第二章镜头形式之欧阳德创编.docx
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第二章镜头形式之欧阳德创编
第二章镜头形式
时间：
2021.03.07
创作：
欧阳德
（一）固定镜头1
1.固定镜头：
1
（二）运动镜头1
1.摇镜头：
1
2.推镜头：
3
3.拉镜头：
4
4.跟踪拍摄：
4
5.轨道车水平移动拍摄（平移拍摄）：
4
6.摄影机的综合运动：
5
（三）长镜头5
1.长镜头：
5
（四）场面调度7
1.场面调度：
7
（一）固定镜头
1.固定镜头：
固定镜头指在摄影机不改变机身位置和没有任何运动时所拍摄的画面。
严格的说是静态构图的单个镜头，只有人物调度变化，没有摄影机的参与，不改变基本构图形式。
在时间长度上分为长固定镜头和短固定镜头。
长固定镜头是对一个场景和人物动作过程的完整记录。
容易使视点受到局限，画面相对变化元素少，但同时也让摄影机处于静观的位置，不参与到场景中，具有不做任何引导和评价的客观性。
短固定镜头是用来描述或者强调物件细节和动作细节的镜头，交代过渡环节。
端固定镜头时间段、信息集中明确，常常采用近景系列景别；便于控制画面内的视觉元素，使静态构图更加精致；短固定镜头也常常可以建立镜头的节奏感，是节奏蒙太奇中的主要分镜头形式。
（二）运动镜头
1.摇镜头：
机位不作位移，而是利用三脚架云台拍摄方向可变的功能，机身做上、下、左、右的变化。
常用来拍摄：
搜索一个场景、观察运动中的人或物、引导观众的视线注意力，或仅仅是保持画面运动感，能很好地表现空间的统一和交代空间关系。
摇镜头符合人眼在自然界寻找运动物体或视觉关注景物的生理特性。
以一个固定的轴为基点做垂直或水平方向的持续变化，很像人观察周围的视线。
因此，若是在广阔空间拍摄摇镜头，会给观众视野逐一展开和环境逐渐呈现的感觉。
在跟摇运动的对象时，可以使对象保持在一个画面以内，即使从一个位置移动到另一个位置时，摇摄也能使他始终位于画面的构图中心。
摇摄可以表现出人物主体运动的状态和细节，并帮助突出主体。
摇镜头从对象、速度和方向上可以分为：
1）环境空间摇摄和人物摇摄（对象）
环境空间摇摄对象以大全景和全景为主。
摇镜头在大场景中可以用来展现场景的宏伟，表现对峙的双方。
在室内小环境中，摇摄则带上了非常强烈的主观视点，常用来表现人物对环境的观察、搜索。
另外，在有明确的视点交代的场景中也很有必要运用摇镜头。
人物摇摄通常有这样几种用法：
对话人物间的摇摄、场景内呈现逻辑关系的摇摄。
人物对话画面处理一般处理使用“三镜头法”，但有时也会插入摇摄镜头使双方统一在画面中，帮助观众建立空间感。
摇摄的对话场景往往具有强烈的交流感，且对话双方语言交流频繁、反应迅速。
摇头的另一个拿手好戏是交代戏剧性变化。
导演经常会利用摇镜头“起幅”画面和“落幅”画面之间蹲在的时间的推进和空间内容的变化来突出某个戏剧性的变化。
这种看似精确计算过的摇镜头能极有效地展开叙事，又是还会给观众带来意外之感。
2）快摇摄和慢摇摄（速度）
快摇镜头，又称闪摇镜头，是摇镜头的一个变种，常用作两个镜头之间的过渡。
快摇镜头具有摄影机摇动速度极快、中间影像模糊不清、只看得到起幅和落幅的特点。
强调起幅、落幅间的内在关系，造成一种视觉上的冲击，有突然、意外、混乱和令人惊异的视觉效果，表达效果非常强烈。
（《低俗小说》文森特与朋友和朋友妻子因为谁给黑帮老大的女人打的针而骂骂咧咧争执不休的场景中，导演用了快摇镜头来拍摄，摇的运动本人和人物的慌乱形成有趣映衬。
）
快摇还可以是一种转场方式。
两个画面效果像快摇一样，但起幅和落幅画面并不在同一场景内。
这种转场方式实际上比切换占用的时间更多，但比切换更能使两个不同场景具有同时发生的感觉，因此快摇镜头常用来把发生于不同时间地点、本来显得相距遥远的事件或人物，因为镜头的模糊运动而联系在一起。
慢摇镜头即比较缓慢的摇镜头。
由于慢速，使镜头所掠过的被摄物不仅清晰而且可以产生特殊效果。
当镜头所掠过的被摄物具有某些相似的性质时，可以产生积累与升华的情绪效果，经常用于秒秒回场面的场景规模，也可用于对小空间环境中的物品、陈设拍摄。
且，在一定情境下，换慢摇镜头具有抚摸感，带有一定的感情色彩。
3）横摇摄和垂直摇摄（方向）
横摇镜头除了展示空间广度和规模之外，可以再现运动中的主体状态，模仿人的主观视线，横摇镜头的运动模式如同人们原地跟踪观看的动作。
如果被摄对象相同或相似，摇摄镜头产生数量感和情绪积累。
垂直摇摄在画面造型上能表现空间的高度和深度。
与展示空间广度的横摇镜头或横移运动相结合，是塑造银幕空间的典型手法。
垂直摇摄镜头也可模仿认得主观实现，的运动模式如同人在垂直方向上的观察视线。
2.推镜头：
沿摄影机光轴方向向前移动的接近式拍摄方法。
在表现视点的过程变化方面是一种有效的技术手段，表现进入或者离开的场景的感觉。
画面内容的范围越来越小，是主观视点镜头中常用的方法，具有纵深感，表现人物进入某一场景的感觉。
常常用在影片的开始或一场戏的开始。
推镜头的运动方式使其符合一个运动中的人物对环境中景物关注的视点；符合一个人物在固定位置下对某一物体的视觉关注；符合导演、摄影师想要强调的某个注意中心、表现中心的特点。
推镜头造成的景别的由远及近的逐渐变化，不仅有前进感和步步接近对象的感觉，从全景到特写的画面变化还会使原来在画面中不明显的景物在镜头前运动的过程中逐渐显现出来，是的画面内容丰富有层次感。
具有从主体到局部、从环境到细节，突出某个局部、细节的作用。
在画面造型上突破了屏幕的平面状态，增添了纵深感，是视听语言有别于绘画和照相的造型效果。
推镜头常用于：
1）从广阔范围内进入某一场景或景物。
由于推镜头的推进过程产生逐渐接近的感觉，因此镜头的推进过程有时是观众进入故事的心理引导，像递进的蒙太奇句子，也是一种导演视角，告知观众故事即将展开。
（希区柯克常用）
2）强调重要细节，推进叙事。
由于推镜头本身所包含的，符合一个人物在固定位置下对某一物体的视觉关注特征和导演、摄影师设置表现中心的特征，推进头的运动本身也暗示了推的结果将发生什么。
此时若用剪辑大特写处理会强调发现的突然性，若用匀速的推镜头就表现出逐渐地发现和揭示，这个推的过程等于给观众时间自己去发现故事中的因果关系。
（《惊魂记》玛丽安拿了老板让她存进银行的钱打算据为己有逃跑片段中，三次有意的推简明地把该段情节视觉化了。
）
3）用于剧中人物。
表现、揭示人物内心状态。
由于“推”这个动作的本身就暗含了强调，是导演、摄影师设置表现中心的重要手法，提醒观众注意画面中越来越大的拍摄对象，因此对人物有意识地“推”则是强调人物此刻的某种状态和思考，常常用来暗示人物思想动机和下一步行动。
（《好家伙》吉米和摩尔谈了一次话后，镜头徐徐推向吉米正在沉思的脸，观众可以在这个镜头中预感到摩尔正打算杀掉吉米，这个推镜头成功的实现了对人物心理活动的强调。
）
推镜头也可根据速度分为快推、急推和缓推、慢推。
快推、急推造成强烈的视觉冲击力，用于产生震惊、急促、匆忙之感和生气勃勃、紧张有力的性质，把观众注意力集中在画面特定的、较小的区域里。
在叙事上有突出强调的作用。
缓推、慢推则长于渗透和情绪渲染，画面、人物、北京、景别、主体在不知不觉中慢慢变化和突出。
给人一种悄悄接近的感觉。
3.拉镜头：
沿摄影机光轴方向向后移动远离式的拍摄手法。
在表现视点的过程变化方面是一种有效的技术手段，表现进入或者离开的场景的感觉。
画面包容的范围越来越大，拉镜头是一种镜头视点的远离，在画面呈现上逐渐远离被摄体，画面中的被摄体由单一变为多元，从只拍一个对象到拍更多对象，同一被摄主体由近及远地变化，占据的画面空间越来越小。
拉镜头拍摄时摄影迹象后运动，一切效果和推镜头相反。
银幕空间不断展开新的信息不断增多，主体形象越来越小。
通过摄影级的后退展示以前未知的、令人吃惊的东西，往往能受到出人意料的效果，因而可以作为幽默的镜头拍法，也大量用于悬疑片和恐怖片中。
拉镜头与推镜头也有相似之处，他们都能有力地揭示个体和环境的关系，知识顺序不同：
推的动作是进入，拉则是离开。
拉镜头在空间上是远离，在视觉上是交代。
因此常见于片尾和，充当镜头的结论和升华，余味悠长。
以速度来区分拉镜头，分为缓慢的拉镜头和急速的拉镜头。
缓慢的拉镜头，空间缓缓扩大、景物越来越多、观众接受到的信息更多，画面更为复杂出现新的空间关系。
（《教父》片头）
急速的拉镜头景别变化迅速，视觉跳跃感强烈，给人一种突然跳出的感觉。
适合表现强烈的戏剧性场景和人物激烈的情绪变化。
4.跟踪拍摄：
镜头跟随运动的人或物体进行拍摄的方法，具有强烈的视点感。
使用跟拍的运动方式常常意味着视点和画面主体的同步变化，在这个特点下，镜头可以像人的活动一样自由。
按照摄影机的方向和被摄主体位置关系主要分为：
前跟、后跟和侧跟。
跟拍的方位不同，画面表现的重点也不同。
前跟镜头强调运动主体的运动状态，后跟镜头强化跟踪的视点感，而侧跟镜头的画面动感最强烈。
前跟和后跟镜头中，当摄影机以一定的速度与主体之间保持较近的距离时，空间环境信息相对被忽略，画面主体形象突出，但画面内容相对单调。
跟随拍摄的方式也是暗示观众在跟随过程中会发现或者发生一些事，因而能够强烈地引导观众的注意力。
在很多电影中，前跟和后跟拍摄时一种视点镜头的拍摄发，后跟镜头还常常出现在恐怖片中，后跟的拍摄发即预设了一个跟随的视点。
侧面的跟随拍摄是从侧面跟踪拍摄运动的主体，摄影机、主体、前景、后景，四个运动元素的叠加使画面形成鲜明的动感和节奏感，这种拍摄法能够衬托和加强主体的运动感。
（《罗拉快跑》）
再用手持摄影机跟随拍摄时会有画面晃动的现象，因而可以带来一种纪实感。
其实摄影机晃动的纪实感并不是生活真实的样子，它只是复现了人对陌生环境的茫然、凌乱的主观感受。
另外，由于手持设备的技术进步，跟随拍摄也并不一味意味着晃动、眩晕的画面效果。
5.轨道车水平移动拍摄（平移拍摄）：
将摄影机防止在轨道车上做水平移动，摄影机在一定空间范围内水平横向移动拍摄。
是电影中使用最普遍的一种移动镜头的方式。
无论被摄主体在空间内是否运动，移动拍摄都会造成拍摄画面内容的变化，并带来画面角度、方向、景别、构图的不断改变，视觉内容丰富。
它既可以像摇镜头那样表现完整的空间，记录和跟踪运动，也可以富有视点位置的变化。
当移动镜头所经过的画面具有相似的性质时，画面就像一组积累蒙太奇句子，呈现场面的气氛。
若是在拍摄大的场面时使用平移拍摄，运动中的拍摄即能极好地呈现出场面的规模，又能带给画面速度感和某种情绪。
（《好家伙》，凯莉参加黑帮家属聚会，镜头反复平移来拍摄那些浓妆艳抹的女人，和画外凯莉的叙述“这些人打扮俗气”，互为补充和强调。
）
移动镜头若和场面调度结合在一起表现特定的情节、人物关系，则具有呈现场面戏剧性的作痛。
移动镜头具有在空间自由运动而不受视点限制的特点，能连续捕捉和记录场面中相互关联的动作和细节，这使得它能够呈现人物关系和心理动态的变化。
（《小城之春》给小妹过生日，镜头的移动既配合了任务的实现，也揭示了四个人物之间的情感关系。
）
由于在移动中不断有新的视觉信息进入，因而平移镜头和拉镜头的特点相似。
移动总会让观众产生好奇心理，移动的起幅和落幅的因果关系在一个镜头内呈现，这在电影叙事中无疑是非常简洁经济的方法。
在很多电影中，已经投是从已知到未知的渐进呈现，戏剧性、因果关系在一个镜头内呈现，镜头移过来后有出人意料的效果，产生幽默感。
（《好家伙》保罗用店里的钱买东西再便宜卖出的情节用一个移镜头表现。
）
6.摄影机的综合运动：
只一个镜头内包含了垂直、水平、纵深三个方向的运动。
除手持设备外，要比摄影装备和高空摄影系统都能帮助导演和摄影师完成复杂的运动。
拍摄的画面可以从大全景到大特写，在方法上可以综合使用推、啦、摇、移，在方向上则有垂直、水平、纵深，画面内容变化丰富且动感流畅。
（三）长镜头
1.长镜头：
Longtake。
和剪辑、蒙太奇的观念相对，指不停顿地拍摄一个完整的场景、时间或记录一个完整连贯的动作的拍摄方法，由几个长镜头组成的一个意义段落叫做“长镜头段落”。
但长镜头作为一种影视美学观念和拍摄方法，并不是一种精确地镜头形式名称，它带有强烈的理论色彩，却没有明确的定义——以多长时间的镜头规定为长镜头尚无确切的说法。
和剪辑、蒙太奇打破时空连续性、用特定技巧来控制观众心理的方法不同，长镜头符合摄影机复制生活真是的照相本性，用尊重时空的连贯性来减少摄影机和创作者对事件的主观干预。
虽然长镜头强调减少摄影机和创作者对事件的主观干预，但并不意味着把控制权完全交给观众。
长镜头的拍摄风格是现实主义的，它将生活的多义性和开放性呈现出来，但它拍摄的是经过导演选择和控制的场景，不是完全真实毫无加工的生活场景，进入影像后的现实和绝对的真是不等同。
（超现实主义实验影片可以补充）长镜头的多义性体现为观众可以按照自己的生活经验和感受理解场景，与人物、故事产生情感共鸣，而不是完全与导演的意图一致。
在叙事作品的创作中，一般采用长镜头或者多机位拍摄两种风格。
多机位拍摄中的主镜头通常是由一个镜头拍摄一个完整场景的长镜头。
在实际拍摄中，长镜头的拍摄常常需要手提摄影机/摄像机、斯坦尼康或带三脚架的轻便摄影机/摄像机这些设备的支持。
长镜头形式体现的美学形式大致可以分为：
1）记录场景和事件过程的记录式长镜头
最早出现的长镜头形态。
他们都强调事件的真实和事件的同步性，再现时空的完整性，尊重生活本身的暧昧多义和不确定性。
同事具有客观性和置身事外的观察记录着的观点。
这类长镜头在纪录片中经常见到，镜头形态使得导演得以拥有一种不介入事件的客观视点。
在画面控制上，记录式长镜头充满了不可预知的视觉元素，镜头运动方式与轨迹好像未经精心设计，带有一定的随机性和偶然性。
这类长镜头的运用在剧情片中有助于让故事在虚构和真实之间产生微妙的平衡。
在追求用客观方法讲述虚构的故事的导演手中，这类长镜头顺理成章的成为其最主要的镜头形式，从而创造出一种冷冽、含蓄的电影美学形式（阿巴斯基.亚罗斯塔米《生生长流》）。
这种手法极大地保留了生活的暧昧性，在影像与意义指向之间有很大的裂隙由观众去天平，需要观众观看时调动个人的生活经验和感受与影片沟通，共同完成意义的诠释。
2）呈现场景戏剧性的叙事性长镜头
这类长镜头体现时空的统一性，它的叙事目的更明确，镜头运动和人物调度都有明显的意图，除了完整地再现空间和某个时间的过程，镜头内部的精确调度服从于叙事中戏剧重点的转移。
这种长镜头的特征是：
镜头运动和人物调度有明确意图，画面视觉内容的变化呈现戏剧关系。
（《四百击》体育课）
叙事性的长镜头能很好地揭示人物之间的空间联系。
（《红色》开头段落三个长
镜头揭示平行讲述的两个主人公的空间位置，两个人互为自己故事的主角和他人故事的陪衬，有复杂的调度。
）
如《红色》，叙事长镜头往往伴随着较为复杂的人物行动、空间关系和人物位置的变化，以叙事中的戏剧重点为镜头运动与调度的依据。
这类镜头的魅力在于一气呵成的流畅感，以及对空间关系的完整呈现。
近年移动摄影装备的房展促成了叙事性长镜头的大量运用，但实际上有时是为了满足导演对风格化的追求而非叙事的要求。
（《雨果》开场和数字技术结合的长镜头。
）
3）表现时间过程和场景状态的时间长镜头
时间长镜头具有纪实的美学倾向，同事又隐含着电影创作者微妙的表达，是非常个人化和作者性的电影手法。
这类长镜头不呈现强烈的戏剧冲突，不介入场面中发生的事情，只是远远地记录。
他向生活本身一样保留着大量“冗余”的时间，观众需要等待和银幕上的人一起生活。
镜头的运动非常截止，仿佛不希望观众意识到镜头的存在，保持静观、凝视的姿态。
观看时间长镜头为主的影片需要观众对场景的韵味有情感共鸣，能够进入审美的观赏层面。
因为这种技术形式在保留生活真实性的同时，也会与观众疏离，时间长镜头不有意控制观众，而是将解读镜头内容的权利交给观众。
时间长镜头是一种非常个人化、艺术化的镜头形式，它的静观、写实、疏离的美学特征实际上更多地与艺术电影联系在一起。
长镜头这个技术形式，尤其是时间长镜头，在观众解码和导演编码之间存在着较大的裂隙，观众与场景的关系较为疏离，这种技术形式看似简单，但需要创作者对生活的复杂性与诗意有很高的感受力和艺术表现能力，并非所有影像创作者都可以做到。
因此，以拍摄时间长镜头见长的导演并不多见。
（《雾中风景》西奥.安哲罗普洛斯）
但在“好的长镜头”和“糟糕的长镜头”之间很难做出精确地界定，我们很难拿一把尺子去衡量艺术作品。
一般而言，好的艺术作品和镜头形式能表现人的生活、触动人的心灵。
另外，长镜头非常符合东方文化把握世界的方式，对自然与生活保持着静观与敬畏的美学观念，中国文化更追求已经和整体性的有节制的表达。
亚洲导演侯孝贤的电影中经常使用固定长拍的方法拍摄一个场景，常经理带有生活的质感和韵味，将事件的因果淡化，代之以流动的时间中的自然发生发展，非常富有东方文化特质。
（四）场面调度
1.场面调度：
MiseenScene。
广义而言，场面调度是电影语言中最为复杂的一种技术手段，布景、灯光、人物服装、化妆造型、镜头运动、时间、空间等与电影场面叙事相关的技巧都可以当作场面调度的一部分。
狭义的场面调度指单场戏中，与人物的表演、位置移动、关系变化、镜头运动以及人物的位置和动作路线以及摄影机的位置和变化。
综上，电影中的场面调度指在场景内安排人物的位置和动作路线以及摄影机的位置和变化。
场面调度是一种重要的导演手段，它能使场景呈现出某种所需的戏剧意味，控制观众对场景的直观感受和看法。
从画面造型的角度来看，场面调度能让电影脱离平面的二维限制，在画面垂直的高度、纵深的深度和水平的宽度三维空间中展开故事，突破平面造型艺术和舞台艺术的局限，具有空间调度的自由度。
在美学表现上，场面调度能够更清晰地呈现故事情节和人物关系，渲染环境气氛，揭示场景的意味和主题。
场面调度可以使画面内同一空间中的人物建立联系，传达给观众必要的空间信息，强调重点演员的表演；场面调度还可以帮助引导和强调戏剧性。
镜头运动和人物位置的变化必然带来场面内新的叙事信息的介入，打破画面原来的平衡关系，此时，调度便成了电影突破平面性，使同一个空间中分隔表演场地，呈现因果关系主要手段。
场面调度根据调度主体可分为任务调度、镜头调度和人物与镜头综合调度三种。
1）人物调度。
指演员在场景中通过运动发生位移及在画面中的位置变化，也包括演员之间相互位置关系的调度变化。
按照调度方向，人物调度主要分为：
横向调度，常见的，便于在相对封闭的空间里展开叙事的调度方式；纵深调度，通过在造型上产生人物景别的变化，从而扩展电影的空间深度，并表现悬念过程，也可表现意境；垂直方向调度，容易造成人物之间关系的俯、仰拍摄角度，使人物造型具备隐喻功能，也可以制造空间疏离感，产生像戏剧中上下换场的效果；对角线调度，增强画面纵深感和延长人物在镜头内运动时间；在环形调度下，人物在画面中停留的时间和轨迹长于水平方向和垂直方向调度，强调镜头内部的戏剧张力；综合调度，结合以上两种以上的调度方式，比较常见。
2）镜头调度
摄影机运动而人不运动的调度方法。
通过镜头的调度，实现同一个拍摄对象的角度、景别的变化，在这个过程中人物也可能被调度出画，镜头的运动成了画面视觉内容变化的明显要素。
镜头的运动具有呈现和强调重点的功能，同时，镜头运动产生的时间感对于被调度的人物或事件具有修辞的意味。
综上，这种调度方法的暗示性和引导性很强，镜头的运动一定要有目的或者意味，调度才有意义。
（《情书》博子和秋场在小樽的树家原址的拱桥下，伴随着博子的喃喃突然上升的镜头。
）
3）人物和镜头综合调度
摄影机和人物都运动，将二者结合起来的更为复杂、立体的场面调度。
摄影机和人物需要保持运动的一致性，观众不会特别留意运动造成的变化，有利于保持观众对场景真实感的幻觉。
一般而言，这种调度既要根据剧情的需要，交代、展示清晰的叙事信息，有人物与镜头运动的依据；同时也要考虑调度后的画面造型效果，符合美感，有序，而不是杂乱无章、漫无目的。
（《桂河大桥》）
有时，人物和镜头的综合运动能产生奇妙的画面造型效果。
（《好家伙》婚礼）
场面调度也常用于电视文艺晚会中。
场景主要包括舞台、演播室主场景、舞台和演播室
之外的次表演场地、舞台大屏幕/视频设备带来的现场演出之外的时空、真人秀节目中
的后台口拍摄场景。
电视文艺晚会中的场景给了观众充分的试点自由，在调度上有不同
于舞台和电影艺术的创作规律。
一般而言，电视文艺晚会的专场形式取决于表演场地和舞美设计的空间限制，编导
的空间想象力也有很大的决定作用。
按照表演空间来划分，电视文艺晚会的调度可以分
为：
舞台外部表演空间的外部调度和固定表演空间里的舞台内部调度。
电视文艺晚会中的场面调度主要解决转场问题和丰富视点问题。
电视转播要减少冗
余的时间，因此转场调度要更加紧凑、流畅，镜头调度多于人物调度。
镜头的切换要带
给观众不同试点，呈现同一台晚会的不同表演时空，这是电视转播的要求也是电视转播
语言的独特之处。
时间：
2021.03.07
创作：
欧阳德
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