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晏几道小山词小山词
[晏几道小山词]小山词
篇一:
[小山词]晏几道和秦观词的比较
一、风格之同：
尚婉与伤感
首先，晏几道和秦观作词皆“尚婉”。
这与早期词的功用和两人对花间词派的继承不无关系。
词最初是配合音乐填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助兴的。
一方面，词的语言要符合音乐节奏，一方面要适合歌女演唱，因此形成了“婉约”的特点，而后世许多人更是以“婉约”为词的“正宗”。
而《花间集>中更有大量描写男女情事，相思怨别的作品，风格艳丽柔靡。
刘熙载《艺概》称“秦少游得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新”，陈振孙在《直斋书录解题》中评价晏几道：
“其词在诸名胜中，独可追逼《花间》，高处或过之。
”可见晏几道词和秦观词都有对花间派进行学习和继承。
其次，晏几道和秦观词都有明显的感伤情调，喜用“愁”“泪”“断肠”之类的词来表达内心的凄伤。
如秦观之“欲见回肠，断尽金炉小篆香。
”晏几道之“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
”均可见缠绵感伤之意。
这与两人敏锐善感的个性和命途多舛的人生经历紧密联系。
晏几道作为晏殊暮子，曾经过了一段舒适的贵公子生活，但晏殊死后随即家道中落，生活落魄，这种巨大的生活落差又极易激发出他敏感自卑的心理，让他拒绝依附于父亲曾经的门客，而不得不接受这样巨大的落差，反映在词作中就是晏几道经常用“梦”来缅怀过去的繁华生活，而用“梦”的醒或破来描述现今的生活，于今昔的明确对比中形成了感伤情绪。
而秦观则是仕途不顺，屡次被贬，在官场的沉浮中，形成了秦观对自身命运的忧郁感慨，多次写下“流不尽，许多愁”“飞红万点愁如海”这样的词句。
可以说，两人同样坎坷不顺的生活经历对他们感伤忧郁的风格造成了巨大影响。
二、风格之异，平淡文雅与绚烂通俗
虽然两人的语言有明显相似之处，但将两人词作仔细对比，在风格上，秦观更趋于“平淡”，而晏几道则更加“绚烂”。
在《浣溪沙>（漠漠轻寒）一词中，不仅作者传达的感受幽微，所选用的语汇也带有“轻”“微”的特色，如“漠漠”“轻寒”“淡烟”“小银钩”等;即使是《八六子》写红粉佳人，秦观的描写也是“无端天与娉婷。
夜月一帘幽梦，春风十里柔情。
”传达的是一种淡雅的美，而晏几道笔下的佳人，无论是《鹧鸪天》里的“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红”还是《临江仙》里“霞觞薰冷艳，云髻袅纤枝”都有细腻的刻画，与秦观相比，色彩更加鲜艳浓丽，描写更加细致，并且常常出现具体对象，如“记得小苹初见，心字两重罗衣”“赚得小鸿眉黛，也低颦”等。
从体裁形式上看，词这种文体始于隋唐盛于两宋，从晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出现。
直到柳永将大量慢词长调引入词的创作，词中的长调才开始丰富起来，并为大多数文人所接受。
晏几道较柳永的时代稍晚，却并没有受到柳永慢词长调的影响，而是致力于早期小令的写作。
从中可以看出，晏几道学花间南唐词人，并在小令中融入民歌风味，都是有意为之，以达到“补乐府之亡”和“自娱”的效果。
而小令篇幅有限，要求语言简练精巧，无法展开大篇幅的铺叙;秦观在体裁上则是小令和长调兼善。
一方面他的小令有许多名篇佳作，如《鹊桥仙》（纤云弄巧）、《浣溪沙》（漠漠清寒上小楼）。
另一方面，秦观学柳永，也填了很多慢词长调，如《望海潮》《八六子》《满庭芳》等。
长调的出现意味着篇幅的增加，相应的要求词作中出现一定的铺叙成分，秦观词中用十三个字写一人从桥下过也就是典型的铺叙体现。
此外，当时苏轼大力提倡“以诗为词”，作为“苏门四学士”之一的秦观，一直与苏东坡保持着良好关系。
在词的创作上，即使秦观没有追随苏轼走上豪放派的路子，也很难说丝毫没有受到他的影响。
其一，苏轼主张扩大词的内容境界，在词中书写自己的理想怀抱，而秦观词亦有“感慨身世”“将身世之感，打并入艳情”的特点，可以说与苏东坡的主张十分契合。
也正是因为“诗化”的影响，秦观词的语言进一步脱离口语而带有文人色彩也就在所难免了。
其二，关于文艺创作，苏轼提出著名的“传神论”，主张创作不必“举体相似”而要抓住最能表现人或物内在精神的特点加以描绘，而秦观的词中，无论是“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”还是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”都很好地表现了内心最幽微的感受，或是女子内在的气质神韵，而没有拘泥于具体的情感表达或外貌描写。
这种看似平淡却意蕴丰富的语言也恰好达到了“传神”的效果。
从生活经历来和志向抱负看，晏几道作为宰相晏殊的暮子，不管是因为厌恶官场还是内心自卑，他并不想真正踏入仕途，只是经历了由富贵到落魄的转变，生活范围相对狭小，经历也比较简单。
在这样简单的经历里，歌舞游乐便成了他贵公子时期的生活主体，他的《小山词自序》也能证明这一点。
也就是说，晏几道的词作，很多是以花间南唐词派的绮艳风格记录他对生活见闻感受，因而形成了通俗、绚烂而具体的语言风格。
相对而言，秦观的志向抱负和生活经历都比晏几道复杂许多，据史书记载，秦观“少豪隽，慷慨溢于文辞”“强志盛气，好大而见奇”。
入仕后有过短暂的得意时光，所以才会写下“忆昔西池会，鸩鹭同飞盖”这样的诗句，然而不久之后就因为朝廷党争被贬他乡，先后到过处州、郴州、雷州、横州等地，“春去也，飞红万点愁如海”就是被贬处州后的作品。
可见在秦观的生活中，歌舞美女从来不是生活的主体，他的一生是追求仕途理想而不得，多次贬官，漂泊无定的一生。
所以秦观即使是写歌妓舞女通常也不会关注女子的具体姓名或是具体容貌，而是在所谓的“艳情”中寄托理想，感怀身世。
也正是因为这种理想的求而不得，才会引出他“日边清梦断”的感慨，与陶渊明无法寻觅的桃花源也有相似之处。
从上文的比较中可以看出，晏几道和秦观在语言风格上有同有异，这种异同不仅仅受文学本身或是文学流派的影响，而是作者自身性格、经历、志向、社会关系等多种因素共同作用的结果。
悲剧生命的心灵之音——李煜、晏几道、秦观词词心比较
一、词心比较的三个层面
比较是中国古代文学研究的常用方法，作为一种文学研究方法，它不是笼统的、抽象的，而是具体的、明确的，它必须立足于不同的角度、不同的层面，这是比较的法则。
同样，词心比较也必须立足于词心理论，在词心理论所包含的角度或层面上进行。
词心这一概念，是晚清词论家况周颐的首创，他在《蕙风词话》中引人注目地提出：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。
此万不得已者，即词心也。
而能以吾言写吾心，即吾词也。
此万不得已者由吾心酝酿而出，即吾词之真也。
非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。
吾心为主，而书卷其辅也。
（卷一）
况氏从自己作词的经验出发来谈词心。
他所言词心首先是独立于风雨江山外的一种客观存在，即所谓的“万不得已者”。
这“万不得已者”当是一种蓄积于心、极为强烈而无法排遣的情感，它“酝酿日久，冥发妄中，万感横集，五中无主”（周济：
《宋四家词选目录序论》）。
因况氏论词境时有“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”之说，由无端哀怨枨触而生的便是这“万不得已”之情。
人们一般仅以此来定义词心。
从况氏的表述中可知，他所言词心其次应为“吾言写吾心”，即用语言承载的词作中的自我心灵感受。
“情动于中而形于言”，“万不得已者”如果不进入审美创造的过程，不凝定于具有可感形式的词作中，就无所谓词心。
《蕙风词话》中还提到黄简《眼儿媚》“当时不道春无价，幽梦费重寻”，说“此等语非深于词不能到，所谓词心也”。
此句的意思是回首过去，在梦中寻觅昔日情事。
它写出了一种至深的感慨。
这里“所谓词心也”的“词心”也即是指表达于词作中的心灵感受，它是诠释况氏词心说的例证。
除此之外，词心最后还应是“吾心酝酿而出，即吾词之真也”。
既然“万不得已者”经过词人心的酝酿，不能强求强为，那么当具心的真实，离开了真实性的“万不得已”之情，也是不能成为词心的。
所以“词心之成在于蓄极积久、不得不发的真情”。
[1]由此可知，况氏所说的词心不只是静态的、单一的“万不得已”感情，还牵涉到以语言为表现形式的词作中的自我感受，更与这种心灵感受的真实性相关。
因此，况氏所言词心是动态的、多层的，“它是创作主体的审美心理结构，在审美的过程中即是主体的审美心理活动，在完成的作品中即是主体表达的意绪。
”[2]整体来说是词人心中“万不得己者”的发生、形成、凝定、表现直至其审美特性。
它包含了三个层面。
一是审美主体情感的积淀、形成。
二是显示于完成的词作中主体的情感意蕴或情感表现。
它凝定在词的语言等形式之中。
三是词作中主体情感的抒情取向为真情实感。
综而言之，词心说的最终目的是强调情感在词的创作过程中的形成、表现与特征，这与中国古典诗论颇为一致。
如：
“哀乐之心感，歌咏之声发”（班固：
《汉书·艺文志》）;“诗人之作，本诸于心，心有所感而形于言”（高仲武：
《中兴间气集》）;“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”（苏轼：
《江行唱和集序》）;“情者，心之精也。
情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”（徐祯卿：
《谈艺录》）。
这些论说都是从情感的酝酿、发生而言的，况周颐词心说则从创作过程上对它们进行了总结和发挥，他以更具体更明确的阐释构成了独到的词心理论。
而且，词心所包含的情感的形成、情感意蕴的表现、抒情取向在词心的比较上，建立了多层面、多角度的比较法则。
二、后主、小山、少游词词心个性
“吟咏情性，莫工于词，”（尹觉：
《坦庵词跋》）词是心绪文学、言情文学，它最能够最擅于传达词人幽约细腻、深婉复杂的内心情绪。
词人的内心情绪外化于词中便成为词作的情感意蕴。
情感意蕴是一首词最重要最具感性的内容，也是读者在解读、欣赏一首词最先明了清楚的。
而情感意蕴恰为词心的第二个层面，这便为词心比较提供了视点。
英国浪漫主义诗人华兹华斯说：
“抒情内容以作家的个性形式出现，诗人是以个人的身份向人们讲话。
”（《抒情歌谣集》）因此，情感意蕴作为词的抒情内容，也具有个人化、个性化的特性。
既然这样，我们以词心的方式对李煜、晏几道、秦观的词作进行比较时，首先领略到的是他们的词作中以个性形式出现的、彼此不同的情感意蕴。
1.后主词词心：
亡国之恨
李煜的词跟他的人生际遇相随，具有前后时期的大致分野。
前期的李煜为一国之君、帝王之尊，沉缅于宫庭的清歌艳舞、缠绵恩爱，其词大体上以此为内容，抒写其宫廷生活的情绪。
虽间有清新自然之作，但大体不脱花间的儿女艳情、离别相思。
真正能代表其风格特征是他后期亡国囚居时的作品。
这些作品一改前期的旖旎婉丽而出之以沉郁悲凉的风格。
试读以下两首词作：
帘外雨潺潺，春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山。
别时容易见时难。
流水落花春去也，天上人间。
（[浪淘沙]）
春华秋月何时了，往事知多少。
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
（[虞美人]）
前词上片写欢乐的梦境，但潺潺雨声、难耐的春寒使他的心情无比凄凉，梦中的片刻欢乐暗示着现实的长远悲哀。
下片写自己不敢凭栏远眺，因为无限江山易主，故国宫娥不复相见，自己的命运如水流花落，难以追回。
通篇抒发出江山已逝、故国难再、不堪回首往事的惨痛之情。
后词中词人对年华的伤叹、对往事的回忆、对故国的怀念交织在一起，诉说着内心中难言的现实痛苦。
结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”借滔滔滚滚、永无休止的春江之水倾泄心灵中那无穷无尽的万斛愁恨。
篇二:
[小山词]论文：
李煜、晏几道、秦观词词心比较
内容提要：
本文分析词心理论，从词心的情感意蕴、情感的形成以及抒情取向三个层面比较考察李煜、晏几道、秦观的词作。
在情感意蕴上，后主词的亡国之恨、小山词的伤逝之痛、少游词的身世之悲是其词词心个性。
在情感的形成与抒情取向上，缺失性情感体验和真实深切是其词词心共性。
从词心比较的视角揭示出三词人创作的异同。
关键词：
李煜晏几道秦观词心比较悲剧生命
一、词心比较的三个层面
比较是中国古代文学研究的常用方法，作为一种文学研究方法，它不是笼统的、抽象的，而是具体的、明确的，它必须立足于不同的角度、不同的层面，这是比较的法则。
同样，词心比较也必须立足于词心理论，在词心理论所包含的角度或层面上进行。
词心这一概念，是晚清词论家况周颐的首创，他在《蕙风词话》中引人注目地提出：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。
此万不得已者，即词心也。
而能以吾言写吾心，即吾词也。
此万不得已者由吾心酝酿而出，即吾词之真也。
非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。
吾心为主，而书卷其辅也。
（卷一）
况氏从自己作词的经验出发来谈词心。
他所言词心首先是独立于风雨江山外的一种客观存在，即所谓的“万不得已者”。
这“万不得已者”当是一种蓄积于心、极为强烈而无法排遣的情感，它“酝酿日久，冥发妄中，万感横集，五中无主”（周济：
《宋四家词选目录序论》）。
因况氏论词境时有“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”之说，由无端哀怨枨触而生的便是这“万不得已”之情。
人们一般仅以此来定义词心。
从况氏的表述中可知，他所言词心其次应为“吾言写吾心”，即用语言承载的词作中的自我心灵感受。
“情动于中而形于言”，“万不得已者”如果不进入审美创造的过程，不凝定于具有可感形式的词作中，就无所谓词心。
《蕙风词话》中还提到黄简《眼儿媚》“当时不道春无价，幽梦费重寻”，说“此等语非深于词不能到，所谓词心也”。
此句的意思是回首过去，在梦中寻觅昔日情事。
它写出了一种至深的感慨。
这里“所谓词心也”的“词心”也即是指表达于词作中的心灵感受，它是诠释况氏词心说的例证。
除此之外，词心最后还应是“吾心酝酿而出，即吾词之真也”。
既然“万不得已者”经过词人心的酝酿，不能强求强为，那么当具心的真实，离开了真实性的“万不得已”之情，也是不能成为词心的。
所以“词心之成在于蓄极积久、不得不发的真情”。
[1]由此可知，况氏所说的词心不只是静态的、单一的“万不得已”感情，还牵涉到以语言为表现形式的词作中的自我感受，更与这种心灵感受的真实性相关。
因此，况氏所言词心是动态的、多层的，“它是创作主体的审美心理结构，在审美的过程中即是主体的审美心理活动，在完成的作品中即是主体表达的意绪。
”[2]整体来说是词人心中“万不得己者”的发生、形成、凝定、表现直至其审美特性。
它包含了三个层面。
一是审美主体情感的积淀、形成。
二是显示于完成的词作中主体的情感意蕴或情感表现。
它凝定在词的语言等形式之中。
三是词作中主体情感的抒情取向为真情实感。
综而言之，词心说的最终目的是强调情感在词的创作过程中的形成、表现与特征，这与中国古典诗论颇为一致。
如：
“哀乐之心感，歌咏之声发”（班固：
《汉书·艺文志》）;“诗人之作，本诸于心，心有所感而形于言”（高仲武：
《中兴间气集》）;“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”（苏轼：
《江行唱和集序》）;“情者，心之精也。
情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”（徐祯卿：
《谈艺录》）。
这些论说都是从情感的酝酿、发生而言的，况周颐词心说则从创作过程上对它们进行了总结和发挥，他以更具体更明确的阐释构成了独到的词心理论。
而且，词心所包含的情感的形成、情感意蕴的表现、抒情取向在词心的比较上，建立了多层面、多角度的比较法则。
二、后主、小山、少游词词心个性
“吟咏情性，莫工于词，”（尹觉：
《坦庵词跋》）词是心绪文学、言情文学，它最能够最擅于传达词人幽约细腻、深婉复杂的内心情绪。
词人的内心情绪外化于词中便成为词作的情感意蕴。
情感意蕴是一首词最重要最具感性的内容，也是读者在解读、欣赏一首词最先明了清楚的。
而情感意蕴恰为词心的第二个层面，这便为词心比较提供了视点。
英国浪漫主义诗人华兹华斯说：
“抒情内容以作家的个性形式出现，诗人是以个人的身份向人们讲话。
”（《抒情歌谣集》）因此，情感意蕴作为词的抒情内容，也具有个人化、个性化的特性。
既然这样，我们以词心的方式对李煜、晏几道、秦观的词作进行比较时，首先领略到的是他们的词作中以个性形式出现的、彼此不同的情感意蕴。
1.后主词词心：
亡国之恨
李煜的词跟他的人生际遇相随，具有前后时期的大致分野。
前期的李煜为一国之君、帝王之尊，沉缅于宫庭的清歌艳舞、缠绵恩爱，其词大体上以此为内容，抒写其宫廷生活的情绪。
虽间有清新自然之作，但大体不脱花间的儿女艳情、离别相思。
真正能代表其风格特征是他后期亡国囚居时的作品。
这些作品一改前期的旖旎婉丽而出之以沉郁悲凉的风格。
试读以下两首词作：
帘外雨潺潺，春意阑珊。
罗衾不耐五更寒。
梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山。
别时容易见时难。
流水落花春去也，天上人间。
（[浪淘沙]）
春华秋月何时了，往事知多少。
小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。
问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
（[虞美人]）
前词上片写欢乐的梦境，但潺潺雨声、难耐的春寒使他的心情无比凄凉，梦中的片刻欢乐暗示着现实的长远悲哀。
下片写自己不敢凭栏远眺，因为无限江山易主，故国宫娥不复相见，自己的命运如水流花落，难以追回。
通篇抒发出江山已逝、故国难再、不堪回首往事的惨痛之情。
后词中词人对年华的伤叹、对往事的回忆、对故国的怀念交织在一起，诉说着内心中难言的现实痛苦。
结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”借滔滔滚滚、永无休止的春江之水倾泄心灵中那无穷无尽的万斛愁恨。
像以上这类追怀昔日之繁华、感叹今日之沦落的作品形成了李煜后期词章的基调，它有时凄凉怅惘、幽怨哀伤，如：
“多少恨，昨夜梦魂中”（[望江南]），“世事漫随流水，算来一梦浮生”（[乌夜啼]）;有时字字血泪、沉痛呼嚎，如“人生愁恨何能免，销魂独我情何限”（[子夜歌]），“胭脂泪，留人醉，几时重。
自是人生长恨水长东”（[乌夜啼]）等，沉挚深刻地抒发出他国破身亡的深哀巨痛，这些“眼界始大，感慨遂深[3]的词篇以独有的亡国之恨为情感意蕴构成了其词的词心。
2.小山词词心：
伤逝之痛
晏几道是北宋宰相晏殊的第七子，但高贵的血统并没有赐予其人生以优裕顺畅。
他青少年时代有过一段风流旖旎的生活，中年以后却长期陷入仕宦奄蹇、穷愁潦倒的境地。
这种前贫后富的遭遇与他高傲的个性、重情的气质相结合，成就了他“秀气胜韵”的词章。
他在自己作的《小山词序》中说：
《补亡》一篇，补乐府之亡也。
尝思感物之情，古今不易。
窃以为篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。
故今所制，通以《补亡》名之。
始时沈十二廉叔、陈十君龙家，有莲、鸿、云、苹，品清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人持酒听之，为一笑乐而已。
而君龙疾废卧家，廉叔下世。
昔之狂篇醉句，遂与两家歌儿酒使，俱流转于人间。
追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶。
考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷怃然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也。
从这篇序言可知他作词的初衷为不能忘怀昔日的情事，词作的主要内容为记当日与莲、鸿、云、苹一类歌妓侍妾的悲欢离合之事。
“两鬓可怜青，只为相思老”，“忍泪不能歌，试托哀弦语。
”（[生查子]）这是他创作的自白。
他的二百五十余首词主要便是对逝去情事的追忆和内心情怀的抒写。
如他的两首代表作：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。
去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞。
记得小苹初见，两重心字罗衣。
琵琶弦上说相思。
当时明月在，曾照彩云归。
（[临江仙]）
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。
舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。
今宵剩把银
篇三:
[小山词]晏几道《蝶恋花·梦入江南烟水路》赏析
蝶恋花·梦入江南烟水路
朝代：
宋代
作者：
晏几道
原文：
梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇。
睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误。
欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据。
却倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱。
译文
梦中走向了烟水迷蒙的江南路，走遍了江南大地，也未能与离别的心上人相遇。
梦境里黯然销魂无处诉说，醒后惆怅不已全因梦中消魂误。
想诉说我的相思提笔给你写信，但是雁去鱼沉，到头来这封信也没能寄出。
无可奈何缓缓弹筝抒发离情别绪，移破了筝柱也难把怨情抒。
注释
⑴蝶恋花，又名“鹊踏枝”、“凤栖梧”。
唐教坊曲。
《乐章集》《张子野词》并入“小石调”，《清真集》入“商调”。
双调六十字，上下片各四仄韵。
⑵消魂：
魂魄消灭。
多以名悲伤愁苦之状。
江淹《别赋》有“黯然销魂者，惟别而已矣”。
⑶惆怅：
因失望或失意而哀伤。
消魂：
一作“佳期”。
⑷尺素：
书写用之尺长素绢，借指简短书信。
素：
白绢。
古人为书，多写于白绢上。
⑸浮雁沉鱼：
古代诗文中常以鸿雁和鱼作为传递书信的使者。
古乐府《饮马长城窟行》有“客从远方来，遗我双鲤鱼。
呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。
长跪读素书，书中竟何如。
上有加餐食，下有长相忆。
”又《汉书·苏武传》有“教使者谓单于，言天子射上林中，得雁，足有系帛书”，因合称书信为鱼雁，亦有以鳞代鱼，以鸿作雁者。
另亦指传书信者。
⑹终了：
纵了，即使写成。
无凭据：
不可靠，靠不住。
⑺移破：
犹云移尽或移遍也。
破：
唐宋大曲术语。
大曲十余遍，分散序、中序、破三大段。
张相《诗词曲语辞汇释》：
破，犹尽也，遍也，煞也。
鉴赏
此词上片写梦里相思。
下片写醒后遣怀。
全词语言清畅，而抒情有递进、有顿挫，故沉挚有力。
起首三句：
“梦入江南烟水路，行尽江南，不与离人遇”，是说梦游江南，梦中始终找不到离别的“心上人”。
“行尽”二字，状梦境倏忽和求索之苦;求索之苦又反映思念之深，出于梦中的潜意识活动，深更可知。
“烟水路”三字写出江南景物特征，使梦境显得优美。
上下句“江南”叠用，加深感情力量。
接着两句：
“睡里消魂无说处，觉来惆怅消魂误”，这两句写得最精彩，它表示梦中找不到“心上人”的“消魂”情绪无处可说，已经够难受;醒来寻思，加备“惆怅”，更觉得这“消魂”的误人。
“消魂”二字，也是前后重叠;但重叠中又用反跌机势，递进一层，比“江南”一词的重叠，更为曲折，自然也就备增绵邈。
这种以反跌为递进的句法，词中不多见。
词之上片，写梦中无法寻觅到离人。
下片转写寄信事。
起三句：
“欲尽此情书尺素，浮雁沉鱼，终了无凭据”，说的是写了信要寄无从寄出，寄了也得不到回音。
相思之情，真到了无可弥补、无可表达的地步了，那只好借音乐来排遣。
结尾两句：
“欲倚缓弦歌别绪，断肠移破秦筝柱”，用的乐器是秦筝。
古筝弦、柱十三，每根弦有柱支撑，“柱”左右移动以调节音高，弦急则高，弦缓则低。
她借低音缓弦抒发伤别的情怀，移遍筝柱不免是“断肠”之声。
以“缓弦”、“移柱”来表达其“幽怀难写”，可见以行动写心理，自有其妙处。
冯煦《宋六十一家词选·例言》称小晏亦是“古之伤心人”，所以写出来的词，“淡语皆有味，浅语皆有致”。
这首词就有这种淡而有味，浅而有致的独特风格。
作者简介
晏几道（1030-1106，一说1038—1110，一说1038-1112），男，汉族，字叔原，号小山，著名词人，抚州临川文港沙河（今属江西省南昌市进贤县）人。
晏殊第七子。
历任颍昌府许田镇监、乾宁军通判、开封府判官等。
性孤傲，晚年家境中落。
词风哀感缠绵、清壮顿挫。
一般讲到北宋词人时，称晏殊为大晏，称晏几道为小晏。
《雪浪斋日记》云：
“晏叔原工小词，不愧六朝宫掖体。
”如《鹧鸪天》中的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”等等词句，备受人们的赞赏。
生卒年考
近人编写的晏几道年谱及其他研究晏几道的文章，对他的生卒年均是根据有关材料推算而定。
如夏承焘先生编撰的《唐宋词人年谱·二晏年谱》中推断，几道约生于天圣八年庚午（1030），卒于崇宁五年丙戌（1106），今人多沿用此说。
后钟陵先生昌许田镇，晚年由乾宁军通判转开封府推官。
黄庭坚称其"磊隗权奇，疏于顾忌。
文章翰墨，自立规模。
常欲轩轾人，而不受世之轻重"又称其平生有;四痴"仕宦连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也;：
论文自有体，不肯作一新进士语，又一痴也;费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也;人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。
《直斋
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