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《诗经》中女性形象的艺术表现方法
《诗经》中女性形象的艺术表现方法
《诗经》中女性形象的艺术表现方法
薛丽君
[摘要]《诗经》是我国第一部诗歌总集，内容涉及文学、政治、历史、审美、民俗等方方面面，对于后世文学尤为影响深远。
《诗经》中的艺术表现方法是多种多样的，在此仅选择了其中的一些女性形象，分析其塑造方法，诸如：
以动写静、对面取象、以小写大、反景写情、因物造境、以此喻彼、动静结合、感情奔迸法。
具体分析了这些方法在《诗经》中的运用，以及在后世文学中的运用。
[关键词]《诗经》女性形象表现方法运用
梁启超云"《诗三百篇》为我国最古而最优美之文学作品，其中《颂》之一类，盖出专门文学家、音乐家所制，最为典重矞皇。
《雅》之一类，亦似有一部分出专门家之手。
《南》与《风》则纯粹的平民文学也。
前后数百年间各地方，各种阶级，各种职业之人，男女两性之作品皆有，所写感情对于国家社会，对于家庭，对于朋友个人相互交际，对于男女两性间之怨慕…等等，莫不有其代表之作"[1]（P162）。
"诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨"[2]（P144）,"诗有三义焉：
一曰兴，二曰比，三曰赋。
文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
"[3]（P19）《诗经》是一座艺术宝库，在文学、政治、历史、审美、经学、民俗等方面对后世的影响是非常深远的。
其赋、比、兴开创了我国文学创作的活水源头,其中所运用的各种各样的具体的艺术表现方法，为后世的文学创作提供了参考和借鉴,促进了后世文学的发展。
《诗经》中塑造了形形色色的女性形象，可以分类为劳动者、情人、思妇、弃妇、妻子、贵妇等,其中所运用的艺术表现方法也是形式多样的。
通常人们习惯于侧重点放在研究《诗经》的思想性和艺术性，而对于写作方法却很少注重。
因此，本文试独辟蹊径，通过《诗经》中塑造的这些女性形象，旨在发掘其中所涉及的一些艺术表现方法，诸如：
以动写静、以小写大、因物造境、以此喻彼、对面取象、"奔迸的表情法"、反景写情、动静结合法，并且阐述了这些艺术表现方法对后世文学的影响和在后世文学中的应用。
一、以动写静
以动写静法的要件是若干分解的动态，必要条件是这些动态的排列组合。
目的是渲染一定的情绪和思想。
《诗经》中塑造女性劳动者的诗有许多，并且多次运用以动写静方法,这里只举《南风·葛覃》、《南风·芣苢》。
《南风·葛覃》写了一个将要"归宁父母"的女奴的形象：
"葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。
黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。
是刈是濩，为絺为绤，服之无斁。
言告师氏，言告言归。
薄污我私，薄浣我衣。
害浣害否，归宁父母。
"
一系列动作展示，刈，濩，为，服，污，浣，洗衣整装，表现出女子即将见到父母前忙碌的身影和兴奋的心情。
这里运用的是以动写静的艺术表现方法，将人们情感世界最普遍最深沉最真挚的感受，体现在跳跃活泼，轻浅平易的日常生活动作中，使得整首诗自然天真而又耐人寻味，让人感动。
《南风·芣苢》描写了一群采摘芣苢的女性劳动者：
"采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
"
也是以动写静。
用不同的动作来表现女子劳动时的情形。
采，有，掇，捋，袺，襭，简单的一系列不同的动作，描述了采芣苢的全部过程，为读者展示了一群充满情趣、充满生机、充满生活气息、朴实自然的女性劳动者形象。
试想，如果仅仅只有一句"采采芣苢，薄言采之"，那么整首诗歌在句型上则变得单调枯燥，毫无回还往复的韵律美和跳跃动人的音乐美，在意境上，则顿失生机和情趣，索然无味。
由此，我们不得不为之叹服。
《葛覃》、《芣苢》虽然抒发的是个体瞬间的情感体验，但是动反衬静的表现方式，创造了浑然天籁，让人玩味不已的生动意象和平凡感人的女性劳动者形象，这种艺术表现方法对后世的文学影响亦很深远。
例如：
《江南》中"江南可采莲，莲叶何田田！
渔戏莲叶间，渔戏莲叶东，渔戏莲叶西，渔戏莲叶南，渔戏莲叶北。
"可以说是这种写法的翻版。
天然的动态意象毫无雕琢之累，纯朴直率，自成一种优美活跃的情趣，回环反复的音律朗朗上口，不同方位的动态变换形成了鱼在莲叶中忽东忽西，倏然而逝的美妙胜境。
《木兰诗》有"开我东阁门，坐我西阁床。
脱我战时袍，着我旧时裳。
当窗理云鬓，对镜贴花黄。
"这里没有一句说明木兰心理悲欢的诗句，但是通过一系列的细腻的动作，渲染了木兰恢复女儿身的喜悦心情。
既刻画了木兰的性格，又渲染了气氛，效果极佳。
二、以小写大
以小写大艺术方法的要件是整体事物的一个局部特写，还要有事物的全部面目。
局部是特写，实写，放大的写；全部是虚写，是略写。
全部是表现的最终目的。
局部是利用的手段。
《南风·采蘩》是一首描写许多女性采集白蒿养蚕的劳动诗,其中以小写大艺术表现方法的运用达到了出神入化的地步：
"于以采蘩，于沼于沚。
于以用之，公侯之事。
于以采蘩，于涧之中。
于以用之，公侯之宫。
被之僮僮，夙夜在公，被之祁祁，薄言还归。
"
开篇用赋，直述主题，妇女"采蘩"在什么地方呢，在"沼"，在"沚"，在"涧"，在"宫"。
为谁"采蘩"呢，"公侯之事"。
地点、事件可谓交代得清清楚楚，明明白白。
然后写劳动时的场景，并不是直接具体写妇女人数有多少，场面有多大，如何劳动，她们在干什么，怎么干，她们如何姿势，手臂如何运动，表情如何，言语如何，而是出其不意地写她们的发髻，发髻是"僮僮"又"祁祁"，是从俯视的角度看的，仅仅看到她们的头顶上的那一点点头发，虽然仅仅写了她们头顶上的那一点点头发，但是却绝对不片面，绝对不狭隘。
反而是以小写大，小发髻烘托出了一个大型的劳动场面。
"僮僮"又"祁祁"，读者立刻能联想到人数众多，人头攒动，熙熙攘攘，忙忙碌碌。
这种以小写大表现方法的运用巧妙至极，形象又生动，变干巴巴的叙事为局部的放大的特写，绝然不俗，充满动感，令人印象深刻，过目不忘。
以小写大的艺术方法运用起来可以变常物为精华,化平凡为不凡,令人耳目全新，后世文学更是将此方法广为应用，产生了许多流传久远的经典意象。
例如：
"春色满园关不住，一枝红杏出墙来"就是一个以小写大的经典之作。
一枝小小的红杏从墙头伸出，它是满园花木的一个代表。
它的背后有千枝万枝的花木在园中，更有无计其数的春花春木在整个大地上开着长着红着绿着，让人联想到春光无限春如海，万紫千红总是春。
王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》"寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
"则是把万千的想念和牵挂浓缩在一把小小的玉壶身上，用玉壶的特写来突出许多人的不同思念和不同问候。
刘禹锡《金陵五题·乌衣巷》"朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
"并没有长篇大论地写王姓、谢姓两大望族如何随着岁月流逝而雄风不复的种种故事，如此多小人物、老百姓如今怎么也能散居在乌衣巷内的许多传说，只用小小的燕子的特写，替代了不计其数的风起云涌的具体故事，写出了巨大的历史变迁和人间沧桑。
读后令人感慨万千，唏嘘不已。
三、因物造境
因物造境法的要件是物、境、情。
情为主旨，境因情的需要而产生，物因境的营造而选择。
悲情要有悲境，悲境中当然出现的是悲物；喜情要有喜境，喜境中当然出现的是喜物。
如此类推。
《南风·关雎》是因物造境法的绝好例子。
这是一首情诗，《诗经》中写情人的诗太多了，《南风·关雎》是第一篇，"乐而不淫，哀而不伤"[2]（P19）。
"关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之；窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之；窈窕淑女，钟鼓乐之。
"
从"关关雎鸠，在河之洲"兴起，王夫之云"一用兴会标举成诗，自然情景俱到"。
雎鸠，是一种水鸟，相传其雌雄有固定的搭配，古人视其为贞鸟，也就是爱情鸟。
诗歌中的男主人公从雎鸠的爱情和鸣中，联想到了自己的爱情。
那个自己"辗转反侧""寤寐求之""寤寐思之"，情愿"琴瑟友之""钟鼓乐之"的"窈窕淑女",却似远远地"在河之洲"。
悠远的河之洲，恰似男子悠远的思念；"参差荇菜"的摇摆流动，恰似那"稳不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠"，此情此心何以深挚，沁入骨中，难解难排难忘难安。
茫茫的河之洲是长镜头，远景，是静止和依稀模糊的；不时传来的雎鸠关关的叫声，男子想象是情人遥远的呼唤；参差荇菜，是动态中的物体，是细部的特写镜头，连向左向右的摆动都看得清清楚楚，随水流摇摆不停的样子映衬出男子忐忑不安的心理状态。
有静物、有动物、有画面、有声音，有视觉的，有听觉的，有远景、有近景，构成了悠远深沉的凄茫意境。
以此境，写此情，写此人，如人在画中，情在画中，容易引起读者的联想和共鸣，起到事半功倍的艺术效果。
由与主题相关的事物而描绘出特定的境界，反过来更加烘托主题的方法，此后为诗歌创作所常用，我们称之为因物造境。
意境的创造正是中国诗歌的最高审美境界。
"诗的境界是理想境界，是从时间与空间中执着一微点而加以永恒化。
它可以在无数心灵中继续复现，虽复现而却不落于陈腐，因为它能够在每个欣赏者当时当境的特殊性格与情趣中吸取新鲜生命。
诗的境界在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限。
"[4]（P42）闻一多《唐诗杂论》中论说意境"你读这种诗仿佛是在月光底下看山水似的。
一切的都幂在一层银雾里面，只有隐约的形体，没有鲜明的轮廓；你的眼睛看不准一种什么东西，但是你的想象可以告诉你无数的形体。
"[5]（P151）
因物造境的例子有：
李叔同的《送别》，"长亭外，古道边，芳草碧连天。
晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
"远处的长亭、沧桑的古道，一望无边的芳草。
习习的晚风、依依的柳树、呜咽的笛声，山外的夕阳，此类种种意象构成了分别时的感伤基调。
有远、有近、有声、有色、有动、有静，描画出一个辽远，忧伤、无奈、凄凉的意境，每令读者都心有不忍，黯然欲哭，更何况文中之人。
柳宗元的《江雪》"千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
"是意境说的另一典型例子。
四、以此喻彼
以此喻彼这种方法在《诗经》中在后世文学中广为应用，要件是此一物和彼一物，用此一物喻彼一物，此一物和彼一物要有相似处。
《南风·野有死麕》中用玉来比喻女子：
"野有死麕，白茅包之。
有女怀春，吉士诱之。
林有朴樕，野有死鹿。
白茅纯束,有女如玉。
舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠。
"
中国的玉文化源远流长，深入人心。
"玉的'道德楷模说'应起源于商周时代而形成于春秋末年战国初期，其代表性的论述莫过于《礼记·聘义》中'子贡问于孔子'一节。
现全文抄录于下：
子贡问于孔子曰：
'敢问君子贵玉而贱珉者，何也?
为玉之寡而珉之多欤?
'孔子曰：
'非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之也。
夫昔者君子比德于玉焉：
温润而泽，仁也：
缜密以粟，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。
'"[6]（P347）孔子论玉有十一种美德，当然都是美好的象征。
"女如玉"有双关之意，内外都美丽如玉，容貌和品质都可以与玉毗美。
表明了吉士对女子了解的深切，爱恋的真挚。
对于读者而言，女子的美丽可以让人有任意想象的空间，可以选择玉的任意美德加之于她，让女子变成读者自己心目中的美貌美德之人，形成了真切的艺术效果，触动了读者心灵引发了艺术联想。
后世文学中运用以此喻彼的例子实在是太多了，如"欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜"。
把西湖比喻为美女西施，天生丽质，无论浓妆无论淡抹都难掩其美丽而永远那么动人心弦，令人眩目。
这里并没有描写西湖的山如何美丽，水如何美丽，花草如何美丽等等。
而是独辟蹊径，超凡脱俗地把西湖比喻为千古美人西施。
当然，读者谁都没有见过西施。
一千个读者眼中就有一千个美人西施，也就有一千个美丽西湖。
把具体变为抽象，又变抽象为无限，生出无穷的想象和不尽的美感。
如"帘卷西风，人比黄花瘦"，把作者又逢"秋季悲寂寥"的悲凄情态立体化地比喻为秋风中摇摇欲坠的菊花。
秋风瑟瑟中的孤独开放的菊花，一方面描摹出主人公的凄楚姿态，另一方面也突现出作者如菊的性格和气质。
这一比喻把作者的品性和情态都具体形象化了，让读者如见其人，有感其人，与作者产生了艺术的共鸣。
五、对面取象
对面取象的要件是对此一方的描述和对另一方的描述，两个要件要同时出现在文中。
《诗经》中的《周南·卷耳》运用对面取象方法写女性劳动者在劳动同时思念远征丈夫，塑造了怨妇的典型形象：
"采采卷耳，不盈倾筐。
嗟我怀人。
置彼周行。
陟彼崔嵬，我马虺隤。
我姑酌彼金罍，维以不永怀。
陟彼高冈，我马玄黄。
我姑酌彼兕觥，维以不永伤。
陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆痡矣，云何吁矣。
"
"采采卷耳，不盈倾筐。
嗟我怀人。
置彼周行。
"开篇直接描述了一个不胜思念之苦的思妇形象。
相思之苦相思之重，使得主人公不能平心静气安于劳作，心神恍惚之中卷耳采了又采却不满浅筐，最后竟至不能正常劳动而"置彼周行"。
写到这里，可谓已经蓄足了情蓄足了势，但是这些当前的真实境况还不够，高潮竟还在后头。
在此情到极处，笔墨忽然转移，落笔到了被思念者身上。
写远行的丈夫登高怀人之状，对自己不胜思念，就连丈夫的坐骑也由于思乡而病苦不堪，丈夫自己则无以排遣郁闷情怀而借酒浇愁。
思念之苦、思念之重，本不知情的马和本为情重的人俱为情而病，这些都是思妇的想象，是一种情绪幻化之景，但是这些想象是如此具体而真切，任谁也不会否定不会怀疑这种真情。
思妇想自慰自宽而终不得宽，末了更是一声无可奈何的长叹，构成了一种深沉郁重的悲怆。
这种从对面取象的创作方法补足、丰富了思妇的形象，用想象中的对面情景来刻画，使得诗中的思妇形象更丰满、更深一层、更动人心弦，可谓曲尽其妙。
"西方爱情诗大半写于婚媾之前，所以称赞容貌诉申爱慕者最多；中国爱情诗大半写于婚媾之后，所以最佳者往往是惜别悼亡。
西方爱情诗最长于'慕'，莎士比亚是十四行体诗，雪莱和布朗宁诸人的短诗是'慕'的胜境；中国爱情诗最善于'怨'，《卷耳》、《柏舟》…诸作是'怨'的胜境。
"[4]（P66）
对面取象的创作方法，塑造了千古流传的中国怨妇的形象。
此方法也为后来的文人广泛采用。
王维的《九月九日忆山东兄弟》就是一个成功的例证。
"独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
"首先写自己在他乡异地的感觉是不胜孤独和思乡强烈，接着转笔到了家乡的兄弟身上，他们怎么样呢?
他们在登高远望，他们也在思念我，具体到以至于往身上插茱萸的时候，也想象往年那样给我插一枝，这些都是作者的想象，对远方兄弟的想象，但是却有非常真实感人的艺术效果。
李延年的《北方有佳人》"北方有佳人，绝世而独立。
一顾倾人城，再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国?
佳人再难得！
"也是运用了对面取象的方法。
先夸赞佳人举世无双，又转笔到守城的士兵和君王身上。
佳人只要对士兵瞧上一眼，士兵们便可丢弃兵器而令城池失守；佳人只要对君王秋波一转，君王就会失去理智而亡国灭宗。
通过佳人对面的士兵的失职，君王的失态，突出了佳人惊世骇俗、摄人心魄的美丽。
六、奔迸的表情法
"奔迸的表情法"的必要前提是感情受到强烈刺激，某种情绪无法克制，终于奔迸而出。
《诗经》中的《邶风·日月》是一首弃妇诗，运用"奔迸的表情法"塑造了一位遭到丈夫抛弃的弃妇形象：
"日居月诸，照临下土。
乃如人之兮，逝不古处。
胡能有定，宁不我顾。
日居月诸，下土是冒。
乃如人之兮，逝不相好。
胡能有定，宁不我报。
日居月诸，出自东方。
乃如人之兮，德音无良。
胡能有定，俾也可忘。
日居月诸，东方自出。
父兮母兮，畜我不卒。
胡能有定，报我不述。
"
全篇都是弃妇的痛诉，"日居月诸"，问日问月，在天东方，在土之上。
既然那么高高在上，又明又亮，为什么看不见那个男子的负心和无德?
！
"向来写情感的，多半是以含蓄蕴藉为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。
但是有一类的感情，是要忽然奔迸一泻无余的：
我们可以给这类文学起一个名，叫做'奔迸的表情法'。
例如碰着意外的过度的刺激，大叫一声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴藉是一点用不着。
"[7]（P208）梁启超所命名的这种"奔迸的表情法"正是本诗的写作方法，这一方法使得弃妇的形象真实感人毫不矫揉造作，悲怆的情感发自肺腑，质问的语言呼天抢地，足令听者动容。
"奔迸的表情法"烘托出大悲大喜的艺术效果，给人以强烈的艺术冲击力，在后世的戏剧文学中得到广泛运用。
例如：
《牡丹亭·惊梦》中有"原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣！
"[8]（P240）杜丽娘在封建味道浓重的家庭中被禁锢已久但不自知，一天忽然走出闺门，走入后花园，才发现原来还有如此的姹紫嫣红、如此的春光灿烂，惊觉自己过去一直都活在黑暗中，感情受到强烈刺激，于是脱口而出这一段，将霎那间的心理感受迸发出来，将"惊"高度强化，是非常符合"惊梦"这一主题的。
《窦娥冤》中第三折[滚绣球]有"日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。
天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跋颜渊：
为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地。
天也，你错勘贤愚枉做天！
哎，只落得两泪涟连。
"[9]（P67）窦娥临刑前的唱词与此同出一辙，也是这种质问式的"奔迸的表情法"，可谓为千古一唱。
七、反景写情
反景写情法的要件有：
景和情，必要条件是：
景和情是两种截然相反的情绪，乐景须对哀情，哀景须对乐情。
《郑风·风雨》运用反景写情法描写了妻子与丈夫久别重逢，塑造了饱受孤独思念之苦的妻子形象。
《扬之水》、《女曰鸡鸣》、《鸡鸣》、《唐风·葛生》、《素冠》、《采绿》塑造的都是妻子的形象，但是笔者认为《郑风·风雨》中的妻子更令人怜惜，更令人心动。
"风雨凄凄，鸡鸣喈喈。
既见君子，云胡不夷。
风雨潇潇，鸡鸣胶胶。
既见君子，云胡不瘳。
风雨如晦，鸡鸣不已。
既见君子，云胡不喜。
"
夫妻久别今日相见，病也痊愈了，苦也远离了，满心欢喜，满面春光。
但是背景如何呢?
黑暗的夜，黑暗的天，又是风，又是雨，风雨凄凄，风雨潇潇，风雨如晦。
晦暗凄惨的背景更反衬出男女主人公的激动和欢喜。
以哀景写乐情的对比法，反写出妻子在等待丈夫归来时的辛酸和痛苦，昔日风雨之夜，夜夜忧心，病痛之身，夜夜难安。
如今相聚了，苦和病终于结束了。
风雨交加的暗夜更突出了凄风苦雨中两情相守的喜悦和来之不易。
"昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏"这里也运用了反景写情的方法。
我离去的时候，正是春天。
杨树绿了，柳树绿了，和风习习吹拂，树枝条条随风摇曳。
春天本是希望的季节，快乐的季节，但是我却要离开，情何以忍！
情何以堪！
，是用乐景写哀情，营造了感伤无奈的意境。
那么我回来的时候却偏偏是寒冷的冬天。
杨树秃了，柳树秃了，寒风凛冽天寒地冻，雨雪交加铺天盖地，何等萧瑟，何等荒凉。
但是我回来了，雨算什么，雪怕什么，冰天雪地也掩盖不了我的喜悦心情！
反景写出了炽热浓烈的感情。
八、动静结合
动静结合法的要件是动态描写和静态描写，并需要两者结合运用。
静态是动态的基础，动态是静态的深化和活化。
《硕人》是一首赞美贵妇庄姜的诗，运用动静结合法写了庄姜高贵的出身、无比的美貌和车仪的豪华气派。
其中有关于庄姜外貌的一段：
"手如柔荑，肤如凝脂。
领如蝤蛴，齿如瓠兮，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
"
首先运用了以此喻彼这种方法。
用柔嫩的小草比喻庄姜的双手；用细腻的凝脂比喻庄姜的皮肤；用天牛的幼虫比喻庄姜的脖颈；用瓠瓜之子比喻庄姜的牙齿；用方正的螓首比喻庄姜的额头；用弯曲的蚕蛾比喻庄姜的眉毛。
请读者试想：
天牛的又长又白的幼虫，螓虫方正的头，弯弯曲曲的蚕，非常具体的一些动物的静态意象，有美感吗?
毫无美感。
但是，后面加上"巧笑倩兮，美目盼兮"的动态描写，只在庄姜嫣然一笑的瞬间，她的天生丽质倾城倾国跃然纸上。
这种动静结合的表现方法，把平面和立体相互结合，形神兼备。
不仅展示了庄姜的美丽外貌，而且展现出庄姜充满生命活力的青春之美，引起读者朝气勃发的心理愉悦感和对描写对象的立体生动的美感。
清人姚际恒于《诗经通论》赞叹《硕人》为：
"千古颂美人者无出其右，是为绝唱"。
动静结合的方法在后世文学描写中经常运用。
例如古诗《青青河畔草》中有"盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
娥娥红粉妆，纤纤出素手。
"主人公的盈盈体态和容光照人,是通过静态的容貌描写和动态的行动描写两个方面表面出来的。
体态盈盈又加之临风凭虚，容光照人而倚窗望月，纤纤玉手扶靠着窗子。
亦静亦动，有大体有细节，传神地刻画了楼头美人孤独美丽的形象。
如果只有平面的外貌描写,那种美丽显得单薄呆板,只有结合了动态描写,才能展现美人的立体的栩栩如生的美。
以上所进行的关于《诗经》的写作方法的探索，定位限于女性题材之内，相应地发掘出来的艺术写作方法也仅为冰山一角。
这一课题极有深入发展和扩充的必要，极具研发的广阔前景。
对于《诗经》的研究，方方面面历代历年经久不衰，论著丰富。
而对于《诗经》中写作方法的研究，可谓凤毛麟角，至今还未形成犹如其他学类一般的规模。
因此，笔者愿意今后继续探究下去，为《诗经》的研究增加一页新的内容。
[注释]
[1]梁启超.饮冰室书话.长春：
时代文艺出版社,1998.
[2]刘琦译评.论语.长春：
吉林文史出版社,1999.
[3]钟嵘著，周振甫译注.诗品译注.北京：
中华书局,1998.
[4]朱光潜.诗论.北京：
生活·读书·新知三联书店，2005.
[5]闻一多著.傅璇琮导读.唐诗杂论.上海：
上海古籍出版社，1998.
[6]姚士奇著.中国玉文化.南京：
凤凰出版社,2004.
[7]梁启超.饮冰室诗话.长春：
时代文艺出版社,1998.
[8]汤显祖.中国古典戏剧传世珍藏本·牡丹亭.北京：
中国文史出版社，2002.
[9]关汉卿.中国古典戏剧传世珍藏本·窦娥冤.北京：
中国文史出版社，2002.
[参考文献]
[1]武振玉译注.诗经.长春：
吉林文史出版社,1999.
[2]司马迁.史记.北京：
台海出版社,1997.
[3]梁启超.饮冰室诗话.长春：
时代文艺出版社,1998.
[4]李笑野.《诗经》的"对写法"及其影响.文史知识.2003,（5）
[5]赵沛霖.二十世纪《诗经》文学及相关学科的研究.古典文学知识.2004,（3）
[6]李炳海.黑白分明转盼流光_先秦诗歌对明眸美目的描写.古典文学知识.2002,
（2）
[7]汉魏六朝诗鉴赏辞典.上海：
上海辞书出版社,1990.
[8]唐诗鉴赏辞典.上海：
上海辞书出版社,1990.
[9]宋词鉴赏辞典.上海：
上海辞书出版社,1990.
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