动画行业制作的流程和管理.docx
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动画行业制作的流程和管理
动画制作业务流程
第一章制作前期
第一节商业策划
为了能够更好的更有把握的执行并完成客户的要求，降低制作成本和风险。
我们在吸收和借鉴其它影视动画机制的基础上，构建了这套机制。
它的最终目的是为了保障生产任务，提高制作效率而制定的，是以人为本的。
一、项目策划
撰写商业市场策划书，可行性研究报告，财务预算表，项目介绍等文案。
二、立项和审批
确定出品单位、联合出品单位、出品人、监制、制片人、承制单位；报批国家相关审批部门。
提交出品单位和联合出品单位的资质认定文件。
提交出品人相关资质文件，确定出品人。
提交监制单位和个人资料，确定监制单位和个人。
提交制片人个人资料，确定制片人。
提交承制单位相关资料，审核确定承制单位。
提交国家主管部门和单位审批。
制片制度：
从前期策划宣传至中期制作完成样片到后期商业开发和传播，每个环节都形成了一套完整的解决办法和执行方案。
一、商业模式和艺术创作
商业模式，是指客户经过商业考察和商业运作，通过投资，委托我公司加工制作艺术产品，然后进行开发，传播而获取最大利益的一种经营方法。
动画制作公司需要为客户提供一套完整的项目策划方案，剧本（初稿），造型（主要角色），场景设计（主要场景），样片2分钟（少于20分钟以内的业务不制作Demo，）。
通过让客户了解整个项目的风格、艺术水准、故事内容及其所包含的商业价值和艺术价值，进而确定投资意向和合作意向。
二、投资意向和合作意向：
客户通过对样片的认可后，应与我方签定制作合同。
按照客户的要求，经过两方协商，在商定的时间内完成客户规定的制作内容和要求，整个项目的完成时间。
同时客户应向我公司投入60%的制作费用。
制作合同签定以后我公司开始进行项目制作。
该项目策划方案作为合同附件文件，它具有一定的法律根据。
三、制作合同：
经过客户与制作公司相互协调后，双方签署正式的制作合同，其中项目策划方案作为参考附件，到此整个前期策划宣告结束。
在整个前期策划过程中，客户与制片公司采取多个回合的接触，目的是相互了解，磨合。
同时达成书面文字材料备案防止以后法律纠纷。
我公司在这个环节的主要任务就是让客户解策划方案和制作方案，投入资金，同时我公司取得制片权力。
第二节剧本研发
纸上没有的，就不会在舞台上出现。
在制片公司的整个生命中，寻找剧本永远都会是一项非常重要的活动。
――JohnLee
剧本研发是一个统揽动画剧制作前期剧本方面准备工作的概念。
作为一个项目，动画剧生产制作的前提是项目本身的可行性。
因此，剧本研发这个概念，既包括动画剧的题材选择和剧本创作，也包括题材报批、市场调研等一系列的准备工作。
传统的动画剧制片往往是由一部小说、一篇文章或者是一个想法发展成一个剧本继而开始的。
随后，动画剧制片人会在这个剧本的基础上做出制片预算和拍摄计划，召集必要的人员和准备相关的设备组成摄制组并开始拍摄，继而进行后期制作，并最终对成片进行销售和发行。
剧本是动画剧制作的第一步。
剧本不好，其他一切都不可能好；一个好的想法和接下来成功的剧本动作，却有可能胜过昂贵的后期特效。
一、剧本来源
动画剧剧本通常有两种主要来源：
编剧独自完成创作；由小说或其他文学作品改编而来。
也会有第三各情况，即在确定题材后，由近几年人出面组织一个由策划、导演、专业编剧以及组成的创作团队，集体创作剧本。
前两种情况难度也相对较小，由于整个过程是编剧或小说作者的独立创作而没有导演或其他主创人员的参与，所以往往在拍摄过程会出现一些问题；第三种方式看似复杂，但实际上却大大节约了工作量。
在这个过程中，第一步是题材选择。
善于题材的最初想法往往来自制片人、编剧或者导演，但有时候，当投资商提前介入，并对动画剧题材或内容有所要求时，也必须要考虑到。
对于题材的选择，除了要满足市场和投资商的要求外，对国家政策的研究也是必不可少的。
二、影响剧本研发的有以下三方面的因素。
（一）受众视野
观众决定了票房和收视率，而票房和收视率决定了制片方的收益。
（二）市场状况
动画剧的市场实际上是受众紧密相连的，有观众的动画剧就有市场。
（三）政策因素
在我国，动画剧的生产和播出都不是单纯的商业行为，而是要接受国家广播电影电视总局（以下简称广电总局）的统一领导。
广电总局对动画剧的管理不仅体现在对市场和审查的相关规定上，同时也涉及对动画剧题材的管理。
一旦题材报批通过后，接下来的工作就分为两个方向。
对于制片人而言，初步的预算书就可以出炉了；而对于创作部门来说，剧本的创作工作就可以正式展开了。
对目标受众调查不仅仅能为创作提供坐标，也让广告招标甚至是融资有了进一步的参照。
在题材确定后，初步的项目商业策划书也强以出炉了。
由于尚未有完整的剧本，制片人用来说服投资人的依据有限，在这种情况下，客观的市场调查数据就可以发挥很大的作用。
根据编剧创作习惯的不同，剧本的写作可能是一个完全的人人行为，也可能有很多的人参与。
一般来说，编剧们会根据制片方的要求构思或者讨论出故事的雏形，然后进一步完善人物和主要情节线，形成最初的故事大纲。
如果是电视剧还需要写出分集大纲，当这些都经过讨论和研究没有问题之后，再开始进入剧本的具体创作阶段。
一般的情况下，写动画剧本需要经过下列步骤：
（1） 梗概与分集大纲：
集中简要的故事情节与角色描述。
滑有特定的长度。
（2） 初稿：
按照标准格式完成剧本。
通常比完成稿要长一些。
（3） 第二稿：
初稿的修改，包括对情节、线索和角色间的关系作重要修改。
（4） 润色：
具体对话、背景等的修改，不是重写。
人们常说，剧本剧本，一剧之本。
剧本是动画剧顶目成功的基础。
除了对编剧功力的要求外，更重要的是对观众、对市场的认识。
三、剧本研讨会:
经过前期策划以后，客户对剧本提出了一些意见和建议，经过协商以后，规定在什么时间由谁来完成。
在决定前要对剧本进行讨论。
讨论的主要人员由客户，制片公司主创人员组成，讨论过程，要进行录音，录像，备案储存。
最终完成的剧本送客户审阅并备案储存。
四、电影剧本的概念
电影剧本包括着三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影分镜头剧本和电影完成台本。
今天，几乎任何一部发行放映了的国产影片都同时拥有这三种剧本。
就一部影片所拥有的这三种剧本的内容而言，是大致一样的，但它们是由影片不同职务的创作人员完成的，而且在影片制作的不同阶段上出现，发挥着不同的作用。
（一）电影文学剧本
电影文学剧本的创作活动，是一部影片总体创作过程的第一个环节。
它是由电影编剧来完成的。
在影片的全部创作人员中，编剧是第一个接触生活素材的人，是他最先从生活中获得启示、灵感、冲动和思想，对素材进行分析、选择、加工、提炼，使之成为一部影片特定的题材，构思出人物和情节，并组织成一个完整统一的格局，设计出与内容相应的艺术形式的。
电影文学剧本是电影的基础，它对未来影片的主题、人物、情节、结构、以及风格、样式等等，都有明确的规定。
导演在把一个电影文学剧本实现在银幕上的时候，对上述内容通常是无法作根本改动的。
例如他不可能把在文学剧本中本来是顺序讲下来的故事改成插叙或回叙式的结构；他也不可能把一个喜剧剧本导演成一部悲剧。
除非在拍摄之前他重新改写电影文学剧本，而这样的作法反而更加说明文学剧本乃"一剧之本"了。
电影文学剧本是一部影片成功的保障。
一个导演只是在拥有一个好剧本之后才有可能组织创作班子，展开他的工作；一个电影厂的领导部门只有在审定了电影文学剧本并对它的思想艺术质量做出充分估价之后，才有可能下达生产命令，投放摄制经费。
（二）电影分镜头剧本
又常被称为导演台本或导演剧本。
电影是由一个个场景和一个个镜头组成的。
导演在拿到满意的文学剧本之后，就要作一些更为具体细致的拍摄计划，比如这一段戏用多少镜头拍，这些镜头是从什么角度、什么距离、什么方式（推、拉、摇、移……等）去拍。
在这个剧本中，哪些戏可以在同一个景里拍摄？
哪些戏可以在同一个季节里拍摄？
等等。
所有这一切，在文学剧本中通常规定的并不是十分明确，有些问题甚至根本不去规定它（例如不规定拍摄的镜位、景别），所以导演要以电影文学剧本为依据，在电影分镜头剧本中把它们制定出来。
只有这样，摄制组全体人员才能根据分镜头剧本的十分具体的指示，着手自己的工作。
分镜头剧本的写作方式因导演的习惯而不同。
有的导演喜欢自己单独来干，有的导演则喜欢同它的主要创作人员（摄影师、美工师、录音师、化妆师、道具师……）一齐讨论研究，最终把它制定下来。
（三）完成台本
又常被称作镜头记录本。
这是在整部影片拍完之后，由场记完成的工作。
导演在拍片过程中并不总是按照分镜头剧本进行。
他经常灵机一动地改变自己在分镜头剧本中订下的方案，作一些增删改动。
完成台本的任务就是把拍成并定了稿的影片中一切技术、艺术内容，原原本本地记录下来，并详细写明每个镜头的呎数。
每卖出一个影片拷贝，都附上一册完成台本。
这样，电影理论工作者可以把它作为一种研究资料，比如通过它与文学剧本、分镜头剧本的对比，看看其间作了哪些改动，琢磨一下改动的原由。
电影放映部门可以根据它对拷贝作检查，看看它的损坏程度，并据此进行修复。
最后，我想说明一点：
在口语中，我们又常常习惯地把电影文学剧本简称为电影剧本。
在这本书中，我们也认同这种习惯式的说法，把电影文学剧本称为电影剧本
五、电影剧本的文字形式
可以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。
它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。
譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。
电影剧本却没有这一套成规。
一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。
在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。
（一）可读性较强的剧本
它们的文字形式大都有如下几个特点：
（1）剧本不但是可供拍摄的，而且也很注意文字语言的修辞和文采。
它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。
即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。
（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。
而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。
这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性。
（3）不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么"特写"、"推"、"淡出"之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。
（二）可读性不强的剧本
这类剧本大致有如下几个正好与前一类相反的特点：
（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。
因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。
（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。
在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。
（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。
由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。
六、小说和电影剧本的不同？
小说和电影剧本虽说都是用笔在纸上写故事，但叙事的方法、手段和构思的规律却是有差别的。
写小说和电影剧本虽说都需要运用形象思维，但电影的形象思维特殊一些，它叫做电影思维。
这种思维要求剧作者在构思的时候，时时刻刻站在摄影师的立场和视点展开艺术想象。
他的脑海里总是张挂着一个银幕，构思中的一切生活都只能在这个四方框框里出现。
这就好像戏剧家在构思的时候，脑海里总有一个舞台是一个道理。
我们知道，凡是出现在电影银幕上的一切内容都是十分具体的、实实在在的。
这一特点与小说相去甚远，小说的文字描写需通过读者头脑中的想象才能变成形象。
比方说肖像描写吧，你写"一人走来，四十多岁年纪，一看便知是个善良和气、讨人喜欢的人。
"这就不符合电影剧本避虚就实的要求。
因为"善良和气、讨人喜欢"只是对性格抽象的、虚泛的形容，导演无法得知这些性格是具体通过什么形象一看便知的。
你不如这么写：
"一个人走来，四十多岁年纪，胖乎乎的脸上带着一种颇有感染力的心满意足的微笑，他不断对身边走过的人点头打招呼，那些熟人们---不论年长年轻--都亲切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后脑勺。
"当然，这不一定是段好文字，但至少它是可拍的。
小说家企图通过文字描写使读者对人物外表特征有个正确的想象，往往需要对肖像作十分细致入微的描绘。
有时，这种肖像描写甚至是连篇累牍的。
电影剧本中的肖像描写虽求具体，但又不能过于繁杂琐细，因为一个人物的造型最终还要由导演、演员、化妆师、服装师等一系列创作人员的合作实现在银幕上，规定得过于具体是没多大意义的，只需抓住关键性的、能从某一侧面反射出人物个性特征的细节具体地描写出来就行了。
电影剧本中的景物描写也应该遵循这样的原则，语言尽可能简洁，但又绝不能虚泛、抽象。
比如，"夜，甜蜜而温柔的夜。
"这样的写法就要不得。
你必须把"甜蜜而温柔"这层意思通过视听形象表露出来才行。
比如你可以写：
"街道旁的垂柳隐退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。
一对情侣相偎而来、飘然而去。
晚风里远远传来隐约的圆舞曲声……"这样，你就通过具体的视听形象所体现出的舒缓的节奏和韵律，把那种"甜蜜而温柔"的情绪传导出来了。
在一部电影剧本中，最重要的还是写好人物的行动。
电影剧本中的行动描写与小说中的行动描写之间的差异也许是最突出的。
小说家写人物行动，常常用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，却不一定直接描写这些内心活动是通过怎样的外部行为表现出来的。
电影剧本与小说的又一不同之处是它不允许写入视、听以外的内容，比如肤觉、味觉、嗅觉等。
"他和她走在一起，她身上散发出的香味使他迷醉。
""脸孔开始象针扎般发痛。
"这些句子如果出现在小说里不算稀奇，可是一旦你把它们写入电影剧本，人家就会说你是外行，因为再高明的导演也不可能把它们表现清楚。
最难办的是，小说作者只管写他要写的一切，完全不必顾及自己与被表现的对象之间的距离和角度之类的问题，而一个电影剧作家却不能这样，在他头脑中出现的不再是随心所欲的漫无边际的生活场景，而是一个又一个有着具体的方位、具体的视句和拍摄方法的镜头。
他在稿纸上写下的，实际就是在他的大脑银幕上由这一个个镜头组成的影片。
而这部影片的包括导演、表演、摄影、剪辑等等一切制作过程，都是由剧作者一个人预先在自己的大脑中完成的。
一个人的文字表达能力再强，如果没有这种电影思维，写出的东西也往往只能读，不能拍。
一个电影剧作家的电影思维水平是建立在他对电影总体制作工艺的全面了解之上的，而这就不可能是一蹴而就的事。
小说家已经习惯于不受限制地在纸上纵横驰骋，他不习惯把目光限制在镜头的取景框里，不习惯以镜头组接的方式来结构自己的作品，所以才会出现作家害怕写电影剧本的情形。
七、"人"是银幕形象的主题核心
（一）人与环境
任何一部电影剧作都少不了对环境景物的描写。
那么，什么样的景物描写才算得上是好的呢？
标准很简单，就看那描写是否为塑造人物提供了有利条件或者直接成为人物思想情绪的体现者。
从这点来看，倒与我国古典诗词有某些相似之处。
在古诗里常有对景物的描写，但最终那描写要落在人的身上。
例如：
"碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。
晓来谁染霜林醉？
总是离人泪。
"前边写景的句子都在最后一句上找到了归宿。
电影剧作中成功的景物描写也是如此。
在剧本中景物是没有独立存在的意义的。
离开了人，景物写得再美，也会令人生厌。
这种毛病在今天的国产影片里还是较为普遍的。
一些影片中的景物描写很多，也很美，但它们仍无法吸引观众。
说到底，就因为人们在欣赏不同艺术的时候是采取不同标准，提出不同要求的。
欣赏话剧，没有人会抱怨听不到唱腔：
欣赏歌剧，听不到好的歌曲就不行了。
观众欣赏电影，要看的就是人生--人的社会生活和人的命运。
如果要看风景，他们就会去看摄影展览或风光旅游片去了。
我们很多初学编剧的同志往往不懂这一点，片面地追求景物描写的文词华美，却忽视了多写人于人的关系，这是不对的。
（二）人与动物
确实，有不少影片直接描写人与动物的关系。
也许有人会问，如果是一部纯粹以动物为描写对象的影片又怎么以"人"为核心呢？
其实，如果我们细心对它们分析一下，便会发现它们实际上是寓言式的。
其中的动物分明是人的化身，是拟人化了的。
剧作者赋予它们的是人的思想情感，社会本质和社会关系，它们的生活就象征着人类的社会生活，因此，也就寄托着作者对人生的看法。
如果不是这样，这些影片就与普通科教片无异了。
（三）人与技术
在故事片剧本中遇到技术问题的时候，最好的办法莫过于绕开它。
比如你写石油战线的故事，其中写到井喷，你就没有必要通过人物之口详细讲解井喷的原因，只要暗示出它将造成的严重后果就行了。
因为观众要看的是井喷以后人们的不同表现，而不想听那一大堆技术术语。
综上所述，我们可以充分地认识到：
电影剧作家应时时刻刻把自己创作的目光对准人，他所感兴趣的只能是和人物的性格揭示有直接关系的事物，与此无关的他都不屑一顾。
八、性格
所谓性格，即指一个人较稳定的对现实的态度和与之相应的习惯化的行为方式。
构成性格的因素是很复杂的，研究性格心理学的专家们经常要用大量的文字去分析、推论、总结、归纳它们。
我们学习编剧的人在构思人物性格的时候更多地是从形象思维的角度出发的。
没有必要象心理学家那样去一一剖析人物性格的构成因素。
真那样去做，反而会把一个生动活泼的艺术创作弄得冷漠、机械。
所以，我们只要从主要的方面把握人物的性格就行了。
在一个人的性格结构中，最主要的莫过于"倾向性"和"气质"这两个因素。
一场大火燃烧起来了，烈焰正在吞噬着国家的财产。
面对此情，有的人公而忘私、奋勇救火，有的人则贪生怕死、逃之夭夭。
决定人们采取不同态度的，就是性格中的倾向性。
所谓倾向性，即指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。
它是性格结构的主要方面。
它决定着人的行为的目的、意志、情感、生活计划，以及他的生活积极性的程度。
很显然，性格结构中的倾向性是后天形成的。
它的成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业……等等一系列社会因素有直接的关系。
在现实生活中有的人脾气火爆、容易激动；有的人沉静稳重、动作迟缓；有的人性情脆弱、内向娴静等等。
这就是不同的气质表现。
气质受先天影响很大，但是由于后天的生活环境和自然条件不断改变着人的生理素质，所以人的气质也会有所改变。
在人的性格中，倾向性和气质是密不可分的。
我们不能错误地以为人的这一些行为取决于他的倾向性，而那一些行为取决于他的气质。
人的任何行为都同时受着两个方面的因素的影响。
并同时体现着这两个因素。
我们在塑造人物的时候不仅要写人物做什么，而且要写出人物怎么做，而这些都是由人物性格中的倾向性、气质以及其他因素的共同作用下产生的。
气质等等虽然不能改变人的倾向性，却能使倾向性呈现出丰富的个性色彩。
文艺作品中真正活生生的人物性格，是丰富复杂的，也是千差万别的。
我在这里着重讲了"倾向性"和"气质"，并不是说只注意这两个因素就够了。
要从多方面去把握性格的各种因素和复杂表现，才能创造出独特的、丰富的人物性格。
九、构思人物性格
电影剧作中的艺术形象，毫无例外，都是客观现实在剧作者头脑中的主观反映产物。
这就决定了电影剧作中的任何一个人物性格都不可能是对现实生活中的某一个人物的纯客观复制。
即便是以真人真事为基础创作而成的传记片，其人物性格也绝不等同于真正的本人，他仍然是体现出创作者主观态度的创造物，经过了大量的艺术加工和虚构。
这就要求剧作家必须具有对人物性格进行构思和艺术创造的能力。
掌握人物性格构思的规律和技巧，也许是剧作构思中最重要的环节。
在大多数情况下，一个人物性格的构思最初总是有个"刺激原"的。
也就是说，一个剧作者在观察生活的过程中忽然被某个现实性格吸引了，这个性格虽然尚很单薄、朦胧，但又很有趣，很新鲜，使你忍不住去思索和揣摩他，探求这个性格形成的可能的条件、背景和原因以及这个性格的其它侧面。
这种欲望促使你联想起自己生活中熟悉和了解的另外一些多少有点共同特点的人，那些人的某些性格特点和性格形成的条件、背景、原因便渐渐地融汇在一起，一个全新的人物性格便随之渐渐地具体、清晰了起来。
鲁迅先生把这种方法称作"杂取种种，合成一个"。
十、情境与人物的关系
情境不仅仅指环境，它是个包括环境却大于环境的概念。
在这概念之中至少包括如下几个方面的内容：
（一）自然环境
即人物所处的某个具体的时空。
例如一对青年在谈情说爱，那么，他们是在街头上呢？
还是坐在公园里？
此时是满目肃然的秋天的黄昏呢？
还是夏日晴朗的早晨呢？
（二）社会环境
即指人物所处的某种社会场合和社会气氛。
仍以一对青年谈情说爱为例，那么，此时周围是一派和平景象呢，还是动荡不安的战争气氛？
他们是独自两人呢，还是在众目睽睽之下？
（三）事件的情势
即事件发展到一定的阶段时人物所面临的局面。
比如，红军赶到乌江，对面有敌人封锁，江面上没有一条船，而敌人又从背后包围上来了。
我们知道，一个人干一件事，只可能处在某个十分具体的情境之中，那情景绝不可能既是这样又是那样的。
同一个人在不同的情境中所采取的行动是极不相同的。
在剧作中，所有的情境都是由剧作者设想出来，制定下来的。
情境选择、设计得是否适当，将直接影响人物行为的内容和方式，也就直接关系到人物性格塑造的成败。
可以说，剧作者很重要的一项工作就是为人物选择和创造引人入胜的情境。
所谓情节构思，也无非就是把某些特定的性格放入某个特定的情境之中罢了。
十一、人物动作
电影剧作塑造人物性格靠的是动作，虽说电影的银幕动作概念并不仅仅指人物动作，但人物动作无疑是电影银幕动作的主体。
可以说，一个剧作者如果不善于捕捉、设计和描写人物动作，他就无法塑造人物。
所谓人物动作，即指剧中人物为达到一定目的而进行的一种活动或采取的手段。
它包括内部动作（又称内心动作）和外部动作这两个方面。
所谓内部动作，即指人的心理活动，它包括人的知（即认识活动）、情（即情感活动）、意（即意志活动）等相互渗透、溶合在一起的心理活动。
外部动作中包括两种动作内容，一是形体动作，一是语言动作。
前者指人的肉体的运动和变化，后者则指人的话语。
所以，我们又可以通俗地说，所谓人物动作，无非指的是剧中人物的思想（内部动作）、言行（外部动作）。
内部动作和外部动作的关系不是并列的，而是内容与形式的关系，源与流的关系。
也就是说，内部动作是外部动作的基础动因和依据，而形体动作和语言动作则是内部动作的具体表现。
在现实生活中，我们之所以能够通过"听其言，观其行"来了解一个人的思想性格本质，就是因为人的一切行为总是"生于心"而"形于外"的。
在通常情况下，剧作家是不把人物内部动作直接写入电影剧本的。
他们总是通过对人物外部动作的形象描写来揭示人物的内部动作。
所以，对于一个剧作者说来，他在描写人物行为的时候，首要的工作就是在充分熟悉自己笔下人物性格的基础上，深刻地洞察人物在特定情境中所产生的内部动作。
因为你只有正确地把握住他之所想，才能正确写出他之所为。
做不到这一点，你为人物写下的外部动作就会不合生活和性格的逻辑。
当然，一个剧作者如果仅仅能很好地深入人物的内心，却找不到符合人物特定性格的外部动作来体现它，也是不行的。
十二、除了人物动作的其他表现因素
在戏剧舞台上，一切舞台动作都只能由演员来体现。
也就是说，在戏剧艺术中，人物动作就是戏剧的全部动作内容。
但在电影艺术中，除了人物的形体动作和语言动作以外，还有一些电影艺术所特有的动作因素。
（一）主观镜头的动作属性
所
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