法眼看世界佛禅观照方式变化与佛禅诗审美趣味变化.docx
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法眼看世界佛禅观照方式变化与佛禅诗审美趣味变化
法眼看世界：
佛禅观照方式的变化与佛禅诗审美趣味的变化
在佛教传入中国的发展和融汇过程中，汉化的趋势是非常明显的，由开始被动的接受到后来主动的吸收、改铸，因此我们所认识的佛教已经和原产地印度的佛教大相径庭。
佛诗解理方式的嬗变从形式上体现了这一变化。
但是，从本质上说，体式的变化主要还是人们认识方式的变化造成的。
与解理方式变化同步的是佛禅观照方式的变化。
观照方式的变化反映的是人们从佛理的角度对现实世界、现实人生的观察认识的区别。
在禅宗被接受的前后，这一认识表现出明显的不同，从对现实人生的态度看则主要透露出一个主题：
对虚幻人生的排斥与接受。
受佛教空无思想的影响，中唐以前的佛诗揭示的现实是世俗的，丑陋的；俗世的凡人是愚蠢的，无知的，所以佛诗对现实多是持批判的态度，或讥刺，或逃避，其说理往往拿现世说法，或揭露解剖，或以物喻理，告诉人们现实的迷幻和不切实际，希望能够给人当头棒喝，让人能够醍醐灌顶，猛然警醒。
随着禅宗影响的日益扩大，晚唐以后的佛诗则更多对现实的接受。
无法回避的现实让人对生活更多了冷静的思考，“见山还是山，见水还是水”，万物万事同样是包含佛性的，“佛即一切，一切即佛”。
在“即心即佛”的基础上体现出对现实的包容与接受。
对现实不同的观照态度也体现了人们审美意识的变化。
如幻三味与不着实相的思辨美
王梵志：
冷酷的幽默
王梵志的诗歌从语言上大多是俚俗的，从内容上则述说佛理、因果报应的诗居多，但是在述说佛理时却很适应着日常事物。
所以日本的金冈照光在《敦煌的民众——其生活与思想》中在引用王梵志诗集序中“佛教道法，无我苦空，知先薄之福缘，悉后微之因果。
撰修劝善，戒罪非违。
目录虽则数条，制诗三百余首。
直言时事，不浪虚谈······不守经典，皆陈俗语。
（斯〇七八序）”后评价说：
“我认为这一序文并非王梵志所作，然而却又清楚地表明其诗在述说佛法的同时，实际上又涉及到日常生活。
”（《中国文学史》第108－109页，1975年东京大学出版会版，徐东琴译）王梵志的诗歌整体上有一种怪诞的味道，究其原因正是因为其直面人生的态度。
他的面目是冷酷的，他的言辞是尖刻的，锋芒毕露，但他对现世人生的解剖是透彻的，而他微笑的旁白又是让人惊惧的。
在他的眼中，人生是充满烦恼的，一切都是稍纵即逝的，一切都是虚无飘渺的。
人类只是一种幻觉，是一个被判处死刑的傀儡而已。
不管是四处寻求长生不死秘方的君王，还是佛祖、老子本身，无论是谁都逃脱不掉共同的恶运。
请看汉武帝，请看秦始皇。
年年合仙药，处处求医方。
结构千秋殿，经营万寿堂。
百年有一倒，自去遣谁当？
（王梵志诗校辑卷三）
饶你王侯职，饶君将相官。
蛾眉珠玉佩，宝马金银鞍。
锦绮嫌不着，猪羊死不飡。
口中气扑断，眷属不相看。
（王梵志诗校辑卷三）P77
纵使千乘君，终齐一个死。
纵令万品食，终同一种屎。
释迦穷八字，老君守一理。
若欲离死生，当须急思此。
（王梵志诗校辑卷六）
他认为世上的俗人都是愚人、痴人，“愚人痴涳涳，锥刺不转动。
身著好衣裳，有钱不解用。
贮积留妻儿，死得纸钱送。
”活着的时候不舍得吃喝，要给妻儿留遗产，谁知人生短暂，这些身外之物生不带来、死不带去，换来的只有死后儿女的丧号。
况且儿女又能活多久呢？
“遥看世间人，村坊安社邑。
一家有死生，合村相就泣。
张口哭他尸，不知身去急。
本是长眠鬼，蹔来地上立。
欲似养儿毡，迴乾且就湿。
前死深埋却，后死续即入。
”“人纵百年活，须臾一日死。
彭祖七百岁，终成老烂鬼。
”富贵荣华都是不切实际的东西，对人没有任何用处。
所以他用幽默的语言赞贫穷的好处：
“他家笑吾贫，吾贫极快乐。
无牛亦无马，不愁贼抄掠。
”可以少一点烦恼，多一些快乐。
作者用看似冷酷的语言肢解生死的命运，抛却人对世俗之生的留恋。
人赤裸裸来到世上，最终也还要赤裸裸离开这个世界：
百岁有一人，得七十者稀。
张眼看他死，不能自觉知。
痴皮裹脓血，顽骨强相随。
两步行衣架，步步入阿鼻。
双盲不识鬼，司命急来追。
赤绳串着项，反缚棒脊皮。
露头赤脚走，身上无衣被。
（王梵志诗校辑卷一）
人的命运就像羊一样辛苦一生，最终一无所有。
从某个角度看人甚至还不如羊：
身如圈里羊，命报恰相当。
羊即披毛走，人著好衣裳。
脱衣赤体立，则役不如羊。
羊即日日死，人还日日亡。
从头捉将去，还同肥好羊。
羊即辛苦死，人去无破伤。
命绝逐他走，魂魄历他乡。
有钱多造福，吃著好衣裳。
愚人广造罪，智者好思量。
（王梵志诗校辑卷一）
在王梵志的眼中，肉体凡身只不过是“土馒头”、“臭皮囊”、“裹脓包”、“屎尿袋”，一堆行尸走肉而已，没有什么可羡慕的地方。
“本是尿屎袋，强将脂粉搽。
凡人无所识，唤作一团花。
”（王梵志诗校辑卷六）这些象喻会给人感觉他对人生作贱的“恶毒”。
王梵志为什么要这样形容人的生命呢？
其实这只是其说理的一种方式。
王梵志通过生命的“裸奔”让人感受到了现世人生的虚幻，给人空虚、寂灭的恐慌。
佛教宣扬“四大皆空”，据大乘十喻的理解，世界万法正是“如幻”，即如幻师“幻出”的世界。
了知一切诸法如幻之理，这就是“如幻三昧”。
《圆觉经》曰：
“修习菩萨如幻三昧方便，渐次令诸众生得离诸幻。
”（唐·佛陀多罗译《大方广圆觉修多罗了义经》，《佛藏要籍选刊》第5册，第1074页。
）色即是空。
色为万象，空为真如；色为现象，空为本体；色是相对的，空是绝对的。
所以，苏轼《题杨次公蕙》这样看待蕙草的色泽馨香：
“幻色虽非实，真香亦竟空。
”（《苏轼诗集》卷三十二）凡“法眼”所看到的世界，无论是自然物还是艺术品，都如幻化的影像，如梦中经历的情景，虚无缥缈，空幻不实。
人生虚幻如道家的人生如梦，是对现实世界的否定。
所以王梵志曰：
以影观他影，以身观我身。
身影何处昵？
身共影何亲？
身行影作伴，身住影为邻。
身影百年外，相看一聚尘。
（王梵志诗校辑卷三）
观影元非有，观身亦是空。
如採水底月，似捉树头风。
揽之不可见，寻之不可穷。
众生随业转，恰似寐梦中。
（王梵志诗校辑卷三）
现实世界成了他讽刺、嘲弄的对象。
法国汉学家戴密微在《汉学论著选读》中这样评价王梵志的诗歌内容表现了其“对死亡的忧虑、在真诚的告诫、怀疑的态度、犬儒主义和苦涩的享乐中徘徊动摇的心理。
”“一会儿强调善恶有报，重申佛教戒律：
要积德行善，可以得升天堂；休造罪孽，否则必遭报应；切忌杀生，以免来世托生为其所食；一会儿忽又转向嘲弄讽刺：
好事不得好报，何必如此尽心卖力？
一个经常涉及的主题是轮回报应的偶然性，它把人变成面目全非的转生物，令人难以辨认。
谁知来生投胎于什么？
是猪，还是鸡？
何必为眼前的境况自寻烦恼？
正统儒教、尊敬长者、祭祀祖先统统受到嘲弄。
佛门弟子也难逃诗人的讽刺：
佛爷、菩萨都有头发，为何要剃度？
对那些化斋乞讨，聚敛佛门钱财，吃斋饭吃得脑满肠肥的僧侣又该当何论呢？
还是道教徒为好，他们贫富平均，一切归公。
三家宗教难道不是‘一样的、本质相同’的吗？
为何每一家又标榜宗教凌驾于他者之上呢？
宽宏大量些吧！
”
对现世人生的虚幻感决定了王梵志对俗世的排斥，希望在“空”、“无”中寻求解脱。
他对现实的揭露是尖锐而深刻的，心态是超脱旷达的。
王梵志也形成了自己独特的风格：
“怪而畅达，通俗易懂；怪而蕴藉，素朴无华；言近旨远，发人深省；质直清新，淡而有味。
”所以他的诗受到后人的高度评价。
唐代皎然盛誉其“外示惊俗之貌，内藏达人之度”；宋代黄庭坚也恭维王梵志“是大修行人也”。
寒山：
幻灭的悲鸣
寒山的诗歌语言通俗,胡适认为是在王梵志之后有意摸仿梵志诗的。
（胡适《白话文学史》P274）历史上的寒山“疯癫”放旷，讥讽世俗，由于文学修养比王梵志高，所以比较他的朴实无华又多了分清丽遒美。
如“高高峰顶上，四顾极无边。
独空无人知，孤月照寒泉。
泉中且无月，月自在青天。
吟此一曲歌，歌终不是禅。
”刘大杰先生的《中国文学发展史》评述寒山的诗歌:
“能加以自然意境的表现,因此他的诗,不如王梵志的枯淡,而有一种情韵和滋味。
……好处是有自然界的意境有诗人的性情,一点不觉得枯淡,字里行间,处处显出一种高远空灵的情趣。
”（刘大杰《中国文学发展史》P351）但是如果从整体上去考察寒山的诗，则可以感受到其超脱背后的点点苍凉。
从其经历和对世俗的嘲讽看，出于对现实生活的愤激与无奈，寒山尽量想远离这个污浊的世界，所以他的生活大多是远居隔绝人世的山林，虽然他不认为自己是隐居的生活，实际上他的生活环境是孤寂的。
“吾家好隐沦，居处绝嚣尘。
践草成三径，瞻云作四邻。
”“助歌声有鸟，问法语无人。
今日娑婆树，几年为一春。
”“杳杳寒山道，落落冷涧滨。
啾啾常有鸟，寂寂更无人。
碛碛风吹面，纷纷雪积身。
朝朝不见日，岁岁不知春。
”因此他的诗流露出的是幽寂悲凉的感伤。
“送客琵琶谷，携琴鹦鹉洲。
焉知松树下，抱膝冷飕飕。
”而这一切都源于他的绝望、幻灭。
寒山以冷峻的笔法,写出暂时美好的事物终将难以摆脱幻灭的结局。
人生更是如此，反复无常，难于预料。
青春难驻,生命易逝。
玉堂挂珠帘,中有婵娟子。
其貌胜神仙,容华若桃李。
东家春雾合,西舍秋风起。
更过三十年,还成苷蔗滓。
（○一三）
诗人就是冷冷指出如今艳若桃李的“婵娟子”,亦抵不过时光的摧残,当“秋风起”,三十年后终成“苷蔗滓”。
在“婵娟子”与“苷蔗滓”的强烈对比中,给人以强烈的悲凉感受,而且时光的流逝是无人能阻挡的,“婵娟子”转化为“苷蔗滓”的命运也无论如何不可逆转,更加令人深感无奈。
再如：
侬家暂下山，入到城隍里。
逢见一群女，端正容貌美。
头戴蜀样花，燕脂涂粉腻。
金钏镂银朵，罗衣绯红紫。
朱颜类神仙，香带氛氲气。
时人皆顾盼，痴爱染心意。
谓言世无双，魂影随他去。
狗咬枯骨头，虚自舐唇齿。
不解返思量，与畜何曾异。
今成白发婆，老陋若精魅。
无始由狗心，不超解脱地。
诗歌偶然遇到的一群美女本来是艳若桃花，但诗人联想到的却是她们枯老发白、令人生厌的模样。
读来不由感觉到红粉枯骨，后背发凉的瑟瑟刺骨。
人无法逃脱生老病死的规律，一切美好因了其短暂，也就注定了它的空幻。
“骝马珊瑚鞭,驱驰洛阳道。
自矜美少年,不信有衰老。
白发会应生,红颜岂长保。
但看北邙山,个是蓬莱岛。
”（○四七）也是道出现今骑肥马衣轻裘意气风发的美少年终究也逃不出死神的追捕,凄清荒凉的“北邙山”墓地将是他最后的归宿。
“一向寒山坐，淹留三十年。
昨来访亲友，太半入黄泉。
渐减如残烛，长流似逝川。
今朝对孤影，不觉泪双悬。
”朋友的逝去，自己的风烛残年，形影相吊，落寞余生，生命的意义和价值又何在呢？
可是世人却大多认识不到这一点，依然追名逐利，“心贪觅荣华，经营图富贵。
”竟然没有一丝休息的时候。
而且人与人之间为了追名逐利甚至你死我活，寒山打了个比方，就像狗看见肉骨头一样，“我见百十狗，个个毛狰狞。
卧者渠自卧，行者渠自行。
投之一块骨，相与啀喍争。
良由为骨少，狗多分不平”，骨少狗多，只好争夺厮杀。
诗人对迷幻无知的世间人充满了可怜、可恨，其冷酷的背后掩藏着无奈的感伤。
他希望用形象的哲理来唤醒芸芸众生。
人生在尘蒙,恰似盆中虫。
终日行绕绕,不离其盆中。
神仙不可得,烦恼计无穷。
岁月如流水,须臾作老翁。
（二三六）（项楚.寒山诗注[M].北京:
中华书局,2000.P608）人生于尘世之中,恰似盆中之虫。
这一譬喻,以盆中虫喻人于世间的生存境遇。
一切男女老幼、贩夫走卒、亦或肱股宰臣,都逃不脱“盆中虫”的命运。
无论他们是为生计、名利奔走或是为理想、自由而奋斗,“终日行绕绕”,却注定如“盆中虫”一样“不离其盆中”。
“盆中虫”这一譬喻就概括了人的生存状态,甚至达到了对人类终极关怀的高度。
可以立刻感受到一种横亘古今的“幽寂悲凉”,可以感受到诗人在这两句诗后面所体验的无数生命的挫折,体验到诗人无数次奋发、努力、图强,却无数次铩羽而归,始终不能改变自己的生存境遇。
终于诗人拉开与现实人生的距离,超脱出来,发出悲凉又悲悯的感叹,“终日行绕绕,不离其盆中”。
如果能成仙或许能从“盆中虫”的命运中解脱出来,然而“神仙不可得”。
最后结尾“岁月如流水,须臾作老翁”的感叹,不知是诗人感叹自己仍如“盆中虫”这一生恐怕已无法改变的可悲的境遇,还是有一丝庆幸自己已老,离解脱之日不远呢,我们不得而知。
佛教有“三法印”理论,其中之一是“诸法无我”,认为宇宙中一切事物都是因缘和合而成的,也就是万物均不能自我主宰,也没有永恒不变的实体（“无我”）,人生合宇宙万物都是“无我”的,即“人无我”,“法无我”,“诸法无我”。
寒山此诗似乎就是对“诸法无我”的一种阐释。
人生“恰似盆中虫”,“终日行绕绕,不离其盆中”,即人永远无法主宰自己的命运,也永远逃不出命运对人的主宰。
从佛教的角度讲，寒山似乎还未成为一个完全超脱世俗的僧人，放不下“五蕴”，六根难净。
《心经》曰：
“······照见五蕴皆空，度一切苦厄······是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。
无眼界，乃至无意识界。
无无明，亦无无明尽。
乃至无老死，亦无老死尽。
无苦集灭道，无智亦无得，以无所得故······心无罣碍，无罣碍故，无有恐怖······”《心经》劝人只要自己心中觉得根本没有甚么无明、甚么生老病死······这些东西根本都不存在，那你就不必再怕甚么了，无有恐怖。
《金刚般若波罗蜜经》也和《心经》一样，走同一条“无”的路线。
经曰：
“不应住色生心，不应住声、香、味、触、法、生心，应生无所住心。
”亦即你的心不要天天被牵挂在这些东西上面，它们根本是不存在，是无。
因此说：
“何以故，一切有为法，如梦幻泡影；如露亦如电，应作如是观。
”但寒山因此具有了诗的情蕴。
不过现实的幻灭感也使他力求消除执着，做到本性清净。
“我今有一襦，非罗复非绮。
借问作何色，不红亦不紫。
夏天将作衫，冬天将作被。
冬夏递互用，长年只这是。
白拂栴檀柄，馨香竟日闻。
柔和如卷雾，摇拽似行云。
礼奉宜当暑，高提复去尘。
时时方丈内，将用指迷人。
”
据大乘十喻的理解，世界万法正是“如幻”，即如幻师“幻出”的世界。
了知一切诸法如幻之理，这就是“如幻三昧”。
《圆觉经》曰:
“修习菩萨如幻三昧方便，渐次令诸众生得离诸幻。
”（唐·佛陀多罗译《大方广圆觉修多罗了义经》，《佛藏要籍选刊》第5册，第1074页。
）色为万象，空为真如；色为现象，空为本体；色是相对的，空是绝对的。
客观世界是空,但空的意义并非什么也没有,而是无自性,无实体；所以客观世界同时也是有的,但只是假有,而不是真有,是有其事象,无其自性。
看待事物现象时,要同时看到它的空的一面,和它的假有的一面。
如果真正认识到一切事物没有一般人认识构画的那样的实体,即体会到“空”（无自性）,还事物以本来的寂静面目,也就达到了涅槃境界。
“法眼”所看到的世界，无论是自然物还是艺术品，都如幻化的影像，如梦中经历的情景，虚无缥缈，空幻不实。
不二法门就是通过观“空”,认识事物的无自性,以超越一切事物现象的差别。
所以王梵志说：
“非相非非相，无明无无明”，“观影元非有，观身亦是空”；寒山也说：
“渠笑我在后，我笑渠在前。
相笑傥不止，东边复西边。
”“有身与无身，是我复非我。
”这种非逻辑的表述打破了我们惯常的思维模式，是一种新颖的“诗意”化的表述，因此构成特殊的美感。
这种方式构成的美的特殊性就在于，它通过这种方式使读者在这种“惊奇”的“发现”之中，得以超越日常的习以为常的知觉经验，产生出乎意外的新颖美感。
意大利美学家马佐尼在《神曲的辩护》里认为：
诗应具有“不平凡的故事情节和思想”，即追求对感知经验起阻碍作用的美感享受。
“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满着惊奇感，······作为一种理性的功能，诗的目的在于产生惊奇感。
”即打破读者前在的期待视野，将一种与众不同的，超脱日常经验的陌生前景置于其前，给人以新的强烈震撼。
那么是不是给人新奇或惊异的东西就一定会产生美感呢？
我想回答肯定是否定的。
这就需要一个产生美感的条件。
这方面黑格尔有一个非常准确的表述：
“艺术观照，宗教观照乃至科学研究一般都起于惊奇感。
人如果没有惊奇感，他就还是处于蒙昧状态，对事物不发生兴趣，没有什么事物是为他而存在的，因为他还不能把自己和客观世界及其中事物分别开来。
从另一个极端来说，人如果已不再有惊奇感受，就说明他已把客观世界看得一目了然。
他或是凭抽象的知解力对这客观世界作出一般人的常识的解释，或是凭更高深的意识而认识到绝对精神的自由和普遍性。
······客观事物对人既有吸引力，又有抗拒力。
正是在克服这种矛盾的努力中所获得的对矛盾的认识才产生了惊奇感。
”这句话中实际透露出一层意思：
当人在摆脱现实的矛盾中“认识到绝对精神的自由和普遍性”，也即发现了人生普遍的、绝对意义的、使人的精神得到一种升华的东西时，它就具有了美感，具有了哲理意义上的美。
“······诗的表现就须背离这种散文语言，对它进行更新和提高，变成富于精神性的。
”（黑格尔《美学》《精神现象学》）这种看似非逻辑的叙述呈现着独特的思辨美，既给人奇特的感受，又启发人思索。
王梵志、寒山通过不二法门的禅学观照,超越了时空、顺逆、圆缺、得失、物我、色空等相对的二元观念,在一定程度上超越了“幽寂悲凉”的感伤,从感性上升到了理性，也使部分诗歌体现出玄妙的理趣。
万法同一与周遍含容的意象美
前面我们提到苏轼的诗歌中华严思想是比较明显的，那么从艺术和审美的角度看，华严宗的许多理论被诗歌以艺术的形式表达出来，有哲理的诗意美。
如法界观与现象圆融论。
华严的法藏在描述法界缘起时说：
“初义者，圆融自在，一即一切，一切即一，不可说其相状耳。
”（注：
《华严一乘教义分齐章》卷4，《大正藏》第45卷第503页上。
）“一即一切，一切即一”是华严宗人表述相即观念的基本命题，此“一”是指一事物，“一切”是指其他一切事物。
这一命题的意思是，一事物与其他一切事物之间，不异不离，圆融无碍。
每一事物都是缘，“大缘起陀罗尼法”就是由众多的缘和合而成。
其间每一缘都与其他缘相即，其他缘也与任何一缘相即，一与一切，一切与一，相即相入，圆融无碍。
这里需要注意的是，就“大缘起陀罗尼法”来说，事物之间的关系，不是逻辑上的排斥关系，而是共同互为缘起的关系，由此而能相即无碍。
在“大缘起陀罗尼法”中，一即一切，一切即一的相即关系，是真如实相的呈现，是众多缘的空性的显现，而不是由具体时空所规范的决定关系，是无特定相状可言的。
这一观念不像前期的佛教对事物的不即不离表现对现实的否定，而是强调即心即佛，万物都包含佛性，佛即是我，我即是佛。
譬如房舍与椽、瓦的关系。
房舍是由椽建成的，椽就是因缘，是建成房舍的必不可少的条件，没有椽就建不成房舍。
椽与建成的房舍来说，两者是不可分离的，正是从这意义上说，“椽即是舍”。
瓦也是如此。
房舍和椽和瓦都不是有自性的东西，但它们构成有此而彼，彼此相即，融合无间的实像境界。
这就是万法同一、圆融自在。
在“不二法门”的基础上，华严着眼于对立双方的同一关系或曰相即相入关系，本体与现象，诸法与实相是一而非二，如波即水，水即波，相互交彻，圆融无碍。
本体无自性，须藉事显发；而一切万象，皆为真如理体的随缘变现。
事无理不成，理无事不显。
故理即是事，事即是理，理事圆融交涉。
法藏《游心法界记》云：
“空是不灭有之空，即空而常有；有是不异空之有，即有而常空。
”有而常空，故有即不有，破斥有边之有；空而常有，故空即不空，破斥无边之无。
将两边同时破斥，即是空有无二。
在此基础上，华严把宇宙全体归结为四重法界，其中事事无碍法界是最后当然也是最高的修持境界。
观依事事无碍法界而立，更进而观以同一真如理为其本性的一一事法，遍摄无碍、彼此涉入，同时互为能所。
无所不在叫作周遍，无法不摄叫作含容。
（方立天华严宗的现象圆融论原载文史哲1999年1期）真如性乃一味平等，一微一尘，悉皆完具真如全体，一一事相亦遍含容一切法界，故一相与多相互融无碍，大小相含，互摄互容而重重无尽。
沙门思存曰：
“万德圆融一念心，念该九世已当今，色空互异二无别，性相交融两不侵，山岳匪高尘劫大，江湖非睿路还深，我宗事事无如此，君欲寻时试略寻。
”说明若每一事法均能如理融通，横遍自在，那么便可以从每一个差别事物来论究其体用。
也可以说，离开现象以外，并没有一个理存在。
所谓理或空不过是言说假设，“事”本身就有绝对价值：
“郁郁黄花无非般若，青青翠竹无非法身。
”“一花一叶即是如来法身。
”“于一毛端现宝王刹”。
这种相互含容的关系被诗僧和诗人用形象化的方式表达出来。
苏轼在《书都陵王主簿所画折枝二首》之一中“谁言一点红，解寄无边春”两句（《苏轼诗集》卷二十九）生动地展示了“一以见万”的道理。
这就是惠洪所说的“如浩荡春，寄于纤枝”、“遍大海味，具于一滴”（卷十八《释迎出山画像赞》），即所谓“大寓于小”，一般寄于个别，普遍寓于特殊，或是抽象依托具象。
周裕楷在《法眼看世界：
佛禅观照方式对北宋后期艺术观念的影响》（文学遗产·二00六年第五期周裕楷）中惠洪的理解称之为“如春在花”。
惠洪在其诗《枣柏大士画像赞》里阐释佛理时比喻说“如以花说无边春，如以滴说大海味”，形象表达了整体与部分，诸法与实相的关系。
这种法与相关系的融合表现出了华严宗人调和、消除一切差异、对立、矛盾，以摆脱、超越各种烦恼、困惑、痛苦的愿望，但客观上却形成了事与理的交融。
这种趋向融合的态度在北宋后期表现得更加明显，渗透在诗偈和文人诗词中也就形成和前期思辨性截然不同的表达方式，在阐释佛理时不再直接以理说禅，而是采用以事象喻禅，相隐禅机的不着边际的言说方式，也就是常说的绕路说禅，用悟禅来说禅。
这样，慧能时期虽也提出不立文字但不得不用“不二”解脱文字桎梏的无奈到此时得到了很好的解决。
从美学角度看，“有容乃大”的佛禅空观思想与诗歌结合，借助传统诗歌意象的表达方式形成了一种美妙的境界，袖里乾坤，不着痕迹，空明澄澈，乐在物中，是一种圆润之美。
这种圆润美普遍存在于苏轼、朱熹等人的禅意诗中。
慧洪《冷斋夜话》说：
“用事琢句，妙在言其用，而不言名耳，此法唯荆公、东坡、山谷三老知之。
”在《东坡居士赞》中称苏轼“视阎浮其一沤，而寄梦境于儋耳；开胸次之八荒，而露幻影如娥眉。
”“一沤”之说出自苏轼《文登蓬莱阁下，石壁千丈，为海浪所战，时有碎裂。
淘洒岁久，皆圆熟可爱，土人谓此弹子涡也。
取数百枚以养石营蒲，且做诗遗垂慈堂老人》。
诗曰：
蓬莱海上峰，玉立色不改。
孤根捍滔天，云骨有破碎。
阳侯杀廉角，阴火发光彩。
累累弹丸间，琐细或珠排。
阎浮一沤耳，真妄果安在。
我持此石归，袖中有东海。
垂慈老人眼，俯仰了大块。
置之盆盎中，日与山海对。
明年曹蒲根，连络不可解。
倘有蟠桃生，旦暮犹可待。
（《苏轼诗集》卷三十一）苏轼把阎浮视为一小小的浮沤，设想衣袖中装上碎石，就相当于衣袖中藏有滔滔大海；设想僧人面对盆盎中的碎石，就相当于日日站在山海面前。
万物皆在胸次中，那是何等宽容博大的胸怀。
周裕楷在文中特别强调惠洪在诗意与佛理融合过程中的作用。
他对惠洪的诗文作了一个统计，在《石门文字禅》中，关于“如春在花”以及类似的表述至少有二十多处，兹举数例如下：
文如水行川，气如春在花。
（卷三（（送朱伴英随从事公西上）））
如春饰万物，妙用无碑隙。
（卷七《次韵》）
细窥如春在花柳，芳心皱眼开包藏。
（卷七《次韵游南岳》）
多谢高情饯春色，十分浑在一枝梅。
（卷十一《妙高老人卧病，遣侍者以墨梅相近》）
塔解听经无两耳，佛称全体有分身。
宝书读罢惊清昼，叶叶花花总是春。
（卷十五（（读法华五首》之三）
臂如青春，藏于化身，随其枝叶，疏密精神。
（卷十八《拚植四十二臂观音赞》）
风度凝远，杳然靖深。
如春在花，如意在琴。
（卷十九《灵源清禅师赞五首》之四）
富贵之气，已如透花之春色;功名之志，又如欲雨之层云。
（卷十九《郑子中赞》）
石门云庵示众之语，多脱略案臼，于时钠子视之，如春在花木，而不知其所从来。
（卷二十五《题准禅师语录》）
春葩花于万物，而不自以为功。
（卷三十《祭老黄龙谧号文》）
举凡风物、艺术、诗文、功业、禅学、佛事，无不可用春与花的关系来比喻，而春是蕴涵佛性的，“春在万物，大如山川，细如毫忽，繁如草木，妙如葩叶，纤秋横斜，深浅背向，虽不一，而其明秀艳丽之色，随物具足，无有间限，一切众生本来成佛之妙，见于日用，亦复如是。
”（〔宋〕惠洪、张商英《法华经合论》卷一，《己续藏经》第47册，台北新文丰出版公司1983年版）从华严法界观来看，春是真如，花是事相，春为全体，花是分身，春为“一切”，花为
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