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戏曲音乐知识

戏曲音乐知识

戏曲艺术中表现人物思想感情,刻划人物性格,烘托舞台气氛的重要艺术手段之一,也是区别不同剧种的重要标志。

戏曲音乐来源于民歌、曲艺、歌舞、器乐等多种音乐成份,是中国音乐的重要组成部分。

一、简史

戏曲艺术的形成,一般认为始于12世纪前后的宋杂剧和金院本时期。

但是包含音乐、舞蹈、戏剧因素的综合艺术,可追溯到先秦的乐舞、俳优,汉代的歌舞戏、角抵戏,隋唐的代面、拨头、踏摇娘、参军戏、俗讲等。

在杂剧形成之前,戏曲艺术已经历了一个长达数百年的漫长的孕育发展阶段。

初期的南戏,其音乐多为村坊小曲,后来吸收了当时流行于勾栏瓦舍的曲艺音乐如唱赚、诸宫调等;同时又继承了前代的歌舞音乐如唐、宋大曲的某些因素。

南戏把歌唱、念白、舞蹈、表演、戏剧情节有机地结合起来,从而确立了戏曲艺术的表演形式。

比南戏稍晚,在北宋杂剧和金院本基础上发展起来的元杂剧,是中国戏曲史上出现的第一个高潮。

元杂剧大多是一楔四折,连贯地表演一个完整的故事。

每1折用1个“套数”,每1套数由同一宫调的若干曲牌组成。

这种结构近似诸宫调。

演出时每折只由1个主角演唱,其他角色只

说不唱。

到14世纪元代末叶,元杂剧逐渐衰微,南戏得到迅速发展,并形成了“传奇”的剧本体制,盛行于明代。

传奇不限于一楔四折,可分为更多折;它所用的曲牌套数,不受1个宫调的限制,可以“借宫”;登场人物均有说有唱。

明代传奇的音乐复杂多样,特别著名的有海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔。

16世纪出现了四大声腔争奇斗妍的局面,促进了戏曲音乐的发展。

18世纪清代戏曲又有进一步的发展,除明代相传下来的昆腔、弋阳腔继续流行外,还相继出现了梆子腔、罗罗腔、唢呐腔、巫娘腔、吹腔、西皮腔、二黄腔等戏曲声腔,其中以梆子腔和皮黄腔（西皮、二黄）影响最大,一直流传至今,为许多剧种所采用。

17世纪明末清初时期,还出现了许多地方剧种,如徽剧、汉剧、湘剧、婺剧、赣剧、川剧、闽剧、桂剧、滇剧以及北方诸省众多的梆子剧种。

清代道光、咸丰（1821~1861）年间,在北京逐渐形成的京剧,熔徽、汉二调于一炉,以崭新的面貌出现于剧坛,显示出旺盛的生命力,逐渐遍及全国。

京剧的形成,是戏曲史上的一件大事。

清代中叶以来,出现了大量的地方戏,如花鼓戏、滩簧戏以及越剧、评剧、吕剧等等。

总之,中国戏曲剧种繁多,每个剧种的音乐,风格各异。

二、戏曲音乐的组成及其功用

戏曲音乐包括声乐和器乐两大部分。

声乐部分主要是唱腔和念白;器乐部分包括不同乐器组合的小型管弦乐（文场）和打击乐（武场）。

1、唱腔

唱腔是戏曲音乐的主体部分,是表达人物思想感情、刻划人物性格的主要手段,也是决定一个剧种风格特点的主要因素。

戏曲的演唱形式主要是独唱,用以表现人物的思想感情和个性;也有少量的对唱和齐唱,对唱用于对答,齐唱用于群众场面。

高腔剧种中帮腔的群唱,与演员的独唱在音色、音量和音乐性格上形成鲜明对比,具有特殊的艺术效果。

戏曲的演唱,与行当的划分关系密切。

各剧种对不同的行当在音色、音量、音域以及曲调诸方面均有不同的要求和区别。

如京剧就有生腔和旦腔两大类,演唱要求也不同。

老生要求刚柔兼备,朴实而响亮;青衣要求音色优美,庄重而华丽;净角要求粗犷洪亮;老旦要求苍劲圆润;文小生用旦腔,以假嗓演唱;武小生用生腔,以本嗓演唱。

不少地方小戏,采用真声演唱,自然和谐,音色甜美,纯朴真实,接近生活。

戏曲演唱,不仅要求有优美纯正的声音,而且要表现出唱腔的内在感情,成为声情并茂的动人之曲。

“字正腔圆”则是戏曲演唱总的要求:

吐字清楚,四声准确,行腔圆润,板眼无误。

戏曲中一些接近自然语言或带有说唱性的唱腔,多用于

叙事;旋律性强、离语言自然形态较远的唱腔,多用于抒情;旋律起伏较大、节奏速度变化较多的唱腔,则多用于感情变化强烈和戏剧冲突尖锐的场面。

长段的唱腔,常因唱词板式或曲牌的更异,兼有叙事、抒情的性质。

2、念与白

戏曲中的念和白,具有节奏性、旋律性和韵律感的特色。

念,包括人物上场后所吟诵的引子、定场诗、下场诗等韵文,音乐性较强,与唱腔衔接时易于和谐统一。

念的形式多种多样,各个剧种的吟诵腔调亦不尽相同,一些无旋律的念诗,则强调其节奏性。

白即道白,一般是无韵的长短句,富有节奏感。

白有

“韵白”（并非押韵）和“京白”（或“本白”）之分。

老生、青衣、净角用韵白,以表现剧中人物高贵、庄重、威武的身份和性格。

韵白均以

“中州韵”的声韵语调为基础,所以各剧种的韵白区别不大。

韵白在节奏、声调、韵律方面均有一定的程式性,是一种音乐化的语言。

“京白”即北京日常语言,“本白”即各剧种本地的方言,这类道白生动活泼,多用于花旦、小丑等角色。

由京白、本白到吟诵构成从日常生活语言到歌唱语言过渡的几个阶梯,再通过“叫头”、“叫板”及器乐的“引子

”、“介头”,能自然协调地进入唱腔,

使吟诵道白与唱腔的结合和谐一致。

不少剧目唱中加白,用可长可短、自由反复的“行弦”连接起来,使音乐不致中断,是又一种说与唱的联接方式。

3、器乐

器乐在戏曲中不仅用于唱腔的伴奏,还要配合舞蹈、武打表演,并有控制舞台节奏、渲染戏剧环境气氛的重要作用。

一出戏的前后连贯,也与器乐有直接的关系。

在传统戏曲乐队中,文场,一般用2、3件或6、7件乐器;武场,一般用4、5件乐器（有的剧种乐器多达20余件,如川剧）。

乐队一般由7、8人组成;许多乐师兼司2、3种乐器,司鼓者是乐队指挥。

中华人民共和国成立后,戏曲乐队的人数和乐器品种均有增加,不少剧种还采用了少数西洋的管弦乐器。

伴奏对唱腔,起着引、承、托、帮的作用。

引──用或长或短的引奏把唱腔引带出来,使演员有调高、节奏的准备;承──起着唱腔间隙的桥梁作用;托──衬托唱腔,使唱腔丰满,音色多变;帮──使演唱者的情绪发挥得更加充分。

唱腔与伴奏有许多不同的结合方式,常见的有以下5种:

①唱奏结合。

伴奏和唱腔旋律相同或大同小异,常作高八度或低八度的变化。

②加花衬垫。

在伴奏中加上唱腔之外的装饰音、经过音、上下倚音,有的两者构成支声复调的关系。

③模拟唱腔。

演唱时不伴奏或蜻蜓点水地伴奏,句间或句后,模仿唱腔的曲调。

④间隙托腔。

在唱腔开始一半或一部分时加入伴奏。

⑤代替帮腔。

有的高腔剧种以管弦乐器代替人声帮腔。

戏曲中的打击乐作用重要,有“一台锣鼓半台戏”之说,它能使表演动作有鲜明的节奏感,善于烘托人物的性格和气质,并能造成欢乐、热烈、喜庆、紧张、阴暗、伤感等各种舞台气氛,还能象征性地表现更鼓声、风声、水声、雨声、叩门声等等。

在武打戏中,打击乐更是主要的音乐表现手段。

戏曲音乐的演奏,要有很高的技巧和丰富的经验,需要经过长期的艺术实践,方能掌握。

鼓师不仅要能熟练地运用本剧种的各种锣鼓点,熟记各种唱腔和丝弦曲牌,而且要熟悉剧情,紧密地配合演员表演,指挥整个乐队;主奏琴师更要熟练地掌握本剧种的唱腔和丝弦曲牌,密切配合演员的演唱。

鼓师和琴师是戏曲音乐的继承者、创造者、革新者,他们对演员的艺术创造起着重要的作用。

4、戏曲音乐的体式

戏曲音乐品种繁多,就其结构而言,分曲牌体和板腔体两大类。

曲牌体

又称联曲体。

一出戏若用单一曲牌反复演唱,称为

“单套”;若用几个曲牌联接演唱,则称“联套”。

这些可统称“套曲”。

组成套曲的曲牌可以反复。

除一般曲牌外,还可以用“集曲

”,即从几个曲牌中各选出1句或几句唱腔,组成1个新的曲牌。

若所集曲牌不属同一宫调者,称为“借宫”或“犯调”。

曲牌体戏曲音乐的唱词,多为长短句。

各个曲牌的句数、字数都有定格。

但有的曲牌因内容需要,句数、字数亦可增减。

高腔曲牌中的“滚唱”、“放流”,就是根据剧情的需要而增加的唱词。

它们可长可短,可多可少,有较大的伸缩余地。

曲牌体音乐具有以下特点:

①曲牌众多。

由于各个曲牌的句数、句式、旋律、节奏、宫调的不同,可根据不同的剧情和人物性格,广泛地选择运用。

②各个曲牌体的剧种音乐,因其所用曲牌源流不一,故风格各异;但就某一剧种的音乐而言,曲牌虽多,风格却谐调统一。

③曲牌体音乐宜于抒情,表现激昂情绪较弱。

④高腔的帮腔曲牌,在中国戏曲音乐中独树一帜,具有特殊的表现力。

⑤不同曲牌的联接运用,使音乐呈现出多样性。

典型的

曲牌体音乐,当推高腔、昆腔、柳子腔及众多的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、二人台、二人转,等等。

板腔体

以某一曲调为基础,通过速度、节拍、节奏、宫调、旋律等要素的变化,在旋律、曲体上采用扩充和紧缩的手法,

从而逐渐演变出一系列不同的板式,形成一套具有多种戏剧

表现功能的唱腔,这种唱腔结构的总体称为板腔体。

板腔体音乐的结构形式,可分以下3个层次:

①句式。

构成段式的单位,有基本句式和变化句式之分;有的句式就是一种板式,如单句体的导板、回龙。

②段式。

板腔体中完整的基本结构单位,由上句和下句组成;上下两句的变化反复,是板腔体唱腔的基本特征。

③板式。

唱腔的结构、板眼、腔格形式。

板式由若干句式和段式组成,以表现具有相对独立性的思想内容。

不同的板式,表现不同的感情,慢板长于抒情咏叹,原板宜于叙事明理,快板擅长表现慷慨激昂的感情,摇板则宜于表现戏剧矛盾冲突。

就其联接方式而言,可分单板体和联板体两种。

单板体即由同一板式组成唱段,联板体则由不同板式组成唱段;组合联接的方式多种多样,如一长段二黄腔,可由导板、回龙、慢板、原板、散板等5个板式组成;亦可由原板、慢板两个板式组成。

不同板式的转接,实质是旋律发展变化的一种形式。

除导板、回龙限定各为1句之外,其他板式的句

数,视剧情需要而定,不受限制。

板腔体的唱词,以整齐的10字句、7字句为主,也可间插长短句。

板腔体音乐具有以下特点:

①同一腔系既有变化,又有统一。

它既有统一的词格、腔格、引奏、过门、宫调、旋律趋向,又有多种变化节奏、速度的句式和板式。

②结构幅度有较大的伸缩性,节奏多变,可整可散,可紧可松。

板式布局逻辑性强。

根据剧情的变化,选择不同的板式,可叙事亦可抒情,具有多种戏剧表现功能。

③同一腔系音乐风格比较统一,但色调的对比变化不及曲牌体丰富多样。

板腔体的唱腔以梆子腔和皮黄腔最具代表性。

滩簧腔、越剧、评剧的音乐,亦属此类。

另外,在某些曲牌体的剧种中,由于有的曲牌频繁反复使用而产生不同节奏、速度的变体,从而出现了板腔体的因素。

如长沙花鼓戏中的曲牌“川调”,已演变出导板、一流、二流、三流、哀子、梢腔、丢腔等板式。

板腔体与曲牌体兼用的剧种和剧目,日见增多。

三、戏曲音乐的主要声腔

戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”

之说。

这概括了明末至清代中叶戏曲声腔的情况。

“南昆”即昆腔;“北弋”即在明末清初流

传到北京的弋阳腔,谓之京腔,后演变为各地的高腔;“东柳”即产生于山东的柳子腔;“西梆”即产生于陕西的秦腔和后演变为北方诸省众多的梆子腔。

1、高腔

明代戏曲四大声腔之一。

曾广泛流传于江西、浙江、安徽、南京、北京、湖南、湖北、四川、广东、福建等地,至今仍是川剧、湘剧、徽剧、婺剧、赣剧等剧种具有代表性的声腔。

弋阳腔在流传过程中,由于与当地语言及民间音乐、戏曲相结合,逐渐形成各种不同的流派,名称也不一致,“京谓京腔,粤俗谓之高腔,楚、蜀之间谓之清戏”（清李调元《雨村剧话》）,但都不用管弦,只以锣、鼓、铙、钹等打击乐器伴奏,并采用民间秧歌中常见的一领众和的帮腔形式;由于音调高亢,便统称为高腔。

明嘉靖时形成于江西的乐平腔、浙江的义乌腔、安徽的青阳腔和徽州调等,都属于此系统。

明代四大声腔之一的余姚腔,后来亦受弋阳腔影响而形成所谓“调腔”,即今新昌高腔。

清初以来陆续形成的一些综合性多声腔剧种,其中都有高腔。

它们在腔调上、语言上虽然各有不同的地方特色,但都长期保持着帮腔和用锣鼓伴奏的基本特征。

只是到晚近才有一些剧种加用管弦乐器伴奏。

也有去掉帮腔而以管弦乐代之,曲调上仍具帮腔的风格。

高腔有两大特点:

①滚唱。

高腔曾用昆曲剧本,唱词典雅深奥,为使观众听懂,便产生了滚唱,即在唱词之前加以引叙,或于唱词之后加以补明,形式多种多样。

滚唱的加入,从剧本方面来看,使唱词生动活泼,突破了原曲牌词格的限制,能容纳更多的内容,增强了戏剧性。

从唱腔方面来看,在偏于抒情性的唱腔中,增加了说唱性、叙述性的因素。

由于节奏的变化,它与节奏性强的帮腔相映,增加了音量、音色、旋律的对比变化,使音乐色彩更加丰富;滚唱部分常为7字句、5字句对偶性的句式,形成上下句变化反复,因而具有板腔体音乐的因素。

②帮腔。

早期的帮腔形式较简单,一般是“一人启口,数人接腔”的每句一帮。

后来大有发展。

如唱前帮、唱后帮、整段帮、前后句帮、重句帮等等。

帮腔对塑造人物形象,加强戏剧效果等作用显著。

如描写环境,渲染舞台气氛;加强怀念、悲伤、怨恨、谴责或欢乐、喜悦的情绪,揭示剧中人的内心活动等,能收到感人的艺术效果。

高腔的唱腔比较自由,口语化,就板眼节奏而言,一板三眼,一板一眼,有板无眼几种节拍均有。

特别是川剧高腔一字板既具有散板的性质,但又有明确的板位,故又不同于散板。

它是中国戏曲中十分特殊的一种板式。

高腔把独唱、对唱、帮腔加以综合运用,并以丰富的锣鼓点（有的还加用丝弦乐）随着帮腔的旋律伴奏,创造出一种

十分别致的表现形式,历久不衰。

中华人民共和国成立后,

许多高腔剧种组织了专门的帮腔歌唱队,音色纯净统一,与锣鼓、丝弦相配合,更是锦上添花。

2、昆腔

又名昆曲、昆山腔,产生于元末明初江苏昆山一带,系由南曲与当地民间音乐相结合衍变而成。

明嘉靖隆庆年间,魏良辅、梁辰鱼、过云适、张野塘等一批艺术家,对昆山腔进行改革,并集南北曲之所长,创立了以笛、鼓板为主,辅之笙、箫、三弦、琵琶、月琴等多种乐器的规模比较完整的戏曲伴奏乐队。

改革后的昆腔,曲调柔婉优美、圆润舒缓,人称“水磨腔”,擅于细腻地表达人物的思想感情,在戏曲诸声腔中处于首位。

从明代嘉靖到清代乾隆（1522~1796）的270多年是昆腔的全盛时代,遍及全国各大城市,成为当时戏曲艺术的中心。

昆腔对其后的戏曲艺术,在剧本文学、表演、音乐等方面均有很大影响,至今许多剧种仍使用昆腔。

昆腔是一种集南北曲之大成的戏曲声腔。

南曲与北曲有许多不同之点:

①腔格、气质:

南曲字少而调缓,辞情少而声情多,宜于表现爱慕、感伤、凄惋、怀念以及言情、写景的情绪和内容;北曲字多而调促,辞情多而声情少,宜于表现慷慨激昂、英雄豪壮的感情和人物。

②音阶组织:

南曲用五声音阶,北曲用七声音阶。

③节奏:

南曲舒缓平稳,板式除散板、流水板、一板一眼外,还采用赠板,即将一板三眼放慢一倍;北曲则较为急促活跃,没有特慢的加赠板。

④旋律:

南曲迂回曲折,多用级进;北曲音域宽广,以跳进旋法居多,六度、七度、八度、十度的大跳不时出现。

昆腔是典型的曲牌体音乐,每1套曲由若干支曲牌联缀

而成。

其套曲结构包括引子、正曲和尾声3部分,引子的曲牌往往是节奏自由的散板。

继引子之后的正曲是套曲的中心部分,其曲牌的排列次序,南曲大多是:

赠板曲、一板三眼曲、一板一眼曲。

正曲部分可以是若干曲牌的联缀。

尾声的曲牌,南曲常为3句12板,俗称“尾十二”,北曲尾声较长,多是散板。

清中叶以后,由于昆曲创作上过分地追求旖旎典雅的风格,唱词深奥,演唱上过分注意单字的阴阳四声,字头字腹字尾,而不讲究整句唱词语气的连贯表达,群众难以听懂,因而逐渐衰落,但它对后世戏曲音乐的影响却是深远的,至今除保存了南昆、北昆、湘昆和永昆等多种风格的昆腔流派外,在京剧、川剧、湘剧、婺剧、祁剧、赣剧、桂剧、柳子戏等剧种中都保留着它的部分唱腔和器乐牌子曲。

3、柳子腔

柳子腔基本上是明末清初流行于鲁西南一带的各种民

歌小调,分为越调、平调、下调、二八调,常用曲牌有〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔驻云飞〕、〔驻马听〕、〔步步娇〕以及〔打枣竿〕、〔跌落金钱〕等。

柳子戏,在清代中叶是个比较流行的剧种,以山东菏泽、郓城为基地,遍及山东兖州、曲阜、聊城,江苏徐州、丰沛,河南开封、商丘等地,曲牌非常丰富。

后来梆子腔盛行,柳子戏受曹州梆子的影响,形成一种7字句的所谓“柳子”,与原来的民歌小调大不相同。

柳子腔除以〔娃娃〕、〔山坡羊〕等为主调外,还吸收并演唱青阳腔、高腔、乱弹、西皮调、罗罗调。

柳子腔对其他曲牌体的地方剧种,曾有过很大的影响。

4、花鼓类唱腔

在中国的戏曲音乐中,花鼓类的音乐占有很大的比重。

南方各地的花鼓戏、花灯戏、采茶戏、彩调、倒七戏、江淮戏;北方各地的秧歌、二人台、二人转、落子（莲花落,今之上党落子、武安落子等）、蹦蹦戏、商雒花鼓,等等,均属此类。

花鼓类音乐,均来自本地的民歌、小曲,虽均属曲牌体,但就旋律、节奏、风格而言,各个剧种千差万别,复杂多样,如同各地众多的不同风格的民歌一样。

仅以湖南的花鼓戏为例,其音乐就可分为4类:

湘东长沙花鼓、湘南衡阳花鼓和祁阳花鼓、湘西常德花鼓、湘北岳阳花鼓。

湖北的花鼓流派也很多,鄂东有黄孝花鼓、黄梅采茶戏、东路花鼓;鄂南有天沔花鼓、提琴戏;鄂西有梁山调、恩施花鼓戏;鄂

北有襄阳花鼓、远安花鼓。

其中黄孝花鼓后来易名为楚剧。

5、梆子腔

梆子腔一词,初见于清代康熙（1662~1723）年间刘廷玑所著《在园杂志》一书。

据此,梆子腔已有远久的历史。

梆子腔出于陕西同州（即今之大荔县）一带,故名同州梆子,又名秦腔、陕西梆子。

因伴奏乐队使用两根长20厘米的枣木梆相击出声,以增强唱腔的节奏性而得名。

它是在陕西民间音乐的基础上,吸收古典戏曲声腔、金元时期的“弦索腔”而逐渐形成。

梆子腔是继高腔、昆腔曲牌体之后最早出现的板腔体戏曲声腔。

许多后起的戏曲声腔,大都受到梆子腔的影响。

板腔体的西皮腔、二黄腔之所以达到较高的艺术成就,是与师承梆子腔分不开的。

流行于东北、华北广大地区的评剧,不仅受梆子腔的板腔结构影响,甚至直接采用梆子腔的某些板式。

梆子腔传播很广,变体繁多,如河北梆子、河南梆子（即豫剧）、山西梆子（晋剧）、山东梆子等。

在流传过程中,受当地方言和民间音乐的影响,产生不同程度的发展变化,各具特色。

但在唱腔结构和音乐风格上仍有许多明显的共同特点,可归纳为:

①唱腔比较刚劲、豪放、开朗、粗犷,旦腔则比较婉转、圆润、优美、质朴。

②除自由节奏的散板之外,许多板式是眼起板落,即每

句唱腔的第1字起于眼上或消板上,而最后1字落于板上。

③大多以各种型号的板胡作为主要伴奏乐器,以木梆击节拍。

④唱腔与伴奏的结合上大体是每段唱腔之前有个长短

不一的引奏,句间句中有过门,过门常常模拟唱腔的旋律。

托奏常用随腔加花的方式,在紧拉慢唱时托奏与唱腔有时形成支声复调的关系。

⑤各剧种唱腔的板式名称虽不同,但不外乎一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼4种节拍形式。

各个板式之间,既有共性又有个性。

根据不同剧目、人物、唱词、思想情绪而选用不同的板式,依照一定的程式,组成一个剧目的唱腔音乐,这种唱腔有变化有发展,但又和传统唱腔一脉相承。

梆子腔的音阶调式组织在各剧种唱腔中相当复杂。

以秦腔而言,就有“欢音”（“花音”、“硬音”）与“苦音”（“哭音”、“软音”）两种不同音阶的唱腔。

其主音若为□,工尺谱为“合”,现代唱作sol。

欢音音阶为:

□□□□□□↑□□;苦音音阶为:

□□

↓□□□□□□;苦音音阶中的↓si接近于平均律的□i（□）,fa略高但接近于平均律的本位fa（□）。

由于两者的音阶不同,故旋律中强调的音也不同。

欢音强调sol、mi、

la3个音;苦音强调sol、fa、↓si3个音。

再如豫剧唱腔,有豫东调和豫西调之分。

豫东调称为“上五音

”,其音阶为:

□□□□↑□□,徵调式;豫西调称为“下五音”,其音阶为:

□□□□□□,宫调式。

6、皮黄腔

继高腔、昆腔、梆子腔之后出现的重要的板腔体戏曲声腔,包括西皮和二黄两种声腔。

关于二黄腔的来源,众说纷纭,如:

出自湖北黄陂、黄冈;产于安徽之安庆;因双笛托腔而得名;由四平调发展而成;由江西宜黄腔讹传为二黄腔;等等,至今尚无定论。

西皮腔的来源,历史上也有不同的说法,但近世公认,西皮腔是由陕西秦腔演变而成。

秦腔传至湖北先为襄阳腔,后为西皮腔。

若以秦腔与西皮腔作音乐比较,即可证实这点。

皮黄腔流布很广,除遍及全国的京剧之外,湖北、湖南、河南、广东等地的汉剧,湖南的湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、常德汉剧,广西的桂剧,广东的粤剧,四川的川剧,安徽的徽剧,浙江的婺剧,江西的赣剧、宜黄戏、信河班,云南的滇剧,均以皮黄腔作为重要的声腔。

西皮和二黄,各有多种不同表现功能的板式,各自形成一套板腔系统。

其明显的共同特点是:

①各板式的基本调式相同。

西皮的生腔是宫调式,旦腔

是徵调式;二黄的生腔是商调式,旦腔是徵调式。

②各板式旋律起伏线和骨干音基本相同或大同小异。

③各板式每句唱腔的基本幅度大体相同。

以京剧而言,不论生腔或旦腔,也不论上句或下句,其基本句幅,西皮是6

板半（占7小节）;二黄则分起句12板,平句5板,落句12板。

④同腔各板式每句唱词的第一字和最末一字,其起腔落

腔位置相同,如西皮是眼起板落,二黄则是板起板落。

⑤各板式（单句体的导板、回龙除外）均以上下两句构成一个基本段式,根据唱词句数的多寡和唱词内容的变化,作循环式的变化反复。

这些共同点,不论哪一剧种的皮黄腔,均基本相同。

板式虽多,但不外乎一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼4种板眼形式。

然而,汉剧旦腔的二黄和反二黄慢板,常德汉剧南路生腔、旦腔慢三眼,却是□拍的一板三眼,板距甚宽,旋律丰富,节奏复杂多变。

皮黄腔的唱腔按行当分为生腔（包括老生、老旦、净角、武小生）和旦腔（包括青衣、花旦、文小生）两大类,从性别、气质、音乐风格予以区别,这是戏曲音乐发展史上的一大进步。

以京剧为例,西皮生腔和旦腔,其同名板式的句式结构、句式幅度、唱词字位、起腔落腔、京胡定弦、引奏过门等方面,均基本相同,所不同的在于调式、音区、旋律3方面。

一般来讲,旦腔比生腔高5度,由于生腔与旦腔的基本调

式不同,音区不同,故两者旋律活动范围、常用乐汇、旋律格调的差异,十分明显。

生腔比较刚直、简练;旦腔比较柔和、细腻。

京剧的二黄腔发展也很完备,亦分为生腔和旦腔两大类,各有一套不同的板式:

导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板等。

传统二黄腔没有二六、流水、快板。

现代京剧仿效西皮二六、流水、快板的节奏特点,新创了二黄二六、二黄流水、二黄快板。

传统西皮没有回龙。

现代京剧亦仿效二黄回龙,创造了西皮回龙,用于导板之后。

由二黄腔派生演变出来的反二黄,同样有一套与二黄结构相同的板式,它们的区别主要在于宫调和旋律。

皮黄腔在流传过程中,因各地方言的字音、语调、语势的不同,而引起旋律音调、唱腔结构幅度的变化,加上丝弦和打击乐器、伴奏引子和过门、演唱演奏风格的差异,致使皮黄腔地方化、多样化,表现出皮黄腔整体的丰富性。

7、滩簧腔

滩簧源出于明代的说书,故有“南调”与

“弹黄调”之称。

滩簧腔原为说唱音乐,逐渐发展成戏曲艺术,流传于江苏、浙江一带。

现名苏剧（苏州滩簧）、锡剧（常锡滩簧）、沪剧（本滩或申曲）、甬剧（宁波滩簧）、姚剧（余姚滩簧）等均属滩簧剧种。

滩簧剧种的音乐,以滩簧腔为主兼有多种不同地区的民歌小调。

各剧种“滩簧”的音乐风格各有特色。

这是因为地方语言及当地民间音乐影响所致。

为适应剧情发展的需要,滩簧腔逐渐演变成“起平落”的结构形式。

即唱段开始的起腔与结尾的落腔（或称甩腔）用丝弦伴奏,中间部分则是“平板”,不用丝弦只击板鼓的清唱。

滩簧剧种的乐队以二胡为主,配以琵琶、三弦等乐器,很少使用打击乐,风格特色与江南丝竹相近。

流行甚广的越剧和评剧的唱腔,亦属板腔体。

但其音乐的来源,却不是传统声腔而是民间音乐。

越剧是在浙江嵊县民歌的基础上吸收湖州一带的说唱音乐而形成“吟吓调”,再演变成“的笃板”,遂成板腔体音乐。

评剧（蹦蹦戏）的音乐是在河北对口莲花落（十不闲）和唐山落子的基础上逐渐形成的板腔体音乐。

它们都是运用