尼雪夫斯基著作《生活与美学》和陆梅林翻译的苏联科学院编写的《马克思主义美学原理》的广泛传播中可以看出来。
从此，哲学思辨的方法成为了中国美学研究新的、最基本的研究方法，而西方美学中那些确定的概念范畴成为中国美学研究的权力话语。
例如，“美的本质”、“理念”、“直觉”、“移情”、“审美距离”、“典型”、“崇高”、“喜剧”、“悲剧”、“审美判断”、“想象”、“联想”、“多样化统一”等等都是中国美学研究的权力话语了。
值得指出的是，在西方美学思维方式和权力话语占制导地位的格局中，宗白华可谓独树一帜。
他坚持以中国古典美学传统的生命哲学和“道气”本体为出发点，以直观和体悟的方法来阐述美学思想，以中国传统美学的诗性话语表达审美义理，为坚持和发扬中国古典美学作出了独到的贡献。
钱钟书则打通中西，善于熔冶，用宏取精，比较发微，不止于对西方美学与艺术理论进行单纯的引进和陈述。
钱先生力求通过比较，更深刻更科学地阐释中华民族几千年来博大精深的美学思想。
其次，西方美学的制导地位表现在所运用的基本学说、原理、命题方面。
西方美学经过2500年的发展和积淀形成了较完整的审美范畴体系，确立了较系统的美学原则，创立了多种卓有见识的揭示出某些客观真理的学说。
在这些理论指导下形成了较成熟的艺术表现手段和艺术风格。
20世纪中国美学研究基本上完全引进了西方美学理论体系，并自觉地在审美和艺术创造实践中运用。
这对中国艺术思维方式的更新，对中国学者思辨方法的锤炼与更新无疑起到了非常重要的作用。
例如，论述艺术创造本质的“摹仿说”；论述人与自然之间审美关系的“审美移情说”；宣扬审美无功利性的“审美距离说”；康德所揭示的美的对象中的“一般与个别统一”的“没有概念的普遍性”的命题；黑格尔对艺术美本质的定义：
“美是理念的感性显现”；克罗齐的“审美直觉”理论乃至克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、弗洛伊德的“潜意识”理论和艺术创作的“白日梦”主张、完形心理学及阿恩海姆的“视知觉”理论等等。
尤其是近代西方美学过渡到现代美学中所表现出来的方法论更新，即从思辨的方法改变为实证方法，从自上而下改变为自下而上的方法，使美学理论同西方现代科学和哲学研究接轨，更是消除了主观分析所带来的随意性而增强了以事实为基础的科学性、坚实性。
但是，这种西方美学理论的制导地位也带来了某些较大的负面影响。
这种负面影响表现为两个方面：
第一，它在相当程度上确立了以西方美学为中心的价值标准，在有意无意之中排挤了中国传统的美学理论，尤其是那些具有独特理论价值的理论。
例如，中国美学关于人与自然审美关系的“同情观”和“物感说”就具有西方“移情说”不可替代的理论价值。
西方“移情说”理论最基本的含义是说：
在对自然美的欣赏中，主体把自己的生命张力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“倾注”到自然对象上去，使本来没有生命、情感、思想、意志的自然物也像我们一样，具有了“人”的色彩，达到了“物我同一”。
这样，人在对自然美的审美过程中，使自己对象化，获得了自由。
移情说有相对的合理性，它在解释审美欣赏方面注重“物以情观”，但是它无法回答审美主体为什么会“情以物兴”，因此显得力不从心。
“移情说”的认识论基础是“心物二元论”，它是西方哲学的心物二元对立理论所衍生出的美学理论。
它显示出自然物与人的分裂与对峙，决定了人用克服的态度去看待自然事物。
这种二元对立论的自然观和对自然对象的疏远态度妨碍了西方人对自然美的发现和欣赏，使他们在很长的历史时期中，对自然美表现了惊人的冷漠。
直到19世纪初，随着德国英国浪漫派的兴起，才出现了哲学上的有机自然观。
有机自然观把自然物的生命现象同人的生命现象、人的生活联系起来，把自然物看作是人类生活不可分割的对象。
但是却没有从根本上改变根深蒂固的“心物二元论”的基本观念，这就为主体向客体“移情”保留了一条通道。
德国著名的美学家立普斯在《移情作用·内模仿·器官感觉》一文中说：
“审美的快感可说简直没有对象，审美欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏，它是一种位于自己身上的直接价值感觉，而不涉及对象的感觉。
”（注：
转引自《古典文艺理论译丛》1964年第8期。
）可见按照移情说理论， 审美欣赏最终还是对主体自我的欣赏，并且决定美与不美，不在客观对象而在主体本身。
所以移情说的主客体界线还是泾渭分明的。
以后的完形心理学派从人类先天所具有“完形建构”的冲动和能力方面来解释“情以物兴”，具有更大的理论价值。
中国传统美学的“同情观”和“物感说”形成于原始的万物有灵观，从万物的“生命一体化”的整体自然观念出发，把自然物看作同人类同情同构、物我互渗、物我交感共生的另一体。
这种同情同构、物我互渗的观念引发出“物我不分”“物我同一”的整体性观念。
在认识上必然用“以己度物”的心理定势去认知自然对象，在审美上必然用“以己度物”的方式去体验自然对象的形式感和情绪感。
以“同情观”看待自然万物，必然要从“物以情观”出发；而在同自然事物发生强烈的情感的双向交流中，主体必然要“情以物兴”，产生审美激情。
从中国人的审美眼中看来，满眼都是生命之情，艺术中的自然事物自然地也就成为表达情感的载体了。
中国美学的自然审美观倒是颇接近完形心理学所表达的观点。
第二，以西方审美文化的价值观念来评判中国的文学艺术，极易于贬低或模糊了中国文学艺术的独特价值。
例如，我国美学界现今有一种说法，认为中国古典美学只是一种“潜美学”。
这一判断本身有多少道理且不去说它，至少这是以西方美学的价值判断标准来衡量、判断其他民族审美传统的典型表现。
还有的说，中国美学缺乏系统的范畴；中国绘画缺乏焦点透视和明暗表现；中国雕塑缺乏解剖学基础等等，这些意见也都是从西方美学的基点出发来加以判断的结果。
当代美国著名的美学家托马斯·门罗尖锐地指出：
“美学从未像其他更古老的科学那样，以概括世界范围的现象为基础来成为一门完全国际性的学科。
作为一个西方的学科和哲学的分支，它长期以来的基础是选择了希腊、罗马和少数几个西方国家的艺术和思想。
同时，它还力求去概括所有艺术，所有审美经验，所有人类社会中艺术的价值。
……而今天，我们还像在18世纪和19世纪初叶的人们那样，想过分依赖来自支离破碎的西方艺术知识中的基本概念。
……倘若西方美学家们想继续忽视东方艺术及其理论，就可能会更准确地给自己的著作冠之以‘西方美学’的标题，而不会去佯装出议论全世界范围的样子。
”（注：
托马斯·门罗：
《东方美学》，人民大学出版社1993年版，第4—5页。
）此外，美国艺术史家房龙也曾说过：
“西方花费了好几百年的时间才懂得，原来中国绘画同西方绘画一样好，一样趣味隽永，如果不是远远超过西洋画的话。
”（注：
房龙：
《人类的艺术》，中国文联出版公司1989年版，第8页。
）英国著名艺术史家l.比尼恩说过：
“是希腊人决定了西方思想走向科学的倾向，……我们所承受的这些古代文明，确实是人类理性的一个辉煌的成就。
但这并不是我们用来评判文明成果的唯一方法和标准。
……我想，将来谈到‘人类’时，那我们不仅一定要把地中海世界的传统包括进来，而且一定要把亚洲对人类的思想和艺术所作出的贡献包容进来。
……无独有偶，世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。
中国的艺术在整个亚洲享有最高的声望，就像希腊艺术在欧洲所享的声誉那样。
”（注：
比尼恩：
《亚洲艺术中人的精神》，辽宁人民出版社1988年版，第23页。
）上述意见是有远见卓识的。
应当看到的是，近年来我国美学家在如何深入理解并阐释传统美学思想，如何把西方美学思想同中国美学思想加以切实比较并结合起来方面作出了可喜的尝试，取得了好的进展。
这预示着21世纪中国美学将要发生的变化和所提出的新的课题。
二、美学与政治结下了不解之缘 19世纪以来的西方美学高谈“审美的无功利性”、“为艺术而艺术”等观念。
康德论美就有一个命题，即“美的无功利性”。
他所认为真正的美就是“绝对美”（无功利性的美）而非“依存美”（依赖某些功利性而显得美）。
黑格尔论美时曾强调指出：
“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意图的工具而起占有欲加以利用。
”（注：
黑格尔：
《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第147页。
）布洛提出的“审美距离说”和克罗齐提出的“直觉即表现说”也都是强调审美和美的无功利性。
美的无功利性可谓是近代以来西方美学的典型特征。
20世纪中国的美学研究中的一个突出现象就是美学与政治结下了不解之缘。
一位名叫铃木修次的日本学者曾说过：
“在中国，从传统上来说，理想的文学态度和文学观，具有一种强烈的倾向，那就是即使政治问题也不回避，而要积极地干预。
”（注：
铃木修次：
《中国文学与日本文学》，海峡文艺出版社1989年版，第11页。
）自然而然，20世纪每一个时期的美学研究都同政治形势的变化密切联系在一起，尤其是在政治斗争激烈的时期，美学往往直接受到政治的冲击和影响，这种状况也促使中国美学不得不具有明确的社会政治的功利性质。
这同西方美学所标榜的超阶级性、超社会性的非功利性很不相同。
这显示了20世纪中国美学研究从开始就具有功利性这种“中国特色”。
中国美学研究这种特色的形成有客观和主观两方面的原因：
客观方面在于西方美学引进时，中国就处于不断加深的半殖民地半封建化的进程的灾难之中，美学家无法回避这种现实，无法像西方美学家那样悠闲地论美；就主观方面而言，绝大部分中国知识分子都拥有传统的社会责任感和使命感，他们必然地要以美学作为反帝反封建的文化武器，更无法排除眼前的直接的社会功利要求。
他们力求借西方式的审美教育手段来提高国民精神和文化素质，以改造国民性。
20年代中期至30年代中期，国内革命战争中两大阶级的斗争扩大到文化领域。
同时，民族危机也不断加深。
为了适应反帝反封建斗争的需要，鲁迅、周扬、瞿秋白等人引进和翻译了马克思主义的美学与艺术理论，并公开宣布文艺应同现实革命斗争相结合，为民族革命战争服务，从而同一批留学西方的美学学者所介绍的西方美学在客观上形成了对峙与冲突。
这种美学理论上的阶级观念的对抗一直持续到建国初期。
民主革命时期引进的马克思主义美学与艺术思想对中国思想文化产生重大深远的影响，并形成了中国式的马克思主义美学原则——即毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。
这表明了中国美学研究所必然担负的阶级的、社会功利的历史责任，也促成了美学研究家们观念上的自觉。
建国后，同政治形势相呼应，革命战争年代政治对文艺和美学的严格要求也没有发生应该有的转型。
这种状况的正面影响在于增强了美学研究的马克思主义世界观和方法论的理论水平，增强了美学家的思辨能力。
但是也带来了把美学研究更加政治化、简单化、庸俗化的倾向。
这表现为以政治倾向性和观念上的唯心主义或唯物主义来判断美学理论的进步与反动，把美学理论上所提出的不同观念和见解看作是反党反社会主义。
这在很大程度上阻碍了美学研究的正常进行，压制了学者们理论探讨的勇气。
例如，50年代的美学争论中，两位主张“美是主观的观念”、“美是自由的象征”的学者都被错误地宣判为“右派”，其中一位含冤而死，另一位则经历了长期改造。
这里仅举当时美学争论中一些文章的标题就可见这种简单化、庸俗化、“左”的政治化的状况：
《朱光潜反动美学思想的源与流》、《叔本华美学思想简论——对一个反动美学流派的批判的考察》、《关于美的阶级性——批判蒋孔阳的超阶级的美学观》、《金字招牌假货色——对蒋孔阳修正主义文艺观的批判》。
这时期美学理论家们都毫无例外地试图借助政治色彩浓厚的哲学理论或政策理论来支持自己的美学观点，都以自己是正宗的马克思主义者的身份来批判其他人的美学观点。
这一时期，美学研究仅局限在讨论“美的本质”及相关问题上，而许多美学研究中必须讨论的问题都成为禁区无人敢逾越，不少美学基本理论成为雷区无人敢问津。
例如，共同美及共同美感、审美直觉和创作灵感、弗洛伊德的美学观、尼采的美学思想、悲剧理论等等都被人为地封存起来。
这种状况发展到“文革”时期美学研究完全停止，美学与资产阶级反动派这两个毫不相同的概念几乎成为同义语。
“文革”之后，迎来了新的历史时期，美学顿时恢复了生机，从隐学一跃而成为显学。
政治同美学研究的关系又才走上了正途。
中国社会对美学的功利性的要求依然存在并且日渐加强。
但是，这种加强一方面是政治上的，另一方面则是经济利益上的。
就经济方面而言，各种实用美学及相关理论生发开来，形成了无数的子学科，如“性美学”、“服装美学”、“姿态美学”、“饮食美学”、“装饰美学”、“商品美学”、“广告美学”等等。
美学研究如何从这种尴尬困境中摆脱出来，如何既能同社会实践保持密切联系，又能不失自身的理论个性和学术品位，这是21世纪中国美学研究有待解决的又一课题。
三、美学研究始终未能摆脱“美的本体”的误导 20世纪中国的美学研究有一个非常突出的特点，就是热衷于围绕“美的本体和本质”来探讨。
我认为，判断事物美与不美，这原本就不是属于哲学本体论范围所探讨的问题。
长期以来，人们在美学研究的逻辑起点上，在研究的对象和范围上就发生了错位，步入了误区。
哲学本体论主要研究的问题是：
宇宙或世界的本原是什么？
是物质的或是精神的？
世界以及事物的存在状况如何？
事物构成因素及其特征是什么？
本体与现象之间的关系如何？
哲学认识论主要研究人类认识活动的产生和发展，其研究的主要内容包括认识的结构、认识与客观实在的关系、认识的前提和基础、认识的发生和发展过程、认识的真理标准等等。
因此，认识论也称之为“知识论”。
认识论必然以思维和存在、思维对现实世界的关系，即主观和客观的关系为出发点。
这说明，只有在哲学认识论范围内才注意区分主体和客体并研究它们之间的各种关系，如实用性功利关系、认识关系、审美关系等等。
可见，不同的研究范围和对象就有不同的研究任务。
所谓“本体论”是指关于“存在”及其本质和规律的学说。
“本体”一词来自拉丁文on（存在、有、是）和ontos（存在物）。
近代德国哲学家郭克兰纽在其著作中第一次使用了“本体论”（ontology）一词，意为“存在学”或“存在论”。
对活动的命名往往晚于活动本身。
“存在论”一词虽然晚出，但是人类对于“存在”（本体）的思考，很早就开始了。
印度哲学的“梵”，中国哲学的“道”，希腊哲学的“逻各斯”，犹太哲学的“上帝”等其实都是关涉宇宙和世界的本原、本质的思想。
在西方哲学史中，从古希腊哲学开始就提出了关于“本体”的问题。
哲学家泰利士提出“本原”之后，各派哲学家都以不同的提法来表明自己的观点。
有的提出宇宙的本原是某些物质性的元素，例如，泰利士认为宇宙的本原是“水”，阿那克西美尼说是“气”，赫拉克利特说是“火”；而毕达哥拉斯学派提出“数”，爱利亚学派的巴门尼德提出“存在”，柏拉图提出“理式”，所讲的都是关于世界的“本体”是某种精神实体。
在古希腊哲学中，本体论研究主要是探讨世界的“本原”和“基质”（始基）。
各派哲学家力图把世界的存在或本原归结为某种物质的或精神的实体，或者某个抽象原则。
这一观点同印度奥义书哲学和佛教哲学有内在的相通之处。
巴门尼德所谓的“存在”也可以译为“有”或“是”，它的论证过程是这样的：
把世界上所有的东西，将它们各自具有的特殊性都一个一个地去掉之后，最后只留下一个最普遍、最一般的共性，那就是它们都“存在”。
这样，“存在”是最一般的哲学概念，从逻辑上讲，它的外延最大，内涵最少。
因为它外延最大，所以宇宙万物以及它们的属性、运动等，无一不是“存在”。
从这个意义上讲，只有这样的“存在”才是唯一的“存在”。
这样，关于本质、普遍性、特殊性、个别性及之间的关系，就成为了本体论研究的当然问题了。
柏拉图的“理式”主要来自巴门尼德的“存在”。
在他写的主要的对话《斐多篇》和《理想国》中，他将巴门尼德的两个世界的学说用更明确的形式表达出来：
一个是现象世界，它是变化和生灭的，它只是感觉感知的对象；另一个世界是理念的世界，它是永恒不变的，是理性认识的对象，因而拥有普遍真理性。
这样，柏拉图的“理式”也就是“存在”。
但是，柏拉图的理念论和巴门尼德的“存在”不相同之处在于，“存在”是包括万事万物的，所有物质和精神的东西都只有一个唯一相同的共性，即都“存在”；柏拉图的“理式”却只是某一类事物的共性。
“苏格拉底、张三、李四等等所有个别的人，有一个共同的‘人的理念’。
美的人、美的花、美的画等等所有个别的美的东西，有一个共同的‘美的理念’。
可以说，‘理念’是巴门尼德的‘存在’再加上某一种特殊性（人、美等），所以‘理念’的内涵比‘存在’的要多一点，外延当然就小得多。
只要有一类东西，就可以有它们的共同的‘理念’。
它们都是个体的共性、特殊中的一般，是‘多’中之‘一’”（注：
汪子嵩：
《亚里士多德关于本体的学说》，三联书店1982年版，第10—11页。
）。
这说明，柏拉图是把“美的理念”当作实体（being， 具体的、客观的存在）看待的，就是说，柏拉图是把“观念”、“概念”当作为具体的实体看待。
美的理念是客观存在着的实体性的模型、样板，现实之美仅仅是对理念之美的摹仿，是“分有”了理念之美。
其实，这并不奇怪，处于原始思维向理性思维转化时期中的思想家都具有这种混杂的特色。
例如，亚里士多德同样如此。
列宁指出，亚里士多德在一般与个别的关系的辩证法问题上，“陷入稚气的混乱状态，陷入毫无办法的困窘的混乱状态”（注：
《列宁全集》第38卷，人民出版社1956年版，第416页。
）。
卡西尔指出：
“在语言的最初起源中， 语词仍然属于纯粹存在的领域；语词中被理解的东西不是一种意义，而是一种实体性的存在物及其力量。
”（注：
卡西尔：
《神话思维》，上海人民出版社1989年版，第260页。
）列宁指出：
“原始的唯心主义认为：
一般（概念、观念）是单个的存在物。
”（注：
《列宁全集》第38卷，人民出版社1956年版，第420页。
）所以， 柏拉图在《大希庇阿斯篇》以及其他涉及美的对话中探讨“美是什么”这一问题时，他的意思就是企图回答“美的本体”是什么，它同纷繁多姿的现象之美的关系如何。
可以说，柏拉图是坚持在本体论范围内研究美，是美学史上探讨抽象的美的本质的始作俑者。
柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对“美是什么”的提问方式就是一种很深刻的可怕的误导。
这一提问方式很容易使人们采用陈述句的方式来回答“美是……”，也就是说，很容易使人以实体性名词来充当表语。
这样，回答问题者的思想就紧紧地被限定在、被约束在实体的名词范围之内来思考，并自觉地找寻某种实体事物来给予回答。
事实上，希庇阿斯对“美”的整个回答都是按照上述我们所揭示的方式进行的。
也就是说，希庇阿斯一直在柏拉图所设立的“圈套”或“通道”中思考“美是什么”这一问题。
当然，这一提问方式也限
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