抒情文学与情感文学观一.docx
《抒情文学与情感文学观一.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《抒情文学与情感文学观一.docx(5页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
![抒情文学与情感文学观一.docx](https://file1.bdocx.com/fileroot1/2022-12/30/524c8350-1fb2-4041-8a38-61fd0e30606d/524c8350-1fb2-4041-8a38-61fd0e30606d1.gif)
抒情文学与情感文学观一
抒情文学与情感文学观
(一)
情感与文学的关系,自古便是重要的文学理论话题。
中国是抒情诗的大国,许多学者都视抒情为文学正宗;西方自进入主情主义时代以后,表现情感也一度成为公认的文学原理。
进入20世纪以来,许多现代文论家仍然坚持艺术主情说,那么,情感是不是文学的本质呢?
在什么情况下它是文学艺术的本质,什么情况下情感又不能说是文学艺术的本质呢?
这些问题至今仍是让人困惑的问题。
本节将仔细讨论这些问题。
一、西方对文学与情感的认识过程情感作为文学艺术的永恒元素,是很早就被人类发现的东西,在西方亦是如此。
但是由于西方人的审美偏爱,很早就重写实而轻抒情。
以至于使西方叙事理论十分发达,而抒情理论相对滞后,只到近代才成熟了起来,现在让我们追寻和研究这一过程。
其实,早在古希腊时期,抒情诗和人们对情感的发现和研究都已相当发达。
就创作方面来看,在公元前七世纪古希腊便出现了专门写抒情诗的女诗人萨福(Sapph约前7-6世纪)她曾在列斯波斯岛建立了一个音乐学校,她专写情歌与婚歌,与女弟子们唱和.目前尚有两首完整的诗和一些残句传世,柏拉图称她为“第十位文艺女神”。
其次出现的是宫廷抒情诗人阿那克瑞翁(Ancreon约前570-?
),据说他曾写了五卷诗,但只传下来一些短诗和残句。
他的诗专门歌唱美酒和爱情,具有青春气息和欢快轻松的抒情风格。
文学史上把这类诗歌称为“阿那克瑞翁体”,可见他对后世影响之大。
接着出现的是第三位抒情诗人品达(Pindaros前518?
—442?
),他写过17卷诗,只传下来4卷。
内容大多赞美希腊神话中的诸神和奥林匹克竞技胜利者。
他的诗风庄重、华丽,形式典雅完美,史称“品达体颂歌”,被17世纪古典主义者奉为“崇高颂歌的典范”。
古希腊的历史上连续出现这样三位抒情诗人,说明当时抒情诗是相当发达的。
但是,古希腊抒情传统基本上没有延续下来,其原因何在,至今仍是历史之谜。
而且,古希腊先哲对情感与诗的关系也是很重视的。
德谟克里特不承认有某人可以不充满热情而成为大诗人。
据西塞罗回忆,德谟克里特认为“不为激情所燃烧,不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人,就不可能成为一个优秀诗人”。
1]他还说:
“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作成的一切诗句,当然是美的”。
2]这说明德谟克里特对情感与诗的联系已看得很清楚,他不仅发现了没有激情便没有诗人这样的决定关系,而且发现了激情是灵感和美产生的更为内在的根源。
这种见解又在智者学派高尔吉亚(Gorgias前483-375)那里得到回应。
认为诗不仅产生于情感,而且还以情感打动人。
他在《海伦的辩护》一文中写道:
语言是一种强大的力量。
因为它可以制服恐惧,排解忧愁,引起欢乐和增添怜悯,……所有的诗都可以被称为有韵律的语言。
它的听者因恐惧而颤抖,洒下同情的泪水,并狂热地渴望着;为言词所左右的心灵,像感受自身情感一样,感受到其他人的行为和生活的泰否所激起的情感。
3]高尔吉亚这样长篇大论地讨论情感,说明情感在当时已成为人们关注的中心。
但是,渐渐地,情感却不再是议论的中心。
例如,自苏格拉底起,已很少谈论情感。
只是在讨论性格和心境时,顺便地涉及。
他商讨地说:
“你是否也描绘人的心境,最令人感动,最和蔼可亲的或是引起爱和恨的?
我指的是精神方面的特质。
这个能不能模仿呢?
”4]他主张在模仿性格的同时,也模仿情感。
只是这个话题讨论太少。
而在他的学生柏拉图那里,几乎没有正面地讨论情感与文学的关系,只是在讨论灵感时,以神秘的色彩描述了创作中的情感状态。
他说;“凡是高明的诗人,无论在史诗或抒情诗方面,都不是凭技艺做成他们的优美的诗歌,而是因为他们得到灵感,有神力凭附着”,“抒情诗人的心灵也正像这样,他们自己也说他们像酿蜜,飞到诗神的园里,从流蜜的泉源吸取精英,来酿成他们的诗歌”,“因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西,不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂,就没有能力创造,就不能做诗或代神说话。
”5]被柏拉图神秘化的灵感状态,实际上是创作中情感激荡的高潮,情感作为创作的驱动力量,在灵感袭来时最为强烈,而以抒情诗人犹甚。
如果说抒情诗人在柏拉图心目中还有一定地位的话,到他的学生亚理斯多德的《诗学》当中,已经是一笔带过。
亚理斯多德只是顺便提及“酒神颂”和“日神颂”这两种抒情诗的类型,而没有专论抒情诗,更没有论及抒情诗人以及情感与文学的关系。
而是将主要精力集中讨论史诗和悲剧这两种叙事艺术。
我们认为,亚理斯多德这样做,大约有两方面的原因:
其一,当时社会审美心理钟情于悲剧、喜剧的评奖和演出,也引起了理论家的注目;其二,亚氏的审美理想,是如何模仿人生、如何模仿人的思想、行动和性格。
也许,正是这种历史传统与重要人物历史作用的合力,才造成亚氏摹仿说雄霸西方两千余年,叙事艺术和理论十分成熟。
而抒情艺术和理论则一直处于欠发达状态,西方人对文艺的情感本质观的觉悟是很艰难的,虽经18世纪末叶到19世纪初叶短暂的高涨,很快又被批判现实主义大潮所取代。
拜伦曾说:
“我怎么也不能叫人懂得诗是汹涌的激情的表现”。
M.H.艾布拉姆斯认为,西方的主情主义者为了加强自己的理论深度,他们从历史中找到两面旗帜:
第一是乞灵于朗吉努斯的《论崇高》。
这本书长期被埋没,直到1554年才得以发表,1674年由布瓦洛把它译成法文,此后才在欧洲广为传播。
曾为欧洲抒情艺术重振文坛推涛助澜。
《论崇高》中说:
我要满怀信心地宣告,没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高;这种真情如醉如狂,涌现出来,听来犹如神的声音。
朗吉努斯坚信,崇高来自“热烈的、激越的情感”。
这与主情主义、浪漫主义丝丝入扣,一拍即合。
第二是乞灵于贺拉斯,他在《诗艺》中说:
“你要我哭,首先你自己得感到悲痛。
”这句话也很有名,约翰逊、卡莱尔都喜欢引用,强调“情感乃是诗之精髓”,而约翰.邓尼斯则断言:
情感“正是诗歌的本质和特征所在”。
他说:
因此情感才是诗的特有标记,因而也就必须无所不在:
一段话语中如果没有情感,那就是散文……没有情感就没有诗,也没有画。
6]这可能是西方文论史上第一宣称文学的本质是情感。
它发生在18世纪初,说明了西方人文学观念的巨大变化。
其实,西方18世纪文学情感本质观的发生和确立,还有一个外在的根源,这便是随西方启蒙主义运动而席卷欧洲的“中国热”。
进入18世纪以后,启蒙主义思想家为了捍卫天赋人权,提倡智慧和教育,与长期主宰欧洲社会的基督教神权作斗争,他们便抬出中国的圣人孔子,这位主张仁爱、尊重知识和教育的东方哲人,以求从中国和东方为启蒙运动寻求理论上的支持。
德国哲学之父莱布尼兹(G.W.Leibniz1646-1716)终生倾慕并宣扬中国哲学和文化。
他说:
我们从前谁也不相信在在这个世界上还有比我们伦理更完善,立身处世之道更进步的民族存在,现在从东方的中国,竟使我们觉醒了。
7]法国启蒙主义运动领袖伏尔泰(F.M.Voitaire1694-1778)更是不惜余力地赞美中国文化。
他认为中国文化是《圣经》之外的文化,是《圣经》之前的文化,正好用来反对基督教神学。
他还认为西方人要复兴文化,不应是西方古代文化,而应当复兴中国传统文化,特别是孔子创立的儒学。
随着伏尔泰改编的话剧《中国孤儿》于1775年8月在巴黎法兰西剧院的公演,也把席卷欧洲的“中国热”推向高潮。
当时的英国桂冠诗人怀德海写道:
希腊和罗马,不用谈了。
到了这年头那些陈旧乏味的东西早已过了时候;………今天晚上,我们诗人附着老鹰的翅膀,为了搜求新颖的品德,飞向日出的地方,从中国的东海之滨给咱们英伦之士勇敢地带回了一些孔子的道理。
由这首诗可以看出,当时英国的“中国热”并不亚于大陆。
欧洲文学界也掀起了“东方文体热”。
德国的席勒创作了中国神话剧《图郎多》,受到歌德的称赞;歌德自己也翻译和仿作了《百美图》、《中德季日即景》等诗,晚年还写了一部《西方与东方合集》,带动整个德国都在“讴歌东方”。
此外,英国柯勒律治写了《忽必烈汗》,拜伦写了《东方叙事诗集》;法国雨果写了《东方集》等等。
这样,“中国热”就成了浪漫主义文学运动发动的巨大动因。
有资料表明,华兹华斯的《抒情歌谣集.序言》,这个英国浪漫主义文学运动的宣言,其核心理论“诗是强烈情感的自然流露”,也与“中国热”有关。
18世纪后期,有一位诗人兼东方学家威廉.琼斯爵士名噪英国。
琼斯曾在剑桥大学讲过《诗经》,并将《毛诗序》中“诗者志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言”的名句,翻译为“诗歌产生于人的内心情感的流露”。
华兹华斯当时正是剑桥大学的学生,曾多次聆听过琼斯的演讲,这便是华兹华斯高论产生的前因。
琼斯先生还认为:
诗歌“不过是人类情感的一种强烈的、生命化了的表现”。
又说:
我们可以给原始的、纯朴的诗下个定义:
它是强烈情感的语言,它的表达恰如其分,音节铿锵有力,用词意义深远。
8]琼斯和早期浪漫主义者相互应和,一起反对模仿说,主张情感表现说。
除华兹华斯外,拜伦、雪莱、济慈等诗人都呼吁诗要表现情感。
拜伦写道:
极度的激情把活力注入诗歌,诗歌就是激情。
浪漫主义情感论,不仅认为情感是诗的本质,而且还认为诗有沟通人类情感、交流情感的作用。
沃尔特.司各特爵士写道:
使读者、听众或欣赏者心中激起一种情感,这种情感与他自己在形诸文字或语言之前激荡于胸中的情感相似。
简言之,艺术家的目的……是交流,即以色彩和文字传达出召唤他去创作的那些崇高的情感。
由于浪漫主义情感论包含着进步的人文主义因素,所以它能迅速为人们接受,并动摇了模仿论。
从此,文学的情感本质观逐渐被人们接受,甚至超出了浪漫主义的范围。
俄国19世纪现实主义大师列夫.托尔斯泰也持文学的情感本质观,足见情感论影响的广泛性。
他说:
“艺术是这样一项人类活动:
一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情。
”同时,托尔斯泰还认为“人们用艺术互相传达感情”,“是人与人之间相互交际的手段之一”。
9]而且,不仅托尔斯泰这样看,许多现实主义作家也这样看;不仅19世纪有许多人这样看,而且,许多20世纪的现代美学家也这样看。
如英国现代美学家科林伍德在他的《艺术原理》中说:
“艺术家所尝试去做的,是要表达一种他所体会过的感情。
”美国现代美学家苏姗.朗格也认为:
“所谓艺术品,说到底也就是情感的表现”,“艺术品是将情感……呈现出来供人欣赏的,是由情感转化成的可见的或可听的形式。
”10]这样看来,文学艺术的本质是表现情感的,或者将情感是为文学艺术的本质,已不是一时半日形成的观点而是古今西方人的一种共识,其中必然包含着某些真理性的认识,呼唤着我们去鉴别,去思考。
二、中国人对文学与情感的认识过程中国是抒情文学大国,又有“诗的国度”之称。
也是对文学与情感的关系研究得最充分的国度。
中国人对文学情感本质的自觉,大约经历了酝酿期、萌芽期、自觉期和坚持期四个阶段。
先秦时期,是酝酿期。
由于先秦时期的主流文艺观是象征文艺观,抒情诗的大量存在和抒情诗人的出现,都说明情感已经在社会生活占有重要位置。
但是,抒情文学现象的存在是一回事,抒情理论的自觉则又是一回事。
总的来说,人们对情感的认识还处于朦胧状态。
在一般的典籍里人们一般只是顺便触及情感问题,而并没有把它作为一个专门的议题来讨论。
《诗经》是中国第一部诗歌总集,按理说应当能比较客观地呈现出当时诗歌的风貌,但是据司马迁《史记.孔子世家》言,当时被收集起来的民间诗歌相当多,有三千余篇,经过孔子按“可施于礼仪”的原则加以删订,仅留下三百零五篇。
所以,今天的《诗经》,是否是古《诗》的原貌,已很难断定。
而从现存《诗经》的内容来看,多半都是抒情诗。
估计只有两种情况:
其一,古《诗》本来都是抒情诗,孔子删订的《诗经》基本符合原貌;其二,孔子偏爱抒情诗,因此,古《诗》中的其他诗体,都被他删除了,已经不合古《诗》原貌,而这种情况,是很有可能的。
但是,无论怎样,抒情诗的存在,和孔子以及他所代表的贵族阶层已非常喜欢这种文学艺术形式,已是一个不容否定的事实。
《诗经》中流露的关于诗与情感关系的看法也是当时人们最质朴、最自然的看法。
请听诗人的歌吟:
心之忧矣,我歌且谣。
(《魏风·园有桃》)君子作歌,维以告哀。
(《小雅·四月》)啸歌伤怀,念彼硕人。
(《小雅·白华》)维是褊心,是以为刺。
(《魏风·葛履》)夫也不良,歌以讯之。
(《陈风·墓门》)是用作歌,将母来念。
(《小雅·四牡》)显然,诗歌是古代诗人歌手们表达真挚情感的重要方式,同时,也表现了诗与情感的最直接、最朴素的联系。
这种联系自然也从中国文学史第一位抒情诗人屈原(约前339-278)那里得到反映。
严格地说,屈原作为一位楚国的贵族诗人,他的诗作并非当时华夏文艺的主流形态,也应与当时中原文艺形态有一定的区别。
因此,他的诗体不仅与《诗经》迥异,而且,在风格上也与中原古诗大不相同。
除地方特色外,屈原的诗作则应更质朴地保持着古代诗歌的原始风貌。
请听屈原关于诗歌与情感关系的自然吟咏吧:
怀朕情而不发兮,余焉能忍与此终古?
(《离骚》)惜诵以致愍兮,发愤以抒情。
(《惜诵》)结微情以陈词兮,矫以遗夫美人。
(《抽思》)愿陈清以白行兮,得罪过之不意。
(《惜往日》)申旦以舒中情兮,志沉箢而莫达。
(《思美人》)中国直到公元前四世纪才出现第一位有姓名的抒情诗人,比起古希腊虽不算早,但是他一旦出现,抒情诗便已十分成熟和辉煌。
屈原的诗作不论从其质量还是从其形式、规模上看都是人类艺术史上辉煌的杰作,一个高不可及范本,而具有永久的艺术魅力。
在他的诗作中,“抒情”和“舒情”的范畴已多次出现,他已经朦胧地意识到诗歌不过是一种“陈情”和表达“中情”的活动,意识到创作不过是一个“纠思心以为纕兮,编愁苦以为膺”的过程,即是一种编织情思的过程。
所谓“纕”是一种佩带,所谓“膺”是一种饰物即胸络。
直译成现代语言,即把诗人的情思编织成一种美好东西,犹如美人的佩带和胸络一样。
因此,我们不能不承认屈原对诗歌的本质已有某种朦胧的意识。
但是,不论哪个民族其文艺创作和文艺理论总是脱节的,有时一种文艺现象出现后不久,便在文艺理论上反映出来,但更多的情况则是理论大大地落后于文艺创作,这在中国先秦抒情史上也明显地表现出来。
据《左传·襄公二十九年》记载:
吴公子季扎出使鲁国,鲁国“请观于周乐”。
季扎当即对十五《国风》、《小雅》、《大雅》和《颂》的艺术风格作出了准确的评价,并对表现了“中和之美”的艺术情感分析出许多类型。
如:
“勤而不怨”、“忧而不困”、“思而不惧”、“乐而不淫”、“怨而不言”、“直而不倨”、“曲而不屈”、“迁而不淫”、“哀而不愁”、“乐而不荒”和“行而不流”等等。
表明古人对情感地把握和认识已相当细腻。
而此时,孔子还不过八岁。
从这里可以看出,孔子对前代文化传统的继承,是很忠实很执着的。
他本人精通音乐有很高的艺术鉴赏水平。
《论语·述而》中说:
“子在齐闻《韶》,三月不知肉味。
曰:
不图为乐之至于斯也!
”孔子陷入艺术迷醉达到这种境界,说明他是一个很富于情感、很重视艺术情感的人。
他提出的“兴观群怨”说,除了“观”偏重于认识作用外,其余三项都与情感有关。
也许正是他的这种偏爱,在他“删诗”时,便自觉不自觉地制定了一个追求中和之美的艺术情感标准:
“乐而不淫,哀而不伤”。
但遗憾的是,孔子所处时代,还是一个象征艺术观、功利主义审美观占主导地位的时代,孔子关心的主要还是文艺教化作用和作品的象征意义。
因此,即使他整理和编篡了大量的抒情诗,也一定程度上发现了艺术情感的功能,但他始终未能把情感视为文艺和诗的本质。
这种时代的局限不仅在儒家后学孟子那里没有突破,而且在道家后学庄子那里,也没有明确。
只是在《庄子·渔父》里,情感成了一个专门的话题。
其云:
孔子愀然曰:
请问何谓真?
客曰:
真者,精诚之至也。
不精不诚,不能动人。
故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲虽笑不和。
真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。
真在内者,神动于外,是所以贵真也。
……事亲以适,不论所以矣;饮酒以乐,不选其具矣;处丧以哀,无问其礼。
礼者,世俗之所为;真者,所以受于天也,自然不可易也。
故圣人法天贵真。
这段话虽然是以反对儒家的虚伪礼教为目的,主张要露真情,做真人,以真诚的态度做人和生活。
但最为精彩的地方在于关于情感的议论,指出情感在于真诚。
它在先秦诸子当中第一次正面地讨论了人的情感问题,精辟地论述了情感与真诚的关系,对中国文论有着深远的影响。
遗憾是,在庄子这里,文学与情感始终没有挂起勾来。
荀子(约前313-238)是先秦诸子中较为晚出的思想家,也是中国美学史上第一位论述艺术与情感关系的人。
但是,由于荀子仍是儒家“诗言志”观念的继承者,其注意力仍集中于文艺的象征性和功利性方面,所以,荀子的情感论,仅仅关注了艺术与情感的价值联系,并没有发现艺术与情感本质联系。
荀子的情感论涉及面广,论述也很透彻,这里仅介绍《荀子·乐论》中的观点。
他说:
夫乐者乐也,人情之所以必不免也。
故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静,而人之道(导)声音动静性术之变尽是矣。
故人不能无乐,乐则不能无形,形而不为道(导)则不能无乱。
先王恶其乱也,故制雅颂之声以道(导)之,使其声以乐而不流,使其文足以辩而不禗思(息),使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心,使夫邪污之气无由得接焉,是先王立乐之方也。
荀子认为,人生有好恶喜怒哀乐之情,这是人的天性即“天情”。
然而,如果这种情感任其发展,那么,人的丑恶本性和欲望便会膨胀起来产生无穷的斗争和杀伐,社会便会动荡不已。
但是,如果象墨子那样执意取消人的情感欲望,也是不合理的;唯一的办法是一方面满足人的精神享受,一方面又要加以制导和规范,而音乐就能起到这样的作用。
它为什么能起到这样的作用呢?
这是因为,音乐有一种“和”的作用,可以从情感上协调人的关系。
他说:
乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬。
闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲。
乡里族长之中长少同听之,则莫不和顺。
故乐者,审一以定和者也。
而且,音乐的“和”人情的教化作用,既深且广,十分迅速。
所以荀子又说“夫声乐之入人也深,其化人也速,故先王瑾为之文。
”这便是儒家主张以音乐为中心教育手段,即“乐教”根本原因。
总之,从先秦诸子对情感的态度来看,文学的情感本质观,尚处于酝酿之中。
秦汉时期,是文学情感本质观的萌发期。
情感与文艺的关系得到较为充分的讨论。
西汉淮南王刘安(前178-122)集门客编著的《淮南子》一书,拉开了汉代讨论文学与情感关系的序幕。
作者在中国文论史上,第一次地将情感视为文学创作的内在本质和动力,并将大胆地将传统“志”排除在他的视野之外。
其《缪称训》中说:
文者,所以接物也,情系于中而欲发于外者也。
以文灭情则失情;以情灭文则失文。
文情理通,则凤麟极矣。
这里的“文”广义地讲,包括文化、文章和文学艺术作品,也泛指形式和一切文饰性的东西;狭义讲是指声音和音乐。
声音为什么会产生呢?
是因为人们接触外物有所感,形成“情”然后表现出来,就是“文”了。
如果“文”与“情”相统一,便达到凤凰和麒麟一样美好的极境了。
作者将“文”与“情”的关系看作表里关系、决定与被决定的关系,而“情”是决定性因素,这都是十分肯定和明确的。
在《本经训》还由此论述了歌舞(包括诗)产生的过程。
其云:
凡人之性,心和欲得则乐。
乐斯动,动斯蹈,蹈斯荡,荡斯歌,歌斯舞,歌舞节则禽兽跳矣。
可以说,《淮南子》的这些观点,都是中国文论史上的第一次,在汉代的影响和对后世影响都是巨大的,而这些至今仍为学术界所忽视。
首先是对《礼记·乐记》的影响。
《乐记》一般认为是汉武帝的弟弟河间献王刘德集门客所编,稍晚于《淮南子》,其主要观点取自荀子的《乐论》,又被学术界视为“感物”说的源头。
其实,这个源头应当在《淮南子》中。
《乐论·乐本》中说:
凡音之起,由人心生也。
人心之动物使之然也。
感于物而动,故形于声。
……乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。
……感于物而后动,是故先王慎所以感之。