探索华莱坞艺术电影.docx
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探索华莱坞艺术电影
探索华莱坞艺术电影
一、引言
20世纪，社会科学对空间理论的研究突破了线性的时间束缚，形成了空间转向的热点话题，学术研究范式发生巨大改变，诞生了文化地理学、媒介地理学等新的文化研究视野，开拓了更加广阔的理论空间。
空间转向也进入了媒介研究的领域，电影空间研究便是其中之一。
但对电影空间研究的文献中，更多的关注了电影的空间叙事以及空间与都市意象的主题，集中在对其内容或叙事语言的关注上。
电影作为一种大众媒介，是空间实践的产物，不是单个的、孤立存在的。
邵培仁教授在《媒介生态学》一书中提出媒介生态的整体观、互动观、循环观、平衡观五大观念，媒介始终与生态系统中的各要素处于动态的过程中。
电影的空间研究也应放到整体的生态圈中去考察。
在此研究背景下，邵培仁教授的著作《媒介地理学》以及论文《电影地理论：
电影作为影像空间与景观的研究》（邵培仁、杨丽萍）、《转向空间：
媒介地理中的空间与景观研究》（邵培仁、杨丽萍）提出了非常具有价值的观点，把电影/媒介置于整体环境中考察，提出了媒介与空间的互动观，媒介不仅再现空间，并且创造并改变空间，突出了电影/媒介的能动性，此观点大大拓展了电影空间研究的视角。
正如索亚所说在21世纪来临之际，有了一种我们对生活的社会、历史和空间性维度的同时性与交互缠绕，即它们的不可分与玄妙的相互依赖性的新意识。
在此理论出发点上，本文将华莱坞艺术电影置于整个电影生态环境中，从话语实践与空间生产的角度，试图探寻华莱坞艺术电影在话语实践中如何能动地建构表征的空间，其中有何隐喻?
电影本身作为一种空间的表征又如何参与到媒介生态的建构中?
与福柯所认为的权力有何?
空间维度为我们理解华莱坞艺术电影提供了一个重要视阈。
二、华莱坞艺术电影的概念
艺术电影（ArtFilm）一词源于西方，但目前对艺术电影的定义仍旧比较模糊，主要指区别于商业电影、不以营利为惟一目的，以追求电影艺术性和思想性为目标的影片，其受众主要为知识分子阶层。
也有一些电影批评家以及学界把艺术电影定义为区别于好莱坞主流电影的电影。
在克里斯汀汤普逊和大卫波德维尔所著的《世界电影史》一书中，详细阐释了艺术电影的起源与发展，认为艺术电影体制形成于20世纪20年代，第一次世界大战后的几年里，法国印象派和德国表现主义电影的出现，使得影评家越来越倾向于在主流商业电影之外和支流的艺术电影之间进行清晰的划分。
无论这种划分是否有效合适，这种划分方法从那时起被广为运用。
这一时期，一些其他媒体的艺术家和沉迷于电影艺术的非商业性电影工作者，他们则创造出一种兼具实验性和记录性风格的另类影片。
艺术电影的主要标志是二战之后的现代主义浪潮，法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新电影等运动。
二战之后现代主义复苏，现代主义的电影工作者更为真实的直面生活，比如意大利新现实主义，注重客观写实以及插曲式、片段化生活式的叙述，电影中经常运用长镜头。
电影具有主观性色彩和作者观点，表现典型环境中典型个体的内心驱动，也表达作者对事件的看法，具有强烈的批判意识。
现代主义成为了艺术电影的主要特征。
如果对照西方艺术电影的发展历程与概念界定，华莱坞艺术电影的概念界定显得比较复杂。
中国电影的发展之路非常曲折。
20世纪20年代到1949年之前，电影以市场为导向，商业电影是那一时期的主流电影;紧跟着是三十年的计划经济时代，电影的生产放映都在计划经济体制之内，电影主要表达政治主题;1978年改革开放后，思想解放被放在重要位置，迎来了电影发展的新时期，第四代导演进行了伤痕电影和纪实电影的创作，使电影的艺术性得以回归。
第五代导演伴随当时反思文学的浪潮开始电影创作，并受到了西方艺术电影思潮的影响，诞生了一批具有深刻内涵、艺术性较高的艺术电影作品。
80年代中期，第六代导演逐渐进入大众视野，进行独立电影制作，创作了一批具有先锋意味的艺术电影。
可以说，中国艺术电影从改革开放以后进入了蓬勃发展的时期。
在西方轰轰烈烈的艺术电影浪潮中，中国电影并没有参与到其中，这有深刻的历史原因，但延续着艺术电影的现代主义风格和先锋性、实验性，中国的电影人也进行了卓有成效的艺术电影创作。
但需要注意的是，在中国电影实践的早期就有了一些区别于商业电影、思想内涵非常深刻的作品。
上世纪30年代，中国的电影人也接收到了来自西方的电影思潮，比如费穆的《小城之春》展现了诗意的镜头语言，《联华交响曲之春闺梦断》带有表现主义风格，呈现出非常高的艺术价值。
但由于历史原因，这一电影实践并没有得到长足发展。
20世纪80年代中期，中国电影界提出了电影类型三分法，把中国电影按照题材或其表现的营利性、思想性、艺术性分为商业电影、主旋律电影和艺术电影。
华莱坞艺术电影的真正兴起是在1978年以后，本文将以此时间点为开端探讨华莱坞艺术电影的话语实践与空间生产。
三、电影的话语实践与空间生产
（一）列斐伏尔的空间生产理论
列斐伏尔是空间理论的奠基人之一，他试图建立一个系统的空间理论，在《空间的生产》一书中发挥的主要论点是空间是人类社会实践的产物，空间生产就是社会关系的生产，并且空间生产不是空间中事物的生产，而是空间本身的生产。
对此，列斐伏尔提出了空间的三个维度：
空间的实践，空间的表征，表征的空间。
空间的实践指人与空间所构成的互动的对象性关系，是建构空间并赋予空间意义的过程。
空间的意义是在空间的实践中所建构的空间的表征和表征的空间。
英国文化学者斯图尔特霍尔在《表征：
文化表征与意指实践》一书中认为表征是一种意指实践，表征实践是一个建构意义的过程。
霍尔认为意义与其说是被简单地发现的，还不如说是被生产（建构）出来的。
所以，在现已被称为社会构成主义的途径中，表征被认为进入了物的建构过程本身，这样，文化就被构想成了一个原初的构造过程，在形成各种社会问题和历史事件方面，其重要性不亚于经济和物质基础，它已不再单纯是事件发生以后对世界的反映。
因此，空间的表征是从符号学途径来理解的，指的是空间具有符号意义，发挥符号功能。
表征的空间指的是空间本身参与到了意义生产的过程，空间生产是一种表征实践。
正如列斐伏尔所说空间的表征涉及概念化的空间它在任何社会或任何生产方式中都是主导型空间。
它趋向一种文字的和符号的系统。
表征的空间是通过相关的意象和符号而被直接使用的空间，是一种被占领和体验的空间。
它与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征（符号）式的使用。
空间与表征是列斐伏尔空间生产理论中的核心概念，也是本文所依据的重要理论观点。
电影的话语实践与空间密不可分，我们可以在电影中看到不同的场所，比如都市、乡村、车站、码头、居所、公路、桥梁等具象空间，还可以寻见中心/边缘，城市/乡村，传统/现代，集体/个人，单一/多元等抽象空间。
电影的话语实践不是对空间的简单再现，而是一个建构空间意义的过程，即空间的表征实践。
电影话语用镜头组织安排空间，通过对空间的再造、叙事、想象、隐喻等手段进行空间意义的生产，创造一个表征的空间。
另外，电影本身也是空间性产物，携带着意义符号，参与整个社会空间的建构过程，从这一层面上看，电影本身也是一种空间的表征，形塑着周围的物质空间、文化空间、产业空间、消费空间等。
（二）话语、权力、空间
福柯认为话语指的就是实践的话语，权力通过话语来实现，并且权力关系渗入社会存在的各个层次，并因此发现在社会生活的每个地方都在运作不仅在公共政治领域，在经济和法律中，而且在家庭的和性行为的私人领域中。
更有甚者，权力不只是消极的，不只压制它想控制的东西。
它也是生产性的。
电影话语实践中处处充满了福柯所说的微观的权力的关系。
空间是话语和权力运作的对象和场所，一部完全的历史仍有待撰写成空间的历史它同时也是权力的历史它包括从地缘政治学（geo-politics）的重大策略到细微的居住策略。
福柯在对学校、医院、监狱的考察中就提出了空间是现代权力的典型建构，如果排除权力讨论空间，就无法透视空间中的机制和策略。
列斐伏尔认为空间是政治的，也是意识形态的。
电影在话语实践中建构的表征的空间以及电影作为空间的表征都是一种权力的表达。
四、华莱坞艺术电影的话语实践与表征的空间
（一）艺术空间的苏醒与现实空间的回归（1979-1982）
1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，思想解放和改革开放成为了中国发展的主题。
第四代导演尝试摆脱文革的阴影和传统主流电影高大全的模式，电影呈现出诗化的艺术空间和纪实风格的现实空间，拍摄了诸如《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《老井》、《生活的颤音》、《湘女潇潇》等一系列优秀艺术电影。
这一时期，第四代导演受到了巴赞电影理论的影响，将纪实作为电影美学的新追求，但对巴赞的电影理论的误读使他们对纪实进行了再创造。
他们对文革和极左路线进行反思，但背负历史负荷的第四代在巨大而沉重的历史话语面前表现出相当的隐忍，试图用空间逃脱时间的话语束缚，借助风格、形式、空间想象构筑新的话语与符号秩序，破解以国为家的话语空间。
正如戴锦华教授所说：
如果说风格体现了空间对时间的优势，体现了在一种空间结构中对现实的重组，便不难理解第四代导演何以如此重视风格元素与空间造型元素。
他们要借助空间将时间与历史悬置在心灵的低回之中。
《苦恼人的笑》以主人公傅彬为线索，幻境、过去、现实三重空间互相交错。
虽然宋书记、主编处于话语的支配地位，但镜头始终对准处于话语支配之下的傅彬事件的诉说者，宋书记和主编被悬置在现实空间边缘，或将他们置于傅彬的幻境。
在幻境中，宋书记与主编被置于阶梯尽头的云霄之中、置于古典戏剧中强权的位置，权力在幻境中清晰可见。
导演用幻境置换了现实，在幻境中表达对历史的重述与反思。
空间的交替和置换使时间隐遁其中，个人不再弥散于宏大的历史，傅彬成为空间的焦点现实中有思想有苦恼的人，个人被拉至前台，直接向观众诉说。
而对过去的回忆一方面缓解了幻境和现实空间的紧张，一方面表达了个人在历史困境中对真诚和美好的向往。
影片虽以团圆结局，但傅彬与妻子的白发暗示了过去不可挽回，青春已永远留在了过去的时空。
在空间的交替和置换中，带着人道主义关怀，导演完成了对历史与个人的诉说。
影片直面现实与个人，不再附庸于强大的政治和历史话语。
《沙鸥》、《小花》、《巴山夜雨》等作品都实践了对现实的表达与个人的关注。
《城南旧事》展现了诗化的艺术空间。
片中没有兵戈相见的戏剧冲突，而是通过空间的隐喻深刻表达了失去这一主题。
英子不仅是空间的主体，也是独立于空间之外的他者未成年，从海上来注定了她不必如成年人为自己的行为承担责任，也不必限于空间的束缚中，可以在空间中自由穿梭，是空间的亲历者也是叙述者。
在此，空间成为英子叙事的对象，是表征的空间，所有的失去在空间中被表达。
如：
秀贞张望的马路表征秀贞孩子的离去;残破的房间和空箱子表征秀贞丈夫的离去;空间中报纸头条的吆喝声表征秀贞和妞儿的离去;齐化门表征婴儿被丢弃;毛驴背上空空的坐骑表征栓子和丫头的离去;英子家对面残破的四合院表征四合院中人的消逝;墓地表征英子父亲的离去;墓园前的两条马路表征与宋妈的离别。
压制隐忍的情绪反而使所有留白的空间都充满了悲剧气氛，虽然使之失去或离别的权力主体没有显现，但无形的支配性力量在空间中无处不在，权力隐匿其中，就如影片一开始灰暗高大的城墙已经隐喻了空间中无处不在的古老而强大的力量。
第四代导演的生命有一段创伤性的历史体验，伤痕和救赎是他们的叙事主题，他们往往通过大时代的小故事来叙述时代体验，无论是《巴山夜雨》中封闭的江轮，还是《湘女潇潇》中边远的湘西山村，即便微小的空间都充斥着绕不开的时代话语。
第四代导演让电影镜头回归到现实的人身上，使电影的艺术空间开始苏醒，现实空间得以回归，而对空间的置换与想象完成了他们个人与历史的对话以及对逝去的青春的祭奠。
第五代导演在追求电影艺术的过程中，抛开了第四代电影作品中的隐忍含蓄，更为激烈的表达个体生命体验。
（二）传统空间的重构与生命体验的表达（1982-1987）
第五代导演的青春在十年浩劫中度过，并于1978年恢复高考后成为第一批大学生。
他们在校期间经历了关于真理问题的探讨，也接受了西方诸多新的电影理念与电影思潮。
相似的成长经历、社会处境以及相同的历史规定使得他们的电影创作呈现出群体特征，命运的跌宕起伏促使他们对中国历史和中国现实、中国文化和中国电影的反思，也包括对自身的反思，第五代导演的电影话语实践带着与第四代同样的历史隐痛，如果第四代是要向历史索回人质，向神话的废墟索回一份个人隐私与珍藏那么，第五代则是在超历史的图谋中，要为个人的体验寻找一种历史的经验表述。
第五代导演将目光转向了逐渐被消解的传统空间，传统陷落于历史并处于失语状态，因而传统本身就携带着时间性与历史性。
他们在影片中建构了一个传统与愚昧并存的空间，情节、主题和时间在空间中被无形淡化，无限空间中有限的个体生命体验得到强烈彰显。
影片并不局限于表达某种主题或意义，而是尽量展现个体作为一种存在其生命本身的体验，人性在个体经验中得以回归。
第五代导演的青春体验带着疑惑、伤痛与震惊，它们需要用历史经验去反思并在反思中重构人性空间，而历史话语的禁忌又使他们不得不将目光转向古老的传统空间，他们需要从所在的土地上寻找元生命的体验和形式。
《黄土地》一开始就将人镶嵌于苍凉空旷的空间中，黄土地不仅是自然空间，而且在与人的关系中形成了独特的社会空间和文化空间，在人的作用下成为生产意义的场所。
影片中展现了窑洞、油灯、灶台、水桶、山路等实在的物质空间，以及民俗、话语、家庭结构、社会形态等抽象空间。
黄土地上的一切都成为空间性的存在，外来者顾青闯入到封闭的空间中，作为他者将空间之外的东西传递给翠巧、憨憨和翠巧爹。
从他者身上翠巧和憨憨的主体意识开始觉醒，翠巧从人里头数不过女儿可怜到救万民靠共产党，一直处于失语状态的憨憨开口唱歌，画面从宽阔的黄土地切换到人身上，人成了空间的主体。
翠巧爹作为传统空间父权与秩序的象征并没有受到顾青的影响，如他所说庄稼人有庄稼人的活法儿。
他脸上极度深陷的皱纹与黄土地上的沟壑如出一辙，透露着历史的沉重与时间的流逝。
翠巧的觉醒构成了对现实空间的反叛婚后逃跑，去延安。
但翠巧并非要推倒父的权威话语，而是通过对个人命运的选择对抗传统空间和历史空间的沉重与丑陋，但这并不能触动历史话语。
对抗也并非意味着全盘否定，祈雨与腰鼓的空间展示了鲜活的人的力量，古典审美空间得以重新叙述，而憨憨逆人流奔向顾青也表明了现代空间意识将得到重构。
《黄土地》不是关于主流意识形态也不是关于底层平民的叙述，是一段有关历史和生命体验的叙述。
无论是陈凯歌还是张艺谋、田壮壮等第五代导演都带着同样的历史命题与时代困惑，早期作品均呈现出相似的艺术追求。
《红高粱》同样以黄土地为背景，该片以身体的空间性为基点来表达生命体验，位于空间与权力话语核心之处的，是不能被简单还原、不可颠覆的身体。
长期以来，身体被传统道德伦理所规约，空间成为对身体压迫规训的场域，人的本真性生存意愿在空间中被否定，生存空间的压抑性被强化出来，而肉体中存在反抗权力的事物。
影片中，身体包含了三层空间。
第一层空间：
本我的空间。
迎亲路上余占鳌黝黑的身体、九儿从轿里伸出的脚、高粱地里仪式般的野合，释放了人真实纯粹的情感和生命原初的野性;第二层空间：
处境的空间。
父亲（父的权力）、李大头（夫的权力）、土匪秃三炮（强制权力）将权力施加于九儿，九儿通过不断改变身体所在的处境的空间来对抗权力，人充分发挥了作为空间主体的自我重建能力;第三层空间：
人性的空间。
九儿丧夫，酒坊伙计与九儿一起在战乱年代重建酒坊，体现了中国文化的仁面对日本鬼子的强权和虐杀，罗汉作为共产党员为了不连累九儿一家在十八里坡匆匆离去，体现了情九儿一家为了替罗汉报仇舍生取义。
民族灵魂中的仁、义、情以及生死观在身体的对抗中体现得淋漓尽致，身体的挣脱使人获得了使生命升腾的力量。
影片通过对人身体空间的释放完成了对生命的礼赞、对历史与传统的叙述。
如果说《黄土地》、《红高粱》、《一个和八个》呈现了主体在空间中的抗争，那么《盗马贼》中的主体罗尔布则陷入了空间的迷宫中。
在外部空间的压力下，无论是盗马还是做水鬼，罗尔布一直处于被动状态，在宗教空间、生存空间、权力空间的夹缝中生存。
面对孩子的死、阿妈的死、神剑台的倒塌，他的生命充满了无助与困惑，在巨大空间中罗尔布找不到生命的出口，最后死在爬向天葬台的半途中。
《黑炮事件》与《绝响》同样呈现了此类主体，在空间的迷宫中无法抗争也无法改变处境的空间。
第五代导演在艺术电影的话语实践中，尝试以不同方式反思历史并表达人的生命体验，试图重构文化与人性空间，让人们在空间中感受到关于历史的、时代的、社会的、文化的深层困惑，进一步开拓了电影的艺术空间与话语空间。
但他们建构的影像空间都刻意回避了政治话语，这反而使政治话语成为了不在场的在场，处处都能感受到权力无形的存在。
另外，这些电影中不难看到精英主义的启蒙立场和国家政治的宏大视角仍贯穿其中，《黄土地》中新的世界依旧是权力空间创造的新世界，《红高粱》中人们的抉择还是嵌入到了家与国的叙事中，构成人们日常生活的点点滴滴仍然被日常生活空间以外的力量挤压。
（三）多元空间的表达与个体意识的彰显（1987-至今）
当第六代导演开始电影创作时，沉重的历史空间渐渐隐遁，中国进入到全球化的络体系中，伴随而来的是剧烈变化的社会空间所引发的社会关系的变化，在某种程度上，空间总是社会性的空间。
空间的构造，以及体验空间、形成空间的概念方式，极大地塑造了个人生活和社会关系。
于是，当下高速发展的中国成了第六代导演关注的焦点。
他们中的大多数在80年代中期从北京电影学院毕业，在学校接受了欧洲先锋电影的熏陶，其作品往往呈现先锋电影或实验电影的话语实践。
他们关注我的体验，表达自我的空间，话语呈现出明显的边缘性与私人性;同时，他们关注社会空间中的个体生活体验，通过风格化叙事探索当下中国个体的精神状态。
如果说第五代导演通过艺术电影的话语实践展现了历史的沉重与生命的张力，那么第六代导演则是通过他们的电影将个体置于原本的日常生活空间、都市空间、现实空间等具体的场域中，抛开了精英式的叙事话语。
第五代导演影片中的文化象征正在消退，新的规则和秩序在建立。
个体不再将全部附属于权力空间，其喜怒哀乐构成了完整而真实的个体空间。
1.日常生活空间的表达
列斐伏尔在《日常生活批判》一书中认为日常生活空间被各种符号所异化，城市空间是权力空间的表达，日常生活往往被异化的空间遮蔽。
但以日常生活为基础建构起的日常生活空间作为个体化、私人化的差异性空间，打破了抽象权力空间试图同质化地控制每个个体生命及其私人领域的企图，在强化差异的同时，提供了让人重新获得自由的可能。
因此，对日常生活空间的关注就是对个体自身的关注。
第六代导演在电影话语实践中大胆尝试新的电影语言，破除了电影的形式化空间统治权力，以平和的叙事心态，关切日常生活的空间理念，呈现日常生活的庸常与神奇，日常琐事成为话语实践的动力。
他们不动声色的言说着被主流话语和精英话语合力压抑的生活流，关注芸芸众生的痛苦和无奈，在重构日常生活合理合法性的同时，寻觅着如何在平庸生活中通达幸福的途径，日常生活的多副面孔在第六代导演那里得到宽容与认同。
在家国同构的意识形态话语、历史话语、精英话语中，自我往往消解于集体之中，对我的体验长期缺乏关注，随着经济的增长、生活水平的提高、城乡的剧烈变化，我该怎么办?
我亟需表达。
贾樟柯在《贾想》一书中有言我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。
在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。
他在《小武》中呈现了构成日常生活空间的众多元素：
小偷、公交车、卡拉OK、县城杂乱的秩序、药店、警察、拆迁、喧闹的街市、流行歌曲等。
其主人公是空间中的一个小人物小偷，带着黑框眼镜，穿着一套松松垮垮的西装，不爱笑;他在澡堂练习唱卡拉OK，与从前的同事现在的大款闲谈，去探访生病的梅梅并给她唱歌。
平凡的小人物过着平凡的人生，但生活的美好、焦灼、苦涩、甜蜜都寓于个人的生活体验之中。
贾樟柯还原了日常生活混沌却充满元气的本身，并以电影的话语实践建构了个人空间，显现出日常生活空间的多样化。
贾樟柯说我们不再为谁代言，只凸显人的真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。
《北京杂种》用无序的空间语言拼贴了青年的生活体验放肆、混乱、反叛;《冬春的日子》用黑白胶片记录了个人毫不掩饰的渴望与隐私，冬春的选择都具有强烈的自我意识;《邮差》深入到一个偷窥者的内心世界，从破旧的邮政局、吞吐黑烟的烟囱、昏暗的房间等沉闷的空间中展现了偷窥者的焦虑、敏感以及与人沟通的渴望。
我的体验与个人空间通过日常生活的点点滴滴被真实的呈现出来。
刘震云在《磨损与丧失》中说我们拥有世界，但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。
它成了我们判断世界的标准，也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志。
2.都市空间的展现
都市空间中孕育着最迅速的发展和变化，现代性在这里发生，日常生活空间、地理空间、社会空间、文化空间、权力空间、心理空间等都在悄然发生改变。
大量农村人口进入城市，乡村空间缩小，城市空间扩大，同时城乡二元空间又产生碰撞与对峙;高楼、马路、汽车、霓虹灯、空调、麦当劳、高跟鞋、化妆品、超短裙、卡拉OK、摇滚、迪斯科、金融机构等符号成为都市空间的象征。
都市空间成为了法国思想家居伊德波提出的景观社会。
人们生活在大量符号生成的景观中，承受着符号的过度堆积，同时，消费空间的膨胀又使人们的行为与意识都被异化，由消费主义所开启的全球化空间的生产，势必造成对差异性和个体性的普遍压制，进而转化为人们日常生活的社会基础，从此人被城市空间所异化。
相伴而生的是人们对异化的对抗。
人沉迷于镜像化的都市空间中，其人的主体空间受到了物质空间、消费空间的蚕食，本来是主体的人被客体所异化。
主体空间与客体空间形成对抗，主体空间自身也形成一种内部的对抗。
这是每个都市人的焦虑与困境。
华莱坞电影人也不可避免的被卷入都市景观，参与到都市象征符号的建构和都市空间的生产中。
《十七岁的单车》通过城乡的二元对峙探讨了人在都市空间中的极度异化。
乡村少年阿贵常常与城市规则格格不入，单车成了他与城市的连接点以及城市身份的象征，只有骑上那辆高级单车飞驰在城市中时，他才能融于城市。
单车象征的物的空间侵入到主体空间中，为了单车，阿贵与小坚发生冲突，当阿贵紧抓单车撕心裂肺的吼叫时，他已经被这辆高级单车所异化，失去了单车也就等于失去了自我与归属。
正如西方马克思主义者卢卡奇所说个人的生活关系愈是被抽象的物，愈是不被当做具体的、自发的过程而加以感知，那么个人便愈是容易被异化所俘虏，我们甚至可以说，便愈是自发的、毫无反抗地向异化靠拢。
阿贵的异化是不自觉的，其背后隐藏的支配力量是空间中的权力。
城市意味着相对于乡村更大的权力空间、更多的资源聚合，融入城市就有可能获得更大的权力/话语空间。
因此，不管是阿贵还是保姆红琴最后都回不去乡村了，都市成为了他们的希望与向往。
《北京杂种》同样建构了一个都市空间，但与《十七
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