电视节目知识.docx
《电视节目知识.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《电视节目知识.docx（37页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
电视节目知识
电视节目知识
一、电视散文
电视散文是通过特定的屏幕声画形象和独特的电子制作手段，散点式地反映作者的所见、所闻、所思、所感、所忆的生活情景和刹那间的思维活动，具有浓郁的抒情氛围和独特审美价值的电视文学样式。
它集精美散文、生动画面、优
美音乐、现代音响、人物表演，以及配音演员的艺术再创作，恰到好处的特技处理、字幕效果等为一体，具有文思深邃、意境清新、简练精悍、情境交融、如诗如画等特点，有着独特的艺术魅力。
它在20世纪80年代由江苏电视台开始拍摄。
自1988年中央电视台全国电视诗歌散文展播以来，电视文学界掀起了一股电视散文热。
艺术特征：
1、丰富的镜头语言
散文是读的，电视散文则是看的，散文文本运用的是文学语言，电视散文主要运用的是镜头语言。
只有用准确、丰富的镜头语言来表现散文文本所内涵的思想情感和意境；用镜头语言去抓取和表现散文作品中那种富于变化的情感和想象，去抓取现实生活中的事件人物的那种意韵生动的感受，用镜头把它表现为蕴含深刻的鲜美画面，充满想象力和思辨色彩的意境；画面形象更为逼真地再现了文字形象，才是电视散文的成功画面的氛围细节情绪速度进程等共同作用于主体，共同塑造展现散文内涵的视觉形象比如在拍摄春天来了，桃花盛开的景物时，通过光影的选择，角度的调度，色彩的定位，构图的变化，特技的处理，再经过编辑创作，展示出的桃花盛开便有了春意盎然；寄托美好宏图；比喻桃李满天下；浓浓乡思依恋；赞美环境优美；农村果园有了丰收希望等多种不同的电视语言，产生不同的情感和体验。
2、音诗画的形式
从单纯的文学的散文到电视散文很重要的一点就是话语的转换。
电视散文的文字画面音响三大元素即。
音诗画。
水乳交融的形式，形成电视散文特有的话语系统。
优秀的散文作品大都是语言优美意境幽远格调清新诗意悠长。
镜头的运用、场境的选择、环境同期声的采录、文本文字的朗诵，都应为增强文学性服务。
同时，文字中过于具象的描写要作出让步，给画面和音响留有充分的余地。
文字要充分发挥其抽象性的特征，与具象性的画面进行多方面多角度的互补，许多的转换衔接乃至某些情节含义的表达，可以由画面与音响来解决，要有意识地利用音画节奏的疏密安排朗诵表述的抑扬顿挫以及字幕的某些处理等各种手段达到理想的效果。
电视散文《帕米尔传说》《朝圣》和《梯田蘑菇云》呈现在观众面前的是一幅幅精美的民族风俗画伴随着优美的音乐自然的音响情真意切的解说徐徐引领观众进入神秘的高山雪原西南边寨，去倾听古老的民族传说，目睹虔诚的宗教徒的顶礼膜拜，感悟人化的自然的生态环境。
由此联想到，各民族由于历史的积淀，形成各自的生存状态和文化氛围构成了多彩多姿的世界。
3、虚实相生的艺术美
电视散文的艺术魅力在于有灵气。
这种灵气是虚实艺术作用所致。
电视散文中的虚是指通过电视的画面语言音响组成抽象表达事物特征，加以突出放大和比喻，虚化物象，再融入作者独特的见解，倾诉对事物的情感。
而电视散文的实是指通过电视的画面语言音响组合描述代表事物特点的细节情节和环境，营造气氛叙述过程表达物象这种虚实艺术让观众感受到电视散文的物象虚象体验其情调意境和美感。
比如由朱自清的散《春》改编的电视散文，代表春的景物，如绿色小草各种花儿蜜蜂蝴蝶杨柳鸟儿牧童短笛春雨风筝，勾画出春意盎然的景色，这是电视描写的实境。
在浓浓的春意中，又有一连串的比喻，让春意拟人化，如春的脚步，花儿像眼睛，春风像母亲的手，像花枝招展的小姑娘。
这种比喻形成了电视描写的虚境。
在物化的景物与虚化的景物结合的意境中，形成了可视可听的春天美丽和可联想的春意境界。
。
三．存在的矛盾与问题
1、电视散文图像符号直观性与散文文本文字隐匿性的矛盾
作为电视艺术范畴的电视散文与属于文学艺术范畴的散文，虽然都有形象思维的特点，但分属两种符号系统。
电视散文是以图像为主要表现手段的，图像符号作为电视艺术的基本元素显而易见的特点是它的直观性。
按照著名语言学家索绪尔的观点，它的能指与所指是一致的，也就是说，符号本身与所要表达的意义是一致的，当我们看电视时，每一幅图像都能告诉我们实实在在的内容。
即使是最简单的画面也肯定包含诸如色彩亮度大小等信息。
尽管通过画面的剪辑组合，能够传达我们一种新的信息，但是这种传播过程的实现始终是建立在画面这一特定传播符号与传播方式的基础上的。
画面传送的信息往往有一个很大的局限性，就是容易钳制人们的思维，把人们的发散性思维引向集束性思维，观看电视纯粹是知识上的一个被动行为。
与印刷的课本不一样，录像制品往往限制人们的想象力，削弱人类的敏锐性，使人脑处于一种被动思维状态电视散文既然属于电视艺术范畴，就必然摆脱不掉电视的这一特性。
而作为文学作品一个门类的散文则不同，它是通过文字符号来表现的，在电视散文中这些文字符号又转化成为声音符号，但文字符号也好，声音符号也好，它们的共同点是非直观的。
在文学语言中语言符号有相对独立性，它的能指与所指是任意的。
文学散文强调/形散神不散，当读者在阅读时，要从自己的生活经验出发，把看到的文字符号转化为形象的东西。
这个结果是因人而异的。
应该说文字所能包容的东西要比图像丰富得多。
在文学作品中，/一个词就是一个心理意像，一句话一段话语就是一个意像群，一个文本就是一个生意盎然充满神韵和艺术张力的文学语言场。
当我们以文字的方式（如通过看书或读报）阅读一部散文作品时，可以有足够的时间去体味与思考。
我们既可以一目十行，也可以掩卷长思；既可以聚神于一点，也可以思骛千里。
这就带来了一个矛盾，即当观众观看电视散文时，电视画面引导观众的是集束性思维，而作为文学作品的散文阅读与理解则要求读者有充分的想象，要具备思维的发散性。
电视画面既无法包容文学作品所有的那种海纳百川式的内容，又很大程度上破坏了这种阅读文学作品应有的氛围。
从另一个角度来说，电视画面是实证性的，而文学作品是虚拟性的。
特别是散文，有别于一般文学作品，它所要表达的意境理念以及作品的主题往往深藏于作品中间，当它转化为电视散文作品后不恰当的画面表现不仅起不到深化作品主题增强作品意蕴的作用，而且会给原有的散文作品带来损害。
使作品显得过于直露，削弱作品原有的意蕴。
当作为文学的散文与电视结合后，恰恰起到了化虚为实的作用。
它试图用画面来诠释或实证文学散文所表达的意境，但又为画面固有的局限性所累。
所以很多电视散文给人的感觉是太实太板，与原作大相径庭，无法启迪人们的思维。
二、电视散文画面审美层次浅显性与散文文本审美层次深刻性的矛盾
美学理论告诉我们，人的审美是分层次的。
从人的审美能力（审美趣味观念理想）的拥有和实现也即审美过程和结构的完成的角度来区分，人的审美能力可以有三方面的形态:
悦耳悦目，即人的耳目感到快乐；悦心悦意，即审美愉快通过耳目走向内在心灵；悦志悦神，是在道德的基础上达到某种超道德的人生感悟境界。
这三种审美形态是阶梯式的关系，其中悦志悦神是人类所具有的审美的最高形态。
如何把观众的审美能力引向高层次，是摆在电视工作者面前的一个艰巨任务。
电视艺术品的追求，不应该停留在给观众感官剌激上，而是应给观众以更高层次的精神愉悦和审美享受。
这是电视人始终孜孜以求的目标。
事实上，电视散文的推出，用意也在将电视文艺从一种简单的状物抒情提升到一种对于生命意义的追寻和对于人生哲理的思考的高度。
那么现有的电视散文能否承载起这一崇高使命呢?
恕我直言，应该说距离是相当大的。
有些电视散文作品甚至是对名家名作的糟蹋。
问题在于如何克服电视散文的短处，使电视的特性成为用来促进观众审美能力提高的催化剂。
现代文化曾被指认为审美文化，因此审美意识，甚至是唯美意识都成为当代人首要的生存意识。
因此对形象的膜拜也就超越了文化精英们对精神崇拜的人文理想，而电视作为技术变革经济发展的产物，成为大规模地生产和复制形象的文化工业，它对形象的快速繁殖用以满足大众对形象乌托邦的需求，电视形象的幻影包围了大众，大众也通过对一个个不同的形象的即时消费，克服了短暂的空虚，并沉沦于形象的碎片中。
这既是它的优点，也成为它的一个显而易见的缺陷。
电视的短处也毫无疑问地要体现在电视散文的身上。
电视的即时性转瞬即逝的特点使它比印刷品更适宜于表现快节奏大信息量的题材，如新闻的传播。
但另一方面，当需要表达更为理性更偏重于/说理0的内容时它就显得力不从心了。
特别是当被我们反复吟读过的那些名家名作被打扮一番搬上荧屏时，一种索然无味的感觉便油然而生。
一千个读者有一千个哈姆莱特，当许多文学作品被改变成电视剧时，我们还常常抱怨，荧屏中的形象非自己心目中的形象。
更何况既无情节支撑又无对话提示的散文作品，它其中的意蕴肯定是因人而异千差万别的。
我心目中的荷塘月色非彼心目中的荷塘月色也是很正常的事。
然而不幸的是，电视散文恰恰抹杀了这种差别。
其最终结果是扼杀了人们审美创造力，有些学者担心电视会带来人脑的退化和人们想象力的匮乏，这是不无道理的。
三、信息时代高频率与电视散文慢节奏的矛盾
当人们慨叹电视夺去了人们的读书时间，社会变得浮躁时，电视散文能不能帮人们收回这块失去的领地呢?
回答显然是令人失望的。
当代社会诗歌散文以及诸多严肃文学的失宠，固然有电视普及的原因，而更深刻的社会背景在于我们的时代已经进入了信息时代，进入了竞争十分激烈的时代。
“时间就是金钱，时间就是高效益”的口号已经不是什么新鲜的东西了。
在这样的形势下，那种“采菊东篱下，悠然见南山”式的悠闲显然要被残酷的现实击得粉碎。
不知不觉，整个人类社会对信息技术的依存已日渐定型并日益加深，但历史告诉我们，现实也告诉我们:
科技以其迷人的诱惑极大地改变着我们传统文化，推动社会文化的进步，但科技也会恶梦般地使我们失掉千年的文化传统。
电视散文出生于这样的年代真是命运多舛。
一方面，它与文学作品一样，尽管是通过屏幕来表现，但仍然摆脱不了文学对其强大的影响力。
事实上，许多电视散文本身就是对一些名家名作的改变，以文配画的形式来实现。
当文学自身遭遇冷落面临“快餐文化”的冲击时，电视散文同样难以躲过这一劫难。
更有甚者，在同一荧屏中它还要承受来自诸如电视剧电视娱乐节目这些更具引诱力更迎合人们懒惰心理猎奇心理的节目的冲击。
在荧屏争夺战中，那些充满煽情色彩商业气味光怪陆离的节目大有剿灭严肃文学之势。
观众手中的遥控器是很难锁定电视散文节目的。
一种文学体裁也好一种电视样式也好，它的生存与发展都是同它背后的社会政治经济科技等要素密切相关的。
正如唐代诗歌兴盛五四新诗崛起一样，当我们分析一种电视样式面临的境地时，不能不考虑我们所处的时代背景。
由此，我们看到了电视散文所面临的巨大阻力。
这种阻力是来自信息技术革命带来的强大冲击力。
这种冲击不仅影响到了传统的大众传播，而且对整个传统文化也颇具挑战力。
一种文化经验的来临总是预示着另一种文化经验的衰落。
尽管我们许多人在痛心疾首传统文化的日渐冷落时，也曾伸出孱弱之手，但毕竟是挡不住时代的选择。
就像中国古老的书法艺术已经成为少数人孜孜以求的艺术，尽管它不会完全退出历史舞台，但终究不会有往日的辉煌了。
同样，散文作为中国传统文化的精华，仍然会有人青睐，但其所占的比例则是日渐消减的。
现代人最不能容忍的是散文的慢节奏低信息。
据中央电视台1997年全国观众收视情况调查，目前了解世界获取信息是观众收看电视的主要动机，其次分别为娱乐消遣学习知识。
可以想象在人们一点鼠标可以介入社会政治经济生活方方面面，就可以带来滚滚财源的今天，现代文明与传统文明之间不发生冲突那才是不可想象的。
当然，我们分析传统文化面临的困难，并非要放弃这块丰厚的土壤，我们需要研究的是如何正视这一现实，探索既符合时代需求，又能扬传统文化之长，弘扬优秀民族文化推进精英文化之路。
四、电视散文高雅性与电视观众较低层次的矛盾
作为电视产品，首先要考虑的是它的消费对象，没有收视对象，也就失去了它生产的意义。
我们研究电视散文也必须研究它的收视对象。
我国的基本国情表现在文化领域的一个显著特点是农村人口贫困人口文盲半文盲以及自然经济半自然经济占很大比重，教育科学文化落后，地区经济文化很不平衡。
反映在电视观众群身上，我国电视观众明显表现出观众群的文化层次偏低的特征。
据1997年全国观众抽样调查，我国农民观众的数量最大，约占电视观众总数的60%；而且，我国观众有一个显著特点是随着观众文化程度的提高，收看电视占用的时间就越低。
特别是近几年随着互联网技术的高速发展纸质媒介的不断改进，这种趋势还在不断强化。
这就构成一个不容隐晦的事实，我国的电视观众欣赏水平还只能停留在相对较低的层次上。
因此，我们的电视只能是以大众文化为主，所以我们把电视称为大众艺术。
在中国收视最大的群体是老百姓，我们就应该多研究他们的心理，做好这一收视群的文章。
同样，既然收视主流是普通老百姓，电视文化的大众性消费文化的性质也是很难避免的。
而电视散文作为文学与电视的联姻体，其高雅艺术的特征是显而易见的。
这一方面来自结合体中文学的遗传因子，另一方面，与电视创作者的刻意追求有关。
文学语言的非口语化画面的唯美风格，这些都构成了电视散文的高雅性特征。
也带来了与绝大部分收视群体欣赏水平与欣赏习惯之间的矛盾。
当然，我们应该承认，我们所面对的电视观众层次是各不相同的，兴趣爱好也是千差万别的。
电视文化也应该是多姿多彩的。
既要有大众文化通俗文化，也要有精英文化严肃文化。
我们也应该看到社会是在进步与发展的，人们的欣赏层次与水平也在不断提高。
培养和引导观众提高艺术欣赏水平，是我们电视工作者应有的职责。
但是，引导与提高是有前提的，那就是首先要让观众能够接受。
因此，我们要特别立足大多数观众的收视特征，注意研究观众的接受心理，从观众接受的特点出发去创作节目。
这里再次强调，我们不反对荧屏的丰富多彩，不反对而且提倡高雅文化登堂入室。
我这里只是要说明，面对大众文化的冲击，高雅文化要研究自己的策略，要寻找与普通观众相契合的路子，有接受，才有效果。
从电视散文的定位来看，或者目前的收视情况看，它的消费群应该是具有较高文化层次的人，然而，正是这部分人对电视散文之类的东西耿耿于怀。
因为他们中极大部分人具备一定的文学修养，熟悉一些名家名著。
所以对一些改变的作品较难接受，而对一些新创作的作品脱离现实的状况又表示不满。
电视散文处于尴尬境地是可想而知的。
五、电视散文艺术包装与观赏效果的矛盾
与电视剧等电视文艺作品不同，我们看到电视散文有一个显著特点是在外包装上很下工夫。
包括风格版面设计文字排列色彩组合以及背景音乐等，让人似乎进入了一个美轮美奂的境地。
然而正是这种包装，加剧了电视散文作品与观众之间的矛盾。
首先，过于注重包装转移了观众对作品理解的注意力，使观众思维更容易滞留在浅层次的观赏中，这一点前面已有所述及，这里不作赘言。
第二，过多的包装也易陷入玩弄技巧的泥潭，还带来了制作上的困难，特别是对一些地方台而言，制作设备与人员的制约都很大。
第三，过度包装的实际观赏效果并不佳。
杂志化的包装，混淆了印刷品的特性与电子荧屏静态与动态媒质的区别。
在电视中图像是以每帧几百线的扫描速度生成的，它与印刷品不同，画面始终是闪烁不定的。
但一些电视散文的包装却忽视了这一区别。
如电视散文大多采用遮幅式，使本来比较窄小的屏幕失去了许多宝贵的空间。
又如电视散文中的大量字幕无疑增加了观众的视觉疲劳度。
许多电视散文都是通篇打字幕。
对观众来说，与其选择闪烁不定模糊剌眼的荧屏字幕，还不如选择清晰稳定的印刷文字。
像中央台的《名家谈散文》《关于电视散文的话》《导演寄语》《作家独白》《栏目寄语》等编导是下了一番苦心的，对美化版面也有效果，但很大一个问题是这些都是借鉴了报刊杂志类印刷品的包装手法，大量的字幕出现在屏幕上，混杂于五颜六色中，又横竖不一，使观众观看非常不便。
目前以家庭为主要收看环境是电视信息传播过程中一个明显特征。
也就是说，在中国家庭电视机往往是几个人共享的。
而中国大部分家庭的电视屏幕都还不是很大，而且电视与电脑不同，观众在看节目时不可能像电脑那样近距离观看，而是要保持一定的距离的。
我们的编导在策划制作节目时应该充分考虑这一现实。
矛盾的提出是为了更好地解决矛盾。
正如前面所述，电视散文由于是一个多元的矛盾集合体，尽管这种矛盾在其它类别的电视作品上也有体现，但相对来说，在电视散文身上显得更突出，因此电视散文自诞生以来一直处于一个尴尬的境地；也正如本文反复强调的，我们提出和分析这些矛盾，并不是要否定电视散文，作为一种电视新体裁的大胆尝试，作为一个与传统文化联姻的新生儿，我们的任务是要呵护她滋养它。
我们的工作是如何在这众多的矛盾中披荆斩棘，为她开出一条健康发展之路。
电视电影
一、电视电影的由来
当电视在40年代末在美国问世时，它立即对好莱坞构成了最严峻的挑战一时间呆在家里看电视节目蔚成风气。
电视的新鲜性、免费观赏、节省外出的额外费用以至体力消耗等，特别是对中老年人，完全足以弥补早期电视技术造成的观赏缺陷。
好莱坞影业巨头没有走影视合流的必然之路，决定与电视一决雌雄。
电视台为了打开节目源，只能自力更生，自行投资拍摄这种后来被称之为电视电影（MoviesMadeForTV）的节目，或者向当时应运而生的大量小型制片公司收购专为电视台拍制的影片，这就是电视电影的这一品种问世的由来。
二、电视电影的界定
电视电影在我国属于新生事物，目前对于电视电影的界定一直是现代影视研究中一个众说纷纭的话题。
参照国外〔英、美、法、德等国家〕对电视电影（MoviemadeforT'V）的解释，比较简洁的说法是:
专为电视播放而制作的影片。
就其制作特点来看，电视电影是一种由电视行业创意或者批准创意，委托电影制片商制作，主要在电视中播出的一种低成本的电影。
按照这一定义，为中国观众听知并较有影响的电视电影有:
基耶斯洛夫斯基的《十诫》、希区柯克的《精神病患者》、英国片《我美丽的洗衣店》、岩井俊二的《捆绑））、《烟火:
从下面看还是从侧面看》等，以及被我国观众误认为是电视剧的美国电视电影恐怖片《X档案》和电视电影侦破片《神探亨特》。
而由斯皮尔博格执导、汤姆·汉克斯主演的十集电视电影《兄弟连》，投资高达1.2亿美元，可以看作是他们的奥斯卡获奖影片《拯救大兵瑞恩》的又一新版本。
三、电视电形的审美特征
电视电影作为电影和电视结合的产物，决定了它要遵循两者艺术创作的共性规律。
同时，由于它的传播形态的特点，又决定了它独特的审美特征。
首先，电视电影具有高强度的叙事节奏。
电视电影与影院电影的观赏方式不同，影院空间是一个黑暗封闭的、人与人之间相互隔离的公共空间，画面视角不同于人们日常的视觉习惯，在影院中看电影，提供给受众的经验是一种超日常性的。
奇观。
似的审美体验。
因而电影追求的是视听的。
奇观化。
和叙事的。
复杂化。
。
而电视电影的观赏是在开放的家庭环境下，因此，它不可能像影院电影那样凭借隔离的空间和超常规的造型元素为观众营造一个完全超越现实的想象空间。
它要在90分钟左右的时间里把一个故事讲述得精彩，因此它又不能像电视连续剧那样通过时间跨度的延长和累积，通过与观众建立惯性的理联系来魔得观众。
它必须依赖故事、情节和节奏的非常性来创造高强度的叙事张力，尽可能地减小环境的影响和遥控器的诱惑，使观众进入叙事体验的过程中。
因此，电视电影的叙事节奏要严格控制，合理搭配它的谷底和谷峰，既不拖沓，也不匆忙。
提高镜头语言本身的叙事功能和画面造型元素的清晰度，从而让观众在日常化的收视环境中获得一种新鲜的视觉和心理享受。
其次，在视听语言和表现形态上，电视电影表现出一种风格化的倾向。
一方面，电视电影通过画面构图、镜头语言和剪接节奏等方面努力营造一种电影感。
但是，它毕竟是通过电视播出的，为了适应电视小屏幕播出的特点和观众的观看习惯，它形成了一套风格化的视听语言和表现形态。
在视听语言的运用上，电视电影的精致程度要远远高于一般的电视剧，因为它没有电视剧的时间连续的认同感，它需要具有较强的空间冲击性。
必须依靠每一个画面、每一个镜头和场面的精心营造来控制观众。
它追求情节、人物的精巧和新鲜，追求叙事空间和画面空间的张力。
更注重追求视听语言本身的表现力和内容的文化品味。
而对于年轻的电视电影导演来说，他们希望通过电视电影这个舞台把自己的艺术风格表现出来。
《王勃之死提郑大圣的一部颇具风格化的作品，写意化的视听语言是本片最突出的特点。
自始至终，影像风格都呈现出了一种华美精致、富丽堂皇的格调。
而在构图上多注重于不规则、不平衡的方式，或倾斜或动荡，而且低角度仰拍的镜头比较多。
在景别的处理上，由于电视屏幕尺寸小、清晰度低，观众很难辨认画面的细节之处，所以电视电影多倾向于使用中景、近景、特写等景别，较少使用场面宏大的大全景。
而在电影中懊重使用的特写、大特写等颇具视觉冲击力的景别在电视电影中则使用较多，这样可以更能凝聚观众的视线去关注画面的细节，引导观众到影片的叙事体验的过程中。
在剪接节奏上，电视电影的节奏要比影院电影慢一些，单位时间内的镇头数一般明显少于影院影片。
但要比电视剧快。
这既是为了适应家庭收视环境中观众观赏的心理节奏，同时也是因为在大屏幕与小屏幕上观众所感受到的影片叙事速度有所不同。
。
当你以正常的速度拍摄一场戏，然后在一幅小屏幕上放映时。
屏幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度是相符的。
但同样是这部片子，放映在供大观众观看的大屏幕上时，那场戏的速度就慢下来了。
。
正是由于电视电影的这种独特的剪接节奏，使观众可以通过电视屏幕得到不同于电视剧的视听享受和审美体验。
三、题材内容与表现方式追求生活化、通俗化
由于电影追求一种。
奇观。
式的审美体验，有意与人们的日常生活体验拉开距离，追求。
陌生化。
。
而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介，这决定它在电视上播出的内容应该也具有通俗化、生活化的特点。
所以，电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化倾向。
电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求，在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的。
亲和性。
，贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容，是大众喜欢的形式。
首先，在题材选择上电视电影尤其关注现实生活，关注社会热点。
电视是一种即时播出的现代媒介，一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。
电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般５０天就可完成拍摄、制作。
因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为方式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。
其次，在表现方式上，电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内容，让观众在细细揣摩、不断回味之后明白其中的奥妙。
而电视电影由于在电视上播放，观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐，而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容，这样才能争取更高的收视率。
再次，电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。
电影和电视的制作发行体制的不同，因而对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。
影院电影可以给导演充分发挥的余地，影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征；可以是前卫的，也可以是有些极端和另类。
影院电影有分级制度，而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关，对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。
电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。
与影院电影显著的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。
谈话类节目
我国电视谈话节目的兴起也只有10多年的时间。
从1993年东方电视台的《东方直播室》开始，到湖南卫视去年开播的《天下女人》，全国已涌现200多个谈话栏目。
谈话节目日渐繁多，说明它有市场，有需求，但有些谈话节目，由于定位不清晰，题材重复，故事大同小异，让观众越来越觉得谈话类节目不如以前好看了。
怎样增强电视谈话节目的可视性、吸引力、影响力，已成为电视人一个摆不开的话题。
一、电视谈话节目成功的缘由
电视谈话节目（脱口秀）在西方电视界已有多年的历
升级会员 