篆刻教程 黄惇 西南师范大学出版社上篇 第五七章带图.docx
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篆刻教程黄惇西南师范大学出版社上篇第五七章带图
文人篆刻艺术的觉醒时代——元代
宋代文人喜好印章的风气，以及《集古印谱》的风行，都反映了印章审美趣味的发展。
人们对印章从艺术角度的觉醒认识，到了元代有了质的升华。
在元初，文人士大夫间的好印之风有增无减，《集古印谱》也时有问世。
钱选有《钱氏印谱》、赵孟頫辑有《印史》二卷，吾衍辑有《古印式》二卷。
与宋代集古印谱比较，虽同是谱录，但元人开始在古印中选择优秀者。
元初书画巨匠赵孟頫对于复兴元代书画艺术的功绩，早已被人们熟知，而他在印章领域中的贡献也是举足轻重的，在将印章完全转变为一门独立艺术的进程中，他是最先提出汉印审美观的先哲之一。
第一节宗汉审美观的倡导者
元代对于历史悠远的印章，是一个重新认识的时代，在反思前人及当代人对于印章的审美趣味中，元人突出倡导了汉印的美。
站在倡导者前列的便是赵孟頫和吾衍。
一、赵孟頫
赵孟頫（1254~1322年），字子昂，号松雪道人、鸥波、水精宫道人等，浙江吴兴（今湖州）人，宋宗室后裔。
元初官至翰林学士承旨、荣禄大夫。
他官居一品，荣际五朝，在当时的文艺界具有很大的号召力。
在书画上他提倡“贵有古意”，如同唐代韩愈、柳宗元提倡古文，实是借古以开今一样，赵孟頫的“古意”思想也有着十分积极的意义。
他的这种美学观在他为自己的集古印谱——《印史》所写的序言中强烈地反映出来。
在《印史序》中'赵孟頫对于自己所选的古印，称“汉魏而下，典型质朴之意，可仿佛见之？
在赞赏质朴汉印的同时，他还一针见血的指出了当时关于印章的世俗审美，认为：
“近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎、彝、壶、爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗馀巧也。
其异于流俗以求合乎古者，百无二、三焉。
”以犀利的眼光批评宋末元初出现的把印章作成鼎、壶、葫芦等外形的形式主义倾向。
显然他在看到质朴汉印的同时，更深刻地思考了印章内蕴的书法美和章法美。
在《印史序》中，他提倡既“合乎古者”又“异于流俗”的质朴趣味，并号召人们改弦易辙，走到汉魏印的正道上去。
二、吾衍
吾衍（1272~1311年），一作吾丘衍，字子行，号竹房，又号贞白居士。
浙江太未人，侨寓杭州，因跛一足而隐居教授。
其学识广博，著述甚多。
他也是提倡汉印的杰出代表，曾著有《学古编》，其中《三十五举》是研究印章艺术的专论，对后世产生了深远的影响。
吾衍在当时是一位有名的篆书书法家，有“小篆精妙，当代独步，不止秦唐二李间”的美誉，因此追随他的学生颇多。
同时他也是一位善于篆印的高手，因为当时文人好印之风已盛，所以吾衍在自己的教学中也注意到了须用篆书篆印的印章。
《三十五举》作为一本教科书，其前十七举是教人如何写篆，而后十八举则是教人如何篆印的（即如何设计印稿）。
较之赵孟頫，吾衍已不是单纯地提倡汉印的质朴之美，而是通过直接分析汉印的篆法、字法、章法，从而在教学中普及汉印之法，使人们更直接地领略汉印的美。
吾衍在《三十五举》中不仅指出汉印的基本特征，“其法只是方正”、“平正”、“浑厚”，而且还讨论了朱白关系、留空、边栏处理等章法的基本规律，并强调印人的古文字修养和“不可随俗”的基本艺术品格。
《三十五举》中许多印章术语和分类法为印学研究创了先例。
故他堪称是历史上早期印论的草创者。
但是《三十五举》始终未能超出写篆、写印稿的范围，局限于时代，当时还不可能涉及以刀法为核心的创作论。
赵孟頫和吾衍提倡的汉印审美观，在同时代文人间产生了积极的反响。
杨维桢（1296〜1376年）、揭浤（1304〜1373年）、王祎（1322〜1373年）、王彝（生年不详〜1374年）等元代著名学者，都曾为各种集古印谱如吴睿所辑《汉晋印章图谱》、杨遵《杨氏集古印谱》@作过序跋，他们都受到赵、吾的影响，提倡“去古为近”，以“古雅厚朴”为美，推崇汉魏印章，一时间在士大夫文人中形成了一种崇尚汉印的风气。
在经过隋唐二宋后出现于元代的这种复古思潮，实质上有着十分重要的进步意义。
汉印审美观的确立对后世产生的影响是巨大的，明清至今的印章艺术流派几乎都在这一观念的羽翼之下。
可以这样说，元人从理论上所确立的以汉印为正宗传统的篆刻艺术观念，在汉魏和明清之间架起了一座桥梁，在印学史上它是不朽的。
第二节元代文入印章和文人篆刻家
赵、吾二人的印章，均出于自篆。
这是与二人在篆书上的造诣不可分的，并且他们所开的自篆印章的风气，在从元到明很长一段时期中，成为一种风气，大体擅长篆书的书画家，许多都兼有篆印的特长。
赵孟頫的自用印章，由两种格局组成，朱文以其擅长的典雅流丽的小篆篆印，线如玉箸，圆润挺劲，古雅清逸，世称圆朱文，又称元朱文。
赵氏的朱文印章，如“赵氏子昂”、“赵氏书印”、“松雪斋”、“水精宫道人”等，风格鲜明，确使元以前宋代任何一位书画家的用印黯然失色，赵氏白文印较少，计有“赵氏子昂”、“赵孟頫印”和“臣孟頫”三方，然全以汉白文刻出，这是其推重汉印的具体表现。
吾衍的书法作品传世罕见，能采集到的款印仅四方，三方为仿汉白文“吾衍私印”、“鲁郡吾氏”、“布衣道士”，元朱文一方为“贞白”。
赵、吾用印的这两种格局，很快影响同时代的书画家，以后则晚一辈书画家如柯九思、虞集、钱良祐、张雨、黄公望、吴睿、倪瓒、王冕、杨维桢等无不效仿，并无一例外地采用汉白文与元朱文两种格局，遂可证明，赵、吾造就的印风在元代已经风靡。
较之宋代，元人的印章审美取向鲜明，就其艺术风格的趋同性而言，赵、吾开创的印风已形成历史上的第一个文入印章流派现象。
就其功能而言，则已和书画艺术结下了不解之缘。
在赵、吾印风风靡之时，元代的篆隶书法也在朝野悄然兴起，对于有赖于篆隶书法的印章艺术来说，这无疑是一种十分重要的基础。
吾衍的学生吴睿（1298〜1355年），字孟思，杭州人。
精于篆隶，有出蓝之誉。
他的印章不论是汉白文还是元朱文都表现出极高的艺术水准，显然这得益于他出色的篆隶书法。
元未为避兵火，许多杭州地区的文人迁徙至苏州地区，吴睿是其中的一位，他侨居昆山，将自己书、印的才能再传给弟子昆山人朱珪。
另外从地域上看，元代前中期赵、吾、吴均以杭州活动中心，而至元末明初，这个中心开始向苏州地区转移了。
元代中后期，赵、吾提倡的汉印审美观渐开局面，而且出现为数不多却甚值得称道的实践者，他们不仅集写与刻为一体，而且都以汉印为追求对象，其中出色的代表是朱珪和王冕。
朱珪（生卒年不详），字伯盛，号方寸铁。
昆山人（今属苏州）。
曾师从吴睿学习书法，故为吾衍之再传弟子。
受师辈影响，凡三代金石刻辞，靡不极意规仿，尤于《石鼓》、《峄山碑》用功。
读书10年不下楼，50年不娶妻。
由于善刻印和刻碑、刻画，名重一时。
受到张雨的赞赏，并赠其号云“方寸铁”。
杨维桢为撰《方寸铁志》。
明洪武九年（1376年）尝集自己所刻碑文成《名迹录》，说明明初尚建在。
元末著名学者昆山人顾瑛在《题方寸铁志后》中记云：
伯盛朱隐君，余西舜草堂之高邻也。
性孤洁，不佞于世。
工刻画及通字说，故与之交者，皆文人韵士。
予偶得未央故瓦于古泥中，伯盛为刻“金粟道人”私印，因惊其篆文与制作，甚似汉印。
文中提到的印材——“古砖瓦”，其便于用刀，显然与后世的石质印材相类。
由于朱珪以汉瓦所刻的“金粟道人”印具有汉印风采，因此特别受到当时文人的欢迎。
朱珪曾与杨维桢、陆居仁等许多名士交往密切，因此所刻印章决不止此。
此外朱珪还曾取宋人王顺伯并赵孟頫、吾衍二家印谱、吴睿所刻印文并附自刻私印，纂例为书，名曰《印文集考》。
此外我们还可从元人张绅留下的题为《朱伯盛印谱跋》一文中证实朱珪当时确实有印谱问世。
可以这样认为：
《印文集考》的最后所“附自刻私印”，即是朱珪自己的印谱，它可称得上是历史上最早的文人篆刻家创作印谱。
王冕（1287〜1359年），字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。
浙江诸暨人。
屡举不第，隐于九里山。
因工画梅和善诗而名重当时。
元末与王冕同里的刘绩在其笔记《霏雪录》中对王冕治印有如下二节记载：
初无人，以花药石刻印者，自山农始也。
山农用汉制刻图书，印甚古。
江右熊□巾笥所蓄颇夥，然文皆陋俗，见山农印大叹服，且曰：
天马一出，万马皆喑。
于是尽弃所有。
从刘绩的记载中，我们起码可以了解到三个方面的意义。
其一，王冕始用易于受刃的花药石治印。
这种理想的印材，大大开阔了印章艺术的领域，构成了印章艺术发展的物质基础。
其二，从美学角度观察，还指出了石印的可塑性、表现力极好，其模仿汉制的趣味，打动了观众，竟使其尽弃所有，改变了原有的审美情趣。
这种特殊的可塑性能和它的发现，在以后明代文人篆刻艺术的发展中，起着决定性的作用。
因为使用这种约摩氏1，5硬度的石质印材，文人再也不必假手工匠，而可任意雕镌了。
其三，王冕刻印以汉印之美取胜，说明赵、吾提倡的汉印审美观至元末己为广大文人所接受。
所有这些，标志着文人自觉进入篆刻艺术创作领域时代的到来。
在王冕的传世画作上，可采犯到约十六方印章，白文印大多数为仿汉格局，朱文印作元朱文格局。
其中“方外司马”、“王元章”等印都展现了王冕娴熟的用刀技巧，很可能即是使用石质印材完成的。
元末，邾经《方寸铁诗奉美伯盛有道》云：
“朱珪手持方寸铁，模印能工汉篆文。
”陈世昌亦诗赞朱珪：
“朱生心似铁，篆刻艺弥精。
”“汉印规模得，秦碑出入明”。
这是文人篆刻家第一次登上历史舞台后受到的赞颂。
我们因此而看到，“篆刻”一词不仅已被作为刻印的代名词出现，而且已被人们认作是一门艺术。
元代文人经过长期的探索，终于完成了实用印章向文人篆刻艺术的转化，从而奠定了篆刻艺术发展的基础工程，它可以概括为六个方面：
①宗汉审美观的确定。
②使印章成为中国书画不可缺的组成部分。
③印材的开拓。
④自书自刻文人篆刻家的出现。
⑤印章文字内容的文学化。
⑥由集古印谱向篆刻家创作印谱的转化。
从而为明代文人流派篆刻艺术走向高峰铺平了道路。
第三节元代的官印和花押印
正值赵、吾为代表的元代士大夫提倡汉印之时，元代的官私印也发生了变化。
一方面当时的统治者蒙古人进入中原之后不得不接受汉民族的文化，另一方面也因许多蒙古人不能书写汉字，而产生出两种截然不同的印章。
其一，是模仿中原的官印，以蒙文——八思巴文篆印，加上一个宽厚的外框。
当然这并非元代的创造，早在辽、金、西夏已经如此，以后清代亦用此法，只不过篆印的文字换成少数民族文字罢了。
其二，据元末陶宗仪记录：
“今蒙古、色目人之为官者，多不能执笔花押，例以象牙或木刻而印之。
这也许即是元代花押印兴起的原因。
今日能看到的元押，有上为姓、下为花押的二字长方形印，亦有图形花押印，花鸟、人物、鱼虫皆有生气。
这些都说明当印章进入文人艺术领域之时，民间艺人并没有停止他们的创造。
元代押印至明代便消声匿迹了。
押印未能在民间延续下去，很可能是因为明代一切恢复宋制，而摒弃元朝旧习所致。
第六章文人流派篆刻艺术的成熟时期——明代
第一节明代前中期文人篆刻艺术的发展
一、元代印风的延续和发展历史上某种艺术的发展，往往有缓有急。
以明代前中期史料符，文人篆刻艺术似乎在漫长的岁月中未有惊人之突破，然平缓的进程可能正孕育着更为有序、有质、有规律的发展。
入明以后，朱元璋在政治上摒除元朝旧制，推重程朱理学，书画艺术的发展都受到这一政治倾向的制约。
印章大约尚未被看作是一种独立的艺术门类，所以并不受书画之变的影响，士大夫用印仍然是元代印风两大格局的继续。
明初，赵孟頫的元朱文印风，仍旧是文人名士崇尚的对象。
为取得与赵氏印风的一致，袭用赵氏印中“氏”、“斋”、“书”、“印”等字篆法的印章屡见不鲜。
明代初期擅长篆书的书法家，从他们的自用印来看，都高于同代水准，显然沿袭着元代赵、吾以来文人自篆印章的传统。
其中金湜是有记载的善摹印者。
李东阳《怀麓堂集•古墨林卷跋》云：
“金善摹印，篆亦不俗。
”金湜，字本清，号松木居士，浙江宁波人。
他善摹印在当时并非孤立的艺术行为，只是其他未被史料记载而已。
即如李东阳（1447〜1516年）本人，时号“篆圣”，虽没有善摹印的记录，但其用印若“长沙”、“七十一峰深处”等，都堪称这一时期细元朱文的上乘作品。
另外，明初的元朱文有一路开始向粗重发展，并有广泛之流行。
像徐有贞（1404〜1472年）的“大学士章”、郭诩（1456〜1526年后）的“郭仁弘私印”等均为粗元朱一路的典型。
在仿汉格局方面也有发展，仿汉印基本上是白文印，而这一时期的朱文印也出现了大量仿汉风格，徐耑本、杨士奇、沈周等许多人的用印中都有这类佳作。
这一时期的文入印章在继承元人的基础上，还有着许多创造和突破，以浙江嘉善人周鼎（1401~1487年）用印“杏花春雨江南”为例，源于汉白文，而强化笔意，圆头锐末，饱满丰厚，书写与刀法之配合紧密，使人耳目一新。
与之风格相近的印作如杜琼（1396〜1474年）的“笔随人老”、徐有贞的“染翰馀闲”等，均可窥这一时期曾流行这种富有笔意的印风。
此外，这一时期在印章的字法、章法、刀法上都远出时代的书画家用印也令人叫绝，如浙江绍兴人陈录的朱文印“孤山月色”，生动地运用了借边法。
姚绶（1413〜1495年）的用印成功地将古文与汉篆揉合，甚至将钟鼎款识中的亚形外框首次运用于印章。
至于吴江史鉴（1434-1496年）的用印“西邨逸史”，在仿汉朱文印的基础上，走刀涩行，篆法峻挺，将其置之清代丁敬印谱，当莫可辨。
又如徐耑本的朱文印“痴翁”印将之混于赵之谦印中，亦无愧色（图6-4）。
这此印作都充分体现了这一时期的文人与印工在印章形式美方面的多方位探索和倾注的巧妙构思。
二、苏州和南京二地的篆书家和篆刻家
江苏的苏州，古称吴门，从15世纪的后半叶到16世纪的后半叶，明代历史上的吴门画派、吴门书派即活动于这一时期。
沈周为开山祖鼻，其弟子文征明在沈周故后，一直是这一地区书画界的盟主。
吴门不仅是元代文人书画家的活动中心，也是明代全国经济最繁荣的地区。
印章自元代起已与书画艺术紧密结合，因此吴门派的勃兴，必然带动文人篆刻艺术的发展，从沈周的前辈起，如其师杜琼、其父沈恒、伯父沈贞的用印都很讲究，这种风气的传递，促使吴门书画家在印章的审美情趣上形成了良好的氛围。
在这批书画家中倡导文人篆刻艺术的代表人物，当首推文征明。
万历十五年成书的周应愿《印说》中说：
至文待诏父子，始辟印源，白登秦汉，朱压宋元，嗣是雕刻技人如鲍天成、李文甫辈，依样临摹，靡不逼古。
文运开于李北地，印学开于文茂苑。
茂苑为姑苏别称。
这里实指文征明父子。
周应愿此段文字要早于明末周亮工写《印人传》半个世纪，故可信程度亦远胜。
周亮工以文彭为开山鼻祖，而周应愿则认为父子二人都对印学有卓绝的贡献。
当然这段重要的史料告诉我们：
到文征明时代，虽然有不少文人已操刀自刻，但总的说来文人篆印、艺人雕刻的分工尚未结束。
鲍、李二人在当时都是活跃于苏州的有名雕刻艺人，但所谓“依样临摹，靡不逼古”说明，印章的风格主要是由文人设定的。
以“白登秦汉，朱压宋元”来评价文征明的印章，实在是很贴切的。
沈周、文征明时代，在他们生活的吴门地区，印章艺术活动可谓十分活跃。
如与文征明关系密切的同辈苏州人沈津，字润卿，于正德六年（1511年）前后，将其所藏之古图谱刊刻成《欣赏编》十卷问世，为各卷序者，如沈周、吴宽、祝允明、唐寅，皆吴门名流。
其中第二卷为《印章图谱》，黄云为之序。
从《序》中可知，《欣赏编•印章图谱》将宋人王顺伯、元人吴睿的集古印谱与自己所摹古印并刻之，可见其承宋元遗轨之开拓精神。
就其将古印谱汇人《欣赏编》而言，展示了企图从欣赏的角度来确认对秦汉印章艺术的认知。
文征明的好友唐寅（1470〜1523年）亦堪称文人篆刻家。
据阎起山《吴郡二科志》记载:
唐寅曾自言“大丈夫虽不成名，要当慷慨，何乃效楚囚？
”因图其石曰：
“江南第一风流才子。
”其中“图”作何解？
写焉？
刻焉？
又见《唐伯虎轶事•诗话》中载云:
唐寅“尝刻其所用石记，文曰：
龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场。
”这显然回答了我们的疑问。
此多字印为元朱文格局，现在尚能于上海博物馆所藏唐寅的《秋风纨扇图》上见到。
这些记载说明，唐寅是极善以印文来明志的，其对印章倾注的情感和对自己印章的投人，在吴门画家中堪称典型。
在周应愿《印说》中，曾有多段文字叙述文征明同期吴门画家自篆或自已设计印章的事例。
如“祝（允明）有‘吴下阿明’朱文印，空远有韵。
王（宠）有‘@@斋’朱文印，盖指都宪守，情谊蔼然。
”又云：
“陈道复淳、王吏部谷祥俱善篆，陈有‘白阳山人’白文印，王有‘司勋氏’朱文印，疏朗多遗，通雅兼至，不妨各适。
”“张伯起凤翼，自篆‘张伯起’三字白文印，‘白’字半藏‘已’颈，配法辏合，精巧之极。
”凡此种种，不胜枚举，这些印章在传至今日的明代书画上，经过采集尚能一睹它们的风采。
诚如徐贞木在《观妙斋集印》自序中所云：
明弘、正以来，祝京兆、王涵峰（守）兄弟、文氏父子、陈复甫（淳）诸名士，承赵承旨（孟頫）之法，或篆或隶，风流儒雅，世为典型。
吴门篆刻艺术大约可从沈周——文征明、祝允明——文彭及文氏弟子这一发展线索得以明了。
在南京方面，另一条发展线索，也清晰可辨。
在15世纪末至16世纪，相继出现了徐霖等篆书家。
徐霖（1462〜1538年），祖籍苏州，生于松江，成长于南京，少年便因书法名声远播，与苏州沈周、文征明等交往很深。
他的篆书，曾得到李东阳和乔宇的激赏。
徐霖的自用印今日还可见到，朱白文均有韵致。
徐霖的学生邢一凤，字稚山，亦善篆书，官至太常少卿。
从隆庆三年（1569年）起至万历十七年（1589年），历时20年，江都张学礼集《考古印文正薮》成，是谱曾雇请吴丘隅、董玉溪、何雪渔、吴岭南等十数名手摹刻古玺印而成。
张在《后言》中称:
“余髫年从金陵故太史邢稚山公游，始见吴仲足（丘隅）氏……"句见邢在嘉靖间，是张学礼与吴丘隅之间的搭桥人。
万历间另一位著名的篆刻家甘旸，在其《甘氏印集》的自序中，也曾回忆南京的前辈印人，称：
金陵邢太史稚山、姚羽征石、吴郡文寿承、许高阳（初），皆留心于斯，而法松雪、子行所遗章篆，世益珍重。
不难发现，南京一线的文入印章，大约正是通过徐霖——邢——凤——张学礼、吴丘隅、何藤——甘旸来承递的。
文彭晚年，出任南京国子监，又对南京一线作出贡献，而此前已有基础在。
故晚明嘉兴印人周应麟在《印问自序》中写道：
“人吾代昭，有许初、丰坊、李东阳、乔宇、徐霖诸君子，后先继起，狎主齐盟，为休明鼓吹。
所记时代顺序虽乱，但这些为印学作出贡献的前辈，是当时印人皆知的。
苏州、南京两地线索的搜寻告诉我们，文人书家由善篆印到自己动手刻印，或与下层职业刻工相结合完成印作，是明代初中期文人篆刻艺术发展的有序轨迹，他们的印章艺术风格则主要是“法松雪、子行所遗章篆”，即元代印风的继续。
他们留下的许多印作值得我们认真研究，并因此可把朱珪、王冕至文彭之间二百年的文人篆刻艺术发展史填补起来。
现今的考古发掘还可证明，早在明初，石质印章在文入印章中已占一定地位。
如南京出土的朱元璋义子沐英的龟钮石印“沐英”（白文）。
广东东莞出土的罗亨信石质二面白文印“永乐第一科进士”、“都御史章”。
上海肇嘉浜出土的多方朱豹、朱察卿父子印中，含青田石印“丁丑进士”（白文）等二方。
此外在嘉靖中期成书的郎瑛《七修类稿》中，已有如下记载云：
图书，古人皆以铜铸，至元末会稽王冕以花乳石刻之，今天下尽崇处州灯明石，果温润可爱也。
处州，即青田之古称。
此记录在文彭南京国子监任上前20多年。
所有这些都可证明，在周亮工《印人传》所记载的文彭于南京发现青田石之前，以青田石刻制的印章，早已是明代文人手中的把玩之物了。
由于石质印材的表现力非常丰富，既可以表现出铸、凿等不同的刀法感觉，亦可表现铜、玉、砖、牙等不同材料的质感，更可表现光洁、残破等不同审美的视觉效果，所以它便构成了印章艺术发展的物质基础，并决定了晚明篆刻艺术表现形式的发展。
晚明许多重要的印章审美观，也正是建立在以石治印的艺术表现形式之上的。
三、文彭及其影响下的文人篆刻家
苏州与南京两地的文入印章发展线索，到嘉靖后期与隆庆年间，都集中到了文彭一人身上，文彭成为这一时期文人篆刻家的焦点。
文彭（1497〜1573年），字寿承，号三桥，是文征明长子，官至南京国子监博士，世称文国博。
善书、画，工诗。
据周亮工《印人传•书文国博印章后》记载，他的印章早期多为象牙印，自篆后命雕刻艺人李文甫镌成，“故公牙章半出李手。
自得石后乃不复作牙章”。
又云文彭晚年在南京任上，曾于市肆一老人手中，购得两筐青田灯光石，并作成印章，从此“冻石之名，始见于世，艳传四方矣。
”从前文可知，文彭之前青田冻石已为文人熟知，故周亮工这段故事，显然是不符史实的。
但若称文彭在南监时曾推广了青田石，则无可非议。
又《印人传》称“论印之一道，自国博开之”，亦为不妥。
因如此则将文彭与他以前的文入印史完全割断了。
比较公允的评价，如韩霖于天启五年（1625年）所云：
“人明而有文博士，中兴之功，不可泯灭。
”又如朱简所言：
“自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，猗欤盛哉。
”这说明，文彭在继承前辈的基础上，以其在篆刻艺术上的特殊页献，促使明代的文入印章出现了一个空前规模的高潮，并成为当时公认的印坛领袖。
文彭的父辈已有自己刻印者，但人数较少，到文彭一辈，自己刻印的文人增多。
在周应愿《印说》、沈野《印谈》这些早于《印人传》半个多世纪的明代印论中，都记录了文彭自己刻印的史实。
周应愿《印说》这样写道：
“（文征明）子博士彭，克绍箕裘，间篆印，兴到或手镌之，却多白文，惟‘寿承’朱文印是其亲笔。
不衫不履，自尔非常。
”其中“不衫不履，自尔非常”，高度概括了文彭以石治印的文人写意特征。
传世文彭印作有三类，一类是钤于其书画作品上的自用印。
二是与其关系甚密的书画家、鉴藏家的用印。
如项子京、文嘉、王稚登等人的常用印中，必有文彭的作品。
三是流传于晚明印谱上或民间的而被贴上文彭标签的印章。
我们认为前两类是可靠或比较可靠的，第三类则绝大多数为赝作，包括清人及民国印人在侧款加上鉴定跋语的在内，需要细加鉴别。
文彭的印风，以李流芳评价为中肯，云：
吾吴有文三桥、王梧林，颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋、元也。
这是万历时代的评论，李流芳认为文彭的印风主要还在宋、元，是符合当时印章发展实际的，尽管他也追踪秦汉，但他对汉印的认识，显然来自赵、吾以下对汉印的认识，而在文彭晚年，因上海顾从德于降庆六年推出《顾氏集古印谱》，掀起了明代比之元代更高的汉印热潮，所以文彭身后对汉印的认识较之前代发生了深刻的变化。
具体而言，文彭印风有汉印的影响，更多的是元人及其父辈文征明等人的影响，儒雅醇正，平和沉着，不追求奇特和激烈。
他的这种印风在当时影响了许多苏州地区的印人。
文彭同期的文人篆刻家有三类：
一类是文征明的学生，均为苏州人，如玉守、王宠（1494〜1533年）兄弟，王谷祥（1501〜1568年）、钱谷（1508〜1587年）等，印风受文氏父子影响很深。
其中王宠兄弟的印章十分精致、古雅。
王谷祥，字禄之，号酉室，苏州人。
嘉靖八年（1529年）进士，官吏部员外郎，为文征明弟子。
书画皆为士林所重。
摹刻印章，精妙绝伦。
万历四十年（1612年）邹迪光曾云：
“数十年来，此道惟王禄之、文寿承、何长卿、黄圣期四君稍稍擅长。
”名置文彭之上，可见其当时在印坛的地位。
钱谷，字叔宝，自号罄室，苏州人。
为文征明弟子，以山水兰竹名世。
他除善摹印外，曾有自己的《集古印谱》问世，朱简《印经》曾有著录。
第二类是直接受文彭影响的文人篆刻家，如许初和王梧林。
许初，字复初，号高阳，苏州人。
历官南京太仆寺主簿。
周应愿《印说》中称：
“许太仆初，喜篆扁额，作径寸外字，篆印手镌，仿佛文博士。
”王梧林，名炳衡，字伯钦，梧林是其号，昆山人，官历城（济南）令。
沈野《印谈》中云：
“我朝至文国博，始取汉晋古章步趋之。
方志于诗，其髙太史乎。
王历城不多作，作必有绝古者，其诗之徐迪功乎。
”又云其在历城“居恒无事，便索刀作印，印成辄对之狂叫，把酒自醉。
”他的印章取韵高远，万历时印人笔下常常将他与文彭并列，估计主要活动于隆庆至万历前期。
印风如李流芳所言与文彭同调，是承宋、元遗风的路子。
第三类在文彭时代还是青年，身份低微，如何震、苏宣、金一甫之类，青年时都得到文彭教诲，当文彭在世之时未享大名，早期风格也应去文彭不
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