经典小楷字帖唐《灵飞经》墨迹本.docx

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经典小楷字帖唐《灵飞经》墨迹本

经典小楷字帖——唐《灵飞经》墨迹本

记《灵飞经》四十三行本

《灵飞六甲经》是一卷道教的经，在明代晚期，发现一卷唐代开元年间精写本，它的字迹风格和砖塔铭一派非常相近，但毫锋墨彩却远非石刻所能媲美。

当时流入董其昌手，有他的题跋。

海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。

后来董氏又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。

《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。

从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。

《灵飞》本身的书法，在唐人写经中，允推精品，试用敦煌所出那么多的唐人写经来比，够得上《灵飞》那样精美的，也并不太多。

在清代科举考试的标准，书法的优劣，几乎与文章的优劣并重，所以它又成了文人士子学习小楷的极好范本。

于是《渤海》初拓遂成稀有珍品。

原石又因捶拓渐多，不断泐损，随着出现了种种翻刻本。

《磁蕙堂帖》翻刻的笔画光滑，又伪加赵孟烦跋，在清代中期曾成为翻本的首领，事实却是翻本中的劣品，和《渤海》的原貌相离更远。

嘉庆中嘉善谢恭铭得到陈氏抽扣的四十三行，刻入《望云楼帖》，刻法比《渤海》不同。

不但注意笔画起落处的顿挫，且比《渤海》本略肥。

凡是看过敦煌写经的人都容易感觉《望云》可能比较一逼真，而《渤海》可能有所目失真。

这四十三行在清代后期归了常熟翁氏，从影印文恭公同和的《瓶庐丛稿》所记中，得知在翁家已历三代。

文恭的玄孙万戈先生，前几年来北京，欢然互叙世代交谊处，我第一询问的即是这四十三行，万戈兄慨然以摄影本见赠，还亲自抄录了陈氏累代的题语和文恭的若干条跋记。

庐山真面入目以后，才真正看出唐人的笔法墨法，始知无论《渤海》、《望云》都一样走了样．尤其墨彩飞动的特点，更远远不是石刻拓本所能表现万一的。

这次万戈先生把它交给《艺苑掇英》，发表，使这四十三行《灵飞》，真面目与世相见，实是一件具有重大意义的事。

我所说的重大意义，不仅只是广大书法爱好者得见著名的唐人真迹这一方面，更有意义的是翁万戈先生除拿出《灵飞》外，还把家中世藏珍品，加上自己历年收集的，一同印出与海内外同好共赏，岂不堪称一件无私的盛举：

从《灵飞》的书法论，它那秀美中有古趣的风格，舒展中有团聚的结体，平易中有变化的用笔，都已把唐人书法的特色表达无余。

此外对学书者有更重要的启示两端：

一是明白了任何精工的石刻，也难把墨迹中最重要的活气显示出来，这可譬如看乐谱上排列的音符，即使是记得再细的，把主旋律外的各个装饰音都写上去的，也不如听一次演奏。

这不但《灵飞》墨迹与刻本有别，一切石刻都与原写墨迹有别。

看了《灵飞》墨迹，可以一豁然心胸。

这项启示的价值，又岂止在欣赏《灵飞》一帖为然？

它有助于学书者临习一切石刻时，懂得石刻与墨迹的关系是怎样的。

不致再把死板刀痕，看成毛锥所写的完全效果。

二是自从《灵飞》刻石行世后，对于清初许多书家，都起着极大的影响。

甚至可以说它直接或间接的影响着清朝一朝。

直到包世臣出，奋力提倡北碑，唐碑派和《灵飞》的势力相对的有所减弱，但在科举废止之前，考卷的领域中，这种影响还没有全被北碑所取代。

这里要附加校正说明的：

清代馆阁卷折吸取《灵飞》刻本的一个侧面，并不减弱《灵飞》在书法真谛上的地位。

到今天真迹出现更可一洗把《灵飞》与馆阁卷折齐观的误解。

清代中期陆续有少量的唐人写经墨迹出现，书家对这种墨迹的重视，也逐渐加强。

例如王文治得律藏经，屡次谈到印证其笔法。

成亲王、吴荣光也屡次题跋赞赏一个分了许多段的《善见律》卷。

这些写经墨迹，也曾被摹刻在几种丛帖中。

但它们的声威，都不及灵飞的显赫。

原因何在，当然《渤海》】传播的既久且广是一个因素，而仔细对校那几种写经，它们的风采变化，确有逊于《灵飞》处。

即在今天，拿敦煌所出、日本平安朝所遗的写本来与《灵飞》比较，《灵飞》仍然可以敢当那一比，而不轻易出现逊色。

那么这四十三行经得起多方比较的杰出艺术品，在今天印出，我都替那位无名英雄的书手，感觉自豪：

世间事物没有十分完美无缺的，看这四十三行，总不免有不见全文的遗憾。

但从另一角度看《渤海》也不是真正全文，它既无前提，也不知它首行之前还有无文字，中问又少了十二行，也是较少被人注意的。

如从“偿鼎一脔”的精神来看这四十三行，字字真实不虚，没有一丝刀痕石泐，实远胜于刻拓而出的千行万字。

而《渤海》所缺的十二行，即是这四十三行的最后十二行，拿它与《渤海》全本合观，才是赏鉴中的一件快事。

至于什么钟绍京书等等臆测之论，实是自古鉴赏家的一项通病，无款的书画，常要给它派一个作者，有的在卷外题签或在卷后跋中指定，这还不伤原迹；有的即在卷内添加伪款，破坏文物，莫此为甚。

《灵飞》从元人袁桷指为钟绍京后，明、清相承，有此一说。

至今若干唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人所见不多，有所揣度，也就不足为奇了。

、清相承，有此一说。

至今若干唐人真迹已为世人共见，那此一推测已无辩驳，而古人所见不多，有所揣度，也就不足为奇了。

相关评论：

《灵飞经》全名为《灵飞六甲经》，是一部道教经卷。

在明代晚期，一部唐朝开元二十六年的手写经卷被发现，明朝时流入董其昌之手。

就是这部经卷，笔法隽美，结构严谨，风格古雅，使清朝数百年的文人墨客、学生士子心追手摹，影响了满清整整一个朝代。

这部经卷流传有序，在翁同和的《瓶庐丛稿》中记载了《灵飞经》原帖已在翁家逾三代。

尽管原帖尚存人世，能一睹原帖面貌者，千年来可谓寥寥无几，人们只是从《磁蕙堂帖》和《渤海藏真》丛帖的翻刻中得窥一豹。

明清时由于影印技术尚未出现或未成熟，人们用刻石的方法把《灵飞经》镌刻在石版上，《灵飞经》的翻刻拓本广泛传播，供人们欣赏和学习。

由于四十三行的真迹为私人所藏，从没影印和出版过，人们所能见到的是石刻拓本，久而久之人们忘记了原帖的存在，更无法知道原帖的墨韵和神采，今人有幸，通过影印和出版物，可以得窥密藏。

上个世纪末，翁同和的玄孙翁万戈先生曾到北京过访书法大师启功先生，将翁家世藏珍品的《灵飞经》摄影件相赠，后又将四十三行《灵飞经》真迹发表在《艺苑掇英》上，世人始见庐山真面目。

四十三行《灵飞经》原帖的影印出版，是原帖书写一千二百多年后的第一次昭示GF人，实是书法界一件盛事。

关于《灵飞经》四十三行与整个《灵飞经》全卷的脱离还有一段鲜为人知的故事，启功先生在《记〈灵飞经〉四十三行本》一文中是这样记述的：

《灵飞经》“当时流入董其昌手，有他的题跋。

海宁陈氏刻《渤海藏真》丛帖，由董家借到，摹刻入石，两家似有抵押手续。

后来董家又赎归转卖，闹了许多往返纠纷。

《渤海》摹刻全卷时，脱落了十二行，董氏赎回时，陈氏扣留了四十三行。

从这种抽页扣留的情况看，脱刻十二行也可能是初次抵押时被董氏扣留的，后来又合又分，现在只存陈氏所抽扣的四十三行，其余部分已不知存佚了。

”

世间流传的《灵飞经》石刻，独领小楷刻帖几百年风骚，让人们惊叹它的刻工精细，更重要的是这部帖的美让人如醉如痴，当我们今天通过摄影印刷看到它的本来面目时，我们发现无论是《渤海》还是《磁蕙》，与原帖相比，都走了样儿。

这部经卷的神韵墨彩是石刻所无法表达的，也就是说，石刻无论怎么精细，都无法再现墨迹的神采，斧凿与毛锥的区别显而易见。

自从清代包世臣极力提倡北碑，人们对于碑帖的争论就没有停止过，然而，碑与帖本来是一对孪生兄弟，由于工具的不同，所产生的艺术效果不同而已。

施兴国先生用纯尾小楷笔临写

灵飞经笔法

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。

唐太宗李世民《论笔法》说：

“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。

又曰：

腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次指实，指实则筋骨均平。

次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。

实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆”，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。

因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。

一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。

但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。

执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。

    运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。

写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。

其方法是把左手手背垫在右手手腕下。

当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。

运腕的正确方法是：

在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。

运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。

可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

一、点画    点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。

古人曾说道：

学书贵用笔，用笔贵用锋。

确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。

古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。

下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。

顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。

    点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。

唐代孙过庭在其《书谱》中说：

真以点画为形质，使转为情性。

“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。

起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。

行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。

二、使转    使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。

楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：

〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。

这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）

三、提按    对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。

如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。

但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。

清代刘熙载《书概》指出：

书家于提、按二字，有相合而无相离。

故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。

他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。

因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。

《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。

（如图）

四、顿挫    顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。

在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。

顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图）

五、调锋      初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。

其实原因很简单，是由于他不懂得调锋所致。

调锋法主要在笔画行走转向时使用，如竖弯、横折等笔画的转折处。

以横折为例，我们知道，写横画时，笔向右行，锋却朝左。

写接下来的竖画时，笔向下行，从中锋这一要求来说，锋必须完全朝上。

这就需要我们在横竖交接的转折点调换。

调锋的方法很简单，只要在写横画的过程中，笔锋送足，再轻轻一提，使笔锋挺直，在纸平面上没有任何方向，再下按写竖画，笔锋在这时通过“朝左→无方向→朝上”的转换便顺利地调整到位了（如图）。

陈簠斋在《习字诀》中所说的“转折即同另起一笔，不是断开，只是换法”就是这个道理。

我们常说书法要“八面出锋”才能变化无穷“八面出锋”的关键是每一次转换都要把笔锋调整到没有任何方向。

六、铺毫      铺毫的目的是为了能万毫齐力，点画骨肉相称。

能提按顿挫，能调锋，才能毫铺纸面而不至裹束僵弱。

铺毫一法，在书写《灵飞经》之类的小楷时尤其显得重要。

许多人以为小谐笔画细，仅用笔尖描画就能奏效。

事实上，这样写出来的小楷常会干枯而无血肉，骨气荡然无存。

正确的写法应该力求笔锋着纸的每一根毫芒都能起到作用，逆涩而行，不但较粗的点画一如“不、子”要这样，较细的点画如“券”的前五笔也要丰满圆润。

（如图）

七、迟速      唐代欧阳询说：

凡书字最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴见《传授诀》一般地讲，行笔慢的好处是点画凝重浑厚，缺点是容易写得痴迷迟钝；行笔快能使点画明利爽健，而易带来的弊病则是轻薄浮滑。

因此，单方面地强调“迟”或“速”都是有失偏颇的，应该根据自己的熟练程度，二者结合。

正如刘熙载《书概》所云：

行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。

是否能完备地表现出各种用笔法则，是衡量行笔迟速是否得当的标准。

对初学《灵飞经》的人来说，特别须注意以下三点：

一、宁迟毋速。

二、切忌以为小楷易写而匆忙落笔。

三、既要随着熟练程度适当地加快整体书写速度以求神采，又要时刻注意每一字之内、每一行之间的迟速变比，以求生动。

八、藏锋      落笔是否该藏锋?

这是已困扰书法界很久的问题了。

历来众说纷坛，互不用让。

实际上这是一个相当简单的问题，只要拿历代留传下来的大量墨迹作依据即可找出答案。

从晋、唐、宋、元、明的名家作品及民间遗墨来看，几乎没有哪笔点画的起笔不是露锋的，刻工精良的《灵飞经》也证明了这一事实。

再看最早提出“藏”的东汉蔡邕的《九势》：

藏头，因笔属纸，令笔心常在点画中行。

这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，而是说要中锋行笔。

认为要把起笔写成不露锋芒的人，一方面是受镌刻不精见已模糊不清的碑刻的影响，另方面是对蔡邕《九势》所谓“欲左先右”的错误理解所致，“欲左先右”是对笔势的要求。

弄清这个问题对临习《灵飞经》乃至整个书法学习有至关重要的意义。

小揩点画细小，每一笔都应直落而下，所追求的应是下笔方向的千变万化。

当然《灵飞经》中不乏像“之”字撇画起首处看似不露锋芒的点画，但若联系起来看，它仅是一个转折处，和横画只是形式上的断开，书写时仍是一笔贯串的，其道理恰如第四画捺的起首一样。

（如图）

九、内擫与外拓      内擫与外拓是两种效果相反的用笔方法，常常引发出完全不同的结体特征。

如欧阳询书法用笔以内擫为主，故神采外曜，精神挺拔；颜真卿书法用笔以外拓为主，故元气内敛。

一般而言，内擫用笔易得骨，结字体势外射；外拓用笔易得筋，字势内收。

在书法史上，用笔纯内擫或纯外拓的书家极少，大部分都是二者结合，或以内擫为主，外拓为辅，或反之。

《灵飞经》用笔亦不外乎此，通览全帖，则内擫居多，如“洁”字右上角横折钩之竖画；外拓辅之，如“通”字‘用’的左右一竖。

笔法是书法最基本的要素，包括执笔、运笔、用笔三方面内容。

唐太宗李世民《论笔法》说：

“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。

又曰：

腕竖则锋正，锋正则四面势全。

次指实，指实则筋骨均平。

次掌虚，掌虚则运用便易”指出了执笔的正确方法及其意义，今人沈尹默先生精研笔法，总结出“擫、压、钩、格、抵”的五字执笔法，其要旨在于指实、掌虚、腕平、掌竖。

实践证明“五字执笔法”是一种行之有效的执笔方法，它能保证书写者在书写时“管直、心圆”，所谓管直、心圆指的是笔管和笔心在书写过程中能随时保持在同一条直线上，以便毛笔在书写中能运任无方，八面出锋，点画既见力度又灵活多变。

因此，对一个初学者来说，我们认为应该掌握好“五字执笔法”，执笔时还有一个要注意的问题就是力度与高度的把握。

一般而言，执笔太松则不稳，过紧则僵硬，总的原则是执稳而能运用灵活。

但对于初习小楷者来说，因为点画细腻，难以控制，执笔可紧一点，等掌握到一定程度时再放松些。

执笔的高低常视书体大小的不同而变，对临习《灵飞经》这样的小揩，执笔以偏低为宜，其目的是为了运用稳健，便于控制。

   运笔法从广义上说要求指、腕、肘、臂、腰乃至脚及全身的协调，即古人所谓的全身力到，这一点在写榜书时体现得最充分。

写小楷，重点注意运腕，个别小局部用指也无妨，再加上坐姿端正就可以了。

腕法有枕肮、提腕、悬腕三种，写小楷用枕腕即可。

其方法是把左手手背垫在右手手腕下。

当然，从高要求而言，我们还是提倡提腕甚至悬腕，因为这样写出来的点画更生动。

运腕的正确方法是：

在腕平的前提下，手腕能够在同一平面上左右摆动，这一动作在写横画时尤为常用，是必须下功夫掌握的。

运腕时切忌以小臂为轴心旋转（这一毛病主要反映在写撇画时，写出的笔画常飘忽乏力）或者把竖起的手掌放平下压（这一毛病表现在写竖画上，写出的点画多怯弱疲软）造成上述弊病的关键是肘、肩僵硬，全身关节不灵活。

可见，要真正写好小楷，同样要注意全身力到，因此，历代经验丰富的书法家们都提倡写小揩要像写大楷一样对待。

   一、点画   点画用笔是笔法的最终实现和具体反映，故而人们常把笔法归结为用笔。

古人曾说道：

学书贵用笔，用笔贵用锋。

确实，一千多年来书家总结出来的用笔方法都是围绕如何用好锋而展开的。

古人总结的用笔法至多至繁，还时时夹杂一些神秘色彩。

下面选取部分重要的用笔法，结合《灵飞经》作一简明剖析。

顺便提醒读者，这部分是该书的中心，建议把这里选取的范字（作了放大）作为主要临习对象，以便深入学习《灵飞经》或其它小揩字帖。

   点画指书法中每一笔画的起笔、行笔和收笔。

唐代孙过庭在其《书谱》中说：

真以点画为形质，使转为情性。

“真”即楷，以点画作为基本形质，要求每一笔的起、行、收都笔笔到位，干净利落。

起笔的关键是如何发笔，发笔的关键是迅速落笔、折锋、铺毫，整个过程要一气呵成，要求是达到把聚拢的笔毫铺开，万毫齐力。

行笔过程中，一要继续铺毫，二要有提按，三要用逆势，即“无往不收，无垂不缩”，收笔时要求笔笔送到，具体有送到即止和送到后一顿作结或启动下一笔两种方法，前者常用于短笔画的收笔，后者多用于长笔画的收尾。

   二、使转   使转即笔画间的映带关系，是楷书作品中表情达意的手段，是楷书作品稳中有变的前提。

楷书和行草书不同，笔画间的使转常表现在笔画间断开的地方，即所谓的“笔断意连”，清代桃配中认为：

〔真用盘纤（使转）于虚，其行也速〕意思是说，楷书的使转用在看不见的地方，为了前后连贯，使转处的运行要快。

这就要求我们在读帖时必须深入体味每个点画间的往来关系，在临习中把笔势写出来《灵飞经》中小部分字，如“为”有行书笔意，容易看出其使转过程，但大多数字的使转关系还须读者细心观察才能体会得到（如图）   三、提按   对提按一法，要从两方面去理解，简言之，即‘提按二者，可分而不可分’（沈尹默语）所谓‘可分’即一般所说的要写细一点时就提，写粗一点就按。

如“神”字笔画粗细悬殊，就是依靠提按的不断转换而实现的。

但仅仅如此理解提按是浮浅的，我们还要看到双方‘不可分’的一面。

清代刘熙载《书概》指出：

书家于提、按二字，有相合而无相离。

故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，姑能免堕、飘二病。

他不但点明了用笔按时须提，按中有提，提时须按，提中有按，这一提按之大义，还指出了提按结合才能避免死板或轻飘的笔病。

因此，我们必须细心体味提按“不可分”的道理，把它贯彻到学习书法的整个过程中。

可以这么说，明乎提按，于书法思已过半。

《灵飞经》点画灵动而遒劲，提按自如，为我们树立了良好的榜样。

（如图）   四、顿挫   顿挫主要用在笔画的转折处，是调整笔锋过程中的动作。

在笔画转换行走方向时，通过对笔锋快速、短促、有力的提按转向，有加刀挫一般，使点画转折处既有骨力，又气脉通畅，好比一个人的关节一样。

顿挫法隶属于调锋法，因其重要性，故单独列出（如图）     五、调锋     初学书法者常常因为动辄写出软弱扁薄的偏锋而伤脑筋，束手无策。