怎样练习毛笔字.docx
《怎样练习毛笔字.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《怎样练习毛笔字.docx(9页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
怎样练习毛笔字
第一节 用笔法
一、笔法
笔法就是使用毛笔的方法和技巧,古人亦称用笔或运笔,即笔毫在纸上的运行方式。
毛笔在纸上究竟应该处于怎么样的状态来书写比较理想?
这是毛笔字技法的关键,也是笔画写得好坏的最基本的法则规律。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。
据传早在东汉时期,蔡邕(yong)就著有《笔诀》传世,并一直被书家视为至宝引用至今。
古代文人将笔法当作秘诀,他们都很保守,绝不轻意告诉人。
据传有位叫韦诞的书法家,是蔡邕的学生,藏有蔡邕的《笔诀》,另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下,但遭到拒绝。
钟繇为了表示诚意,竟用力捶胸到吐血昏死过去,然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时,把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。
钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》,书艺大进。
传说虽不足信,但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》(《九势》、《笔论》)究竟有什么奥秘呢?
涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的关系等多方面的内容,最关键的一句话是“圆笔底纸,命笔心常在点画中行”。
这就是历来被书家一再引用,并视为毛笔字技法的重要法宝:
中锋运笔。
二、中锋运笔
中锋运笔是毛笔书写时的主要运行方式。
蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。
“常在点画中行”,是指经常在笔画的中间运行。
由于毛笔是圆锥状态的,因此中间的笔毫要比两边的厚一些,墨汁多一些,所以写出来的笔画呈圆润浑厚的立体感觉,显得很饱满。
这就叫“中锋运笔”。
但有时候虽然笔锋在笔画的中间,但是毛笔不是处于圆锥状态,而是像油画笔那样呈扁平状态,这时候写出来的笔画质感会显得扁平薄怯,因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。
如果书写过程中出现‘扁笔”,一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下,使它回复到圆锥状态;另一种方法以执笔的手指将笔杆转动一下,使落笔时扁笔交圆;还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋的方法使其变圆。
不过,“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔的方法,仍然令人觉得难以领会,因为具体书写时,笔锋已分布在笔画的中间和两侧,是很难找到所谓的笔心来的。
因此应该用另一种更精确、科学的方法来进行诠释。
毛笔在纸上运行时,笔腹处于运行的前方,笔锋紧随其后,笔锋始终重复在笔腹所形成的墨迹之上,为中锋运笔(见图6)。
中锋运笔时,笔锋到笔腹的方向与毛笔的运行方向一致。
用中锋运笔写出来的笔画由于书写力度、速度的不同会产生不同的质感。
大致分为两类:
一类笔画边线光洁平整,如刀切的一样,古称‘古钗脚”;另一类笔画边缘毛涩不平,如万年相藤,古称“屋漏痕”,或称之谓“金石气”。
前者书写速度略快,用力平均,显示出刚健挺拔、富有朝气的美。
后者书写速度略慢,比较用力,手指路有震颤。
显示出遒劲涵蕴而又老成的美。
初学者应该先练习前一种干净利索的线条。
待熟练了再追求“屋漏痕”。
实际上“屋漏痕”是功到自然而成的,决不是做作而成的,刻意用颤抖或扭动去做是不行的。
古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条。
所谓“力透纸背”,是指书写时笔力雄厚,墨能透过纸背。
老师检验学生毛笔字写得是否认真,往往将元书纸反过来看笔画中间的墨色是否吃透了,如果笔画的两头与中间一样黑,说明这个学生写字认真,不马虎。
如果发现笔画的头尾是黑的,而中段部分不黑,说明这个学生写字草率,一带而过。
“入木三分”,典出自王羲之。
他写的祭祀祝版(木板),因要重写新的祝词,叫木匠将字削掉,结果削去三分才不见墨迹。
说明王羲之笔力浑厚,墨能进入到木板三分那么深。
“力透纸背’和“入木三分”,都是讲中锋运笔的力量和墨色实而不虚浮。
三、偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。
偏锋运笔笔锋不在笔画的中间,而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧,笔腹处于笔画的另一侧,笔锋与笔腹在并列行走(见图7)。
偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光洁平齐,笔腹一侧枯涩不平。
这种一边光一边毛的笔画.因其不够完美,教历来被书家视为病笔。
至于说书法家在写行、草书时,由于书写速度的加快,抑或为了加强作品的节奏感而出现的枯湿浓淡,甚至偶而的偏锋,该当别论。
初学者首先要掌握的是中锋运笔的技法。
四、侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔方法。
也就是说从上往下投视,笔毫方向(中心线)与运行方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时,这种运笔方式叫侧锋运笔(见图8)。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。
笔毫方向与运行方向的夹角小于45度时,笔画的质感接近中锋效果;笔毫的方向与运行方向的夹角大于45度时,笔画的质感接近偏锋效果。
侧锋运笔大量运用于行、草书中,不过,颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运行时大致有以上这三种状况、不同的书体,对运笔的要求也不相同。
篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主,侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主,偏锋偶尔为之。
由于笔毫是柔软的,因此有时落笔处于偏锋状态,运行过程中笔毫逐渐理顺调节成中锋。
运笔的关键在于会使用中锋,会调节笔锋,令其保持中锋运笔,这就是笔法。
第二节 笔法术语
笔法的术语很多,学习毛笔字不能对笔法的术语一无所知,除了上述的中锋、偏锋、侧锋外,下面我们还要对笔法的其他术语作一些简单的介绍。
起笔起笔,也叫落笔、发笔。
即毛笔的笔尖接触纸面的霎间。
行笔行笔,指毛笔在纸上的运行。
行笔有中锋、偏锋、侧锋三种情况。
收笔收笔,指毛笔的笔尖离开纸面的霎间。
起笔和收笔均有两种情况,一种叫藏锋,一种叫露锋。
藏锋藏锋是指起笔和收笔的笔锋不显露出来,书写时将笔锋隐藏在笔画里面。
藏锋起笔,一般用逆锋的方法,也就是向运行相反的方向逆入起笔,使笔锋藏在笔画内。
藏锋收笔,一般用回锋的方法使笔锋藏于笔画内。
这种藏蜂起笔和收笔的方法,不露锋芒,比较含蓄。
给人以绵和遒润、沉着涵蕴的感觉。
露锋露锋是抬起笔和收笔的笔锋显露在笔画之外,直下起笔或直接出锋。
这种起笔、收笔的方法,锋芒毕露,给人以精神外耀。
爽利挺拔的感觉。
提笔毛笔在行进过程中轻轻向上提,使笔画变细,叫提笔(见图9)。
但提笔的程度有个限制,那就是笔锋不能离开纸面,因为离开纸面就成收笔了。
按笔毛笔在行进过程中轻轻向下按,使笔画变粗,叫按笔(见图9)。
疾笔和涩笔疾笔是指运行速度较快。
涩笔是指运行速度较慢。
一般来说,疾笔所书写的笔画容易光洁秀劲,涩笔所书写的笔画易于毛涩凝滞。
书写时快慢要得当。
过快,笔画浮滑、乏力;过慢,笔致和形体易于呆痴。
转与折折,是指毛笔在运行过程中的某一点上突然改变方向(见图10)。
转与折的区别在于转是圆弧形的,没有折点;折是有棱角,有折点。
如“礼”字,右边坚折横钩转弯的地方就是“转”,因是慢慢地弯过来的圆弧形,叫圆转。
再如“口”字,横折竖的转弯处是方的,有棱角的,称“方折”。
方笔和圆笔方笔指笔画起笔的地方呈方形或菱形;圆笔指笔画起笔的地方呈圆形。
图11中的“二”字,上面一根起笔的地方是方形的,叫方笔;下面一横起笔的地方是圆形的,叫圆笔。
方笔有锋芒、有棱角,容易见骨力,显得刚健果断;圆笔没有锋芒,不露圭角,骨力内涵,显得含蓄柔韧。
一般来说,楷书笔画的起笔要有方有圆,方圆结合,这样才能显得丰富多变。
第一节 横的写法
一个笔画的书写都有以下几个步骤:
起笔、行笔、收笔。
横画也不例外,由于起笔的方式不同,又有圆笔和方笔之分。
一、圆笔横的写法
以颜真卿《勤礼碑》和柳公权《玄秘塔碑中的“三”字为例(见图12),它们的上横部是典型的圆笔横画。
它的书写方法如下:
(见图13)
①向右上逆锋起笔;②提笔圆转;③中锋向右行笔;④提笔圆转;⑤回锋收笔。
为什么要逆锋起笔且要回锋收笔?
写横画中锋运笔不逆锋起笔和回锋收笔两头是尖的,古人将它称为“枣核”。
不完美、不含蓄。
圆头横如果没有①后两步,就难成其为“圆头”。
然而,仅有①、②和行笔③就将毛笔直接提起离开纸面,就会出现有些地方有墨。
有些地方没有墨的“折木”的现象(见图14)。
“折木”是横画的病笔。
④、⑤收笔的目的是为了将“折木”部分填满写实,而不是为了收笔而收笔。
初学者在写圆笔横画时,即使按上述步骤写,还是难写出像字帖上那样的横画来,往往在横画的两头出现如哑铃一般的大墨团。
造成这一弊病的原因大致有以下几点:
(1)对元书纸的吸水性能掌握不够,笔上的墨蘸得太多、太饱,一下笔,墨就涨出来了,形成大墨团。
(2)书写速度太慢,加上起笔和收笔的地方都有逆锋、回锋的往复动作。
(3)有的家长、老师要求孩子练字起笔时将笔在纸上顿几下,到收笔时再将笔顿几下。
只知道起收笔的动作,不知道起收笔的目的,顿出了两个大疙瘩来。
(4)起笔逆锋或收笔回锋时幅度过大,按笔过重,甚至将笔肚子也当作笔锋逆进去了,这样在起笔、收笔时将笔转一大圈子,当然会在笔画的两头大出许多来。
其实,所谓逆锋、回锋的“锋”,是笔尖上的那么一丁点的地方。
逆锋的目的是为了避免在笔画外有尖锋的外露,因此,逆锋和回锋的动作要小,速度要快。
(5)有一个很关键的步骤——“提笔”,被忽略了,特别在最后的④⑤要提笔、圆转、收笔。
如果没有提笔,笔仍处于下按下的状态就回转、收笔,必然会出现大墨团。
二、方笔横的写法
以柳体“一”字和颜体“五’字为例(见图15)。
它们是典型的方笔横画。
书写的方法如下(见图16):
①切笔直下;②提笔;③折锋后中锋行笔;④向右上提笔;⑤顿笔;⑥提笔、圆转收笔。
切笔直下,就是起笔时直接下笔,没有逆锋的动作,应该说方笔的棱角处就是露锋的一种表现。
切笔就是把笔锋直接切入,古人称之为“欲横先坚”。
这时实际上笔毫是倒下去的,笔锋在上,笔肚子在下,如果直接右行写横画,势必出现偏锋,所以紧接着就是提笔②,这个在切笔直下处原地提笔十分重要,它是使笔毫转变成中锋运笔的关键。
这一点,明代的董其昌早已在他的书论中阐明:
“发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃千古不传语。
”发笔处就是起笔的地方,就要把笔提起来;“不使其自堰”,就是不让它偏锋运笔。
因此可以说“提笔”是下一步运笔的关键,也是中锋运笔的前提,提笔以后是折锋右行。
所谓折锋,是指笔锋毫面的折换。
譬如切笔直下是用“南面”的笔毫,提笔折锋后用”东面”的笔毫中锋书写横画。
折锋也是转换成中锋运笔的一种手段,古称为“翻折”。
初学提笔折锋有一定的难度,要求笔挺起来的程度恰到好处。
提不到位,笔锋仍处于偏锋状态;提过了头,又会出现起笔切下的墨痕大、中锋行笔的笔道细,被称之为“釘头”的病笔(见图17);提笔不够或不提笔,横画的上方露出直下起笔的锋尖(见图17),是古人称之为“喙”(hui如鸟的嘴巴)的病笔。
古代书法家要求写毛笔字横画要“左去喙,右去吻”,说的就是要藏锋起笔,去除如鸟嘴一样的“喙”;收笔提笔藏锋,去掉如嘴巴一样的或“折木”等缺陷的“吻”。
横画除了方笔、圆笔之外还有一种,起笔不是切笔直下而是逆锋,属于逆锋起笔的方笔。
其书写方法是在方笔切笔直下起笔之前加进逆锋起笔即可,这里不另赘述。
方笔、圆笔的起笔方法是各种书体和各种笔画的基本运笔方法之一。
康有为称:
“书法之妙,全在运笔。
该举其要,尽于方圆。
”可见方笔、圆笔的重要。
我们将楷书根画的方笔、圆笔写熟练了,其他笔画的方圆写法无不相类,也很容易过关。
此关一过,以后不论写
行书还是草书,其方笔、圆笔也都以此法人手,可以达到事半功倍的效果。
这也是为什么要先学楷书的缘故之一。
三、横的主次及态势
横画有主笔、次笔的区分。
如图18中的“三”字和图15中的“五”字的底横均为主笔,其他的横画为次笔。
我们将这两个字的横画主笔和次笔作一比较就会发现:
主笔长、次笔短,主笔重轻起伏大。
次笔变化小,尤其是起笔、收笔,主笔强调,次笔马虎。
譬如,主笔横画的收笔,与次笔相比多一顿笔的动作。
横画除了有主次之分外,还有态势的变化。
它不是平直如尺,而是有一定的斜势和俯仰的态势变化。
不同的字和不同位置的横画其态势也各不相同,因字而异,不可生搬硬套,须掌握其一般的规律。
(-)横的斜势
横画是有一定斜势的。
如果每横都平直无变化,那么这个字必然僵硬死板,缺乏生气。
因此,颜真卿、柳公权及历代众多楷书大家
的作品中的根画都有一定的斜势。
一般横画的斜势都是以左低右高的形式出现。
这与从古到今强调写毛笔字要用右手执笔有关。
因为以右手手腕为圆心、以手掌为半径写一横画,必然会出现左低右高的现象,并形成带有一定弧度偏势的横画。
因此,这一横画的态势是自然的,是右手握笔的必然结果。
一般楷书横画的倾斜度往往与水平线呈5度左右的夹角。
正因为这左低右高的斜势,使字体形成略微左倾的态势,从而产生一些动感。
(二)横的俯势
以柳体“三”字的底横为例(见图18),横呈中间拱、两头低的态势,叫俯势,也叫“覆势”。
“覆”,底朝天往下盖的意思。
也就是说,其态势像是一只底朝天的盘子。
如果在“三”字下横底部画一直线,就会发现横的两端基本呈水平状态。
这就告诉我们‘三”字下横虽有斜势,且中拱,但支撑点仍然是很平稳的。
(三)横画的仰势
与俯势相反的是仰势。
柳体“三’字的上横就是仰势。
它的中间呈微微的凹陷状,好像一只能承接雨露的浅盆。
柳体字在一个字里如果出现两个以上的横画时,往往仰势的横画在这个字的上方,平势的横画在中间,俯势的横画在下面或底部,但主笔根画一般均为俯势。
颜体横画也有此特性,不过不若柳体那么明显,相对而言,颜体横画趋于平缓。
根画的俯仰之势是否有一定的规律,能否任意摆布呢?
这恐怕跟字形的安稳与美观、合理有一定的关系。
譬如同样写一个“二”字,它的两个横画的俯仰可有四组变化(见图19):
(1)上仰下仰。
两个横画均为仰势,下底呈圆弧状态,如不倒翁一般。
使人觉得这个字很容易摇晃。
不稳定。
(2)上俯下俯。
两个横画均为俯势,重心是平稳了,但两个横画同向平行的弧形态势,给人以重复雷同的感觉,不够完美。
(3)上俯下仰。
上横是俯势,下横是仰势,重心不稳。
(4)上仰下俯。
上横仰势,下横俯势,这一组应该说是最合理的搭配。
这种组合既能重心平稳,又有势态的变化,既安稳又美观,故成为历代书家经常采用的态势,也是横画俯仰规律的体现。
四、横的病笔及其纠正方法
(一)柴担
“柴担”是指俯势横画写得过于弯曲,如挑担时的扁担——两头抵、中间拱(见图20)。
形成原因:
俯势横画的弧度是很小的,如果起伏过大,走势不是直线而是弧线,必然显得软弱无力。
纠正方法:
将所写的病笔横画与字帖上的横画仔细加以对照,减小弧度起伏。
具体一点说,假设横画的起笔到落笔有一根中心线的话,俯势弧度的笔画下边不能离开中心线,保持平稳。
横要平,说的就是这个道理。
但平中要有态势变化,没有一定幅度的变化,就缺少果敢的力度。
(二)骨节
“骨节”是指横画起笔、收笔处粗壮如肉骨头(见图20)。
其形成原因及纠正方法.请见圆笔横的写法。
(三)折木
“折木”是指横画收笔处呈折断的木片状(见图14)。
形成原因:
收笔时,缺少提笔回锋的运作。
纠正方法:
注意在收笔前提笔、圆转并回锋,参见圆笔横的写法。
(四)乌喙
“鸣喙”指横的起笔处呈上翘的鸟嘴状。
形成原因及纠正方法,请见方笔横的写法。
第二节 竖的写法
学了横画的写法,再学竖画就容易多了。
只要将横画竖起来即可。
一、圆笔竖的写法
圆笔坚和圆笔横的道理一样。
例如:
颜体“介”字最后一竖,柳体“用’字的中竖都是圆笔起笔,收笔出锋的称为“悬针竖”,其写法(见图21):
①向左上逆锋起笔;②提笔圆转;③中锋向下行笔;④逐渐提笔;⑤出锋收笔。
这种收笔出锋的竖画虽称为悬针竖,但并非出锋处如针尖一样锋利,逐渐提笔到锋尖处行笔须慢一些。
在提笔出锋的时候,笔向空中提起要往相反方向(往回)收笔,这叫“空收”或“意回”,其目的就是为了使悬针竖收笔出锋处的锋尖不过于尖细,而是比较厚实。
然而,收笔也不能太秃,如果不是笔锋离开纸面以后才空回,而是在笔锋尚未离开纸的时候就往回收笔,那么悬针处就会变成下文要谈到的“垂露”了,这是悬针和垂露的区分处。
古人常告诫我们在写悬针竖时要“笔笔送到”,也就是说要靠手臂、手腕的运动,使笔杆始终保持与纸面接近垂直的状态,逐渐将笔提起,一直送到锋尖处,这就是“笔笔送到”。
切不可手腕枕纸,仅靠手指的拨动,快速地一扫而过,若用这种方法写悬针,出锋处势必虚散不聚或尖细薄滑,成为病笔。
也许有人要说,在电视里常看到书法家在写悬针竖时,快速果断地将笔一扫而过,为什么书法家可以这么写,初学者就不可以呢?
是因为书法家在即兴表演时大多写的是行书或草书,他们有着坚实的基本功,笔到力到,快而不漂滑。
二、方笔竖的写法
方笔竖与方笔横的写法也基本相同。
例如颜体、柳体的“十”字,竖画就是方笔。
其写法(见图22):
①向右切笔直下;②提笔;③顿笔折锋;④中锋向下行笔;⑤逐渐提笔;⑤出锋收笔。
方笔竖画的起笔与方笔横画的起笔一样,直下起笔是欲竖先横,横向切笔,然后是很重要的步骤——提笔②,如果没有这一步,直下起笔后直接下行,必然会出现笔锋在竖画左边,笔肚子在竖画右边的偏锋运笔,形成左边光洁、右边毛糙的病笔竖画。
因为笔毫是圆锥状的,如果切笔直下是用“东面”的笔毫完成的,提笔后的折锋下行是用“南面”的笔毫来写的,所以仍然是中锋运笔,这也叫八面用锋。
颜、柳的竖画起笔往往也有主笔、次笔的区分。
主笔的起笔一般特别强调,如“十”字的中竖(见图23)为菱形起笔虽然仍属方笔,写法却比较特殊:
①逆锋左上;②折锋右上;③向右下顿笔;④提笔;⑤顿笔;⑥中锋下行;⑦逐渐提笔;⑧出锋收笔。
颜体“州”字的后两竖也属菱形方笔,只是颜体不常见而已。
这种特殊的方笔起笔的书写方法,正因为多出几个棱角,故更显得刚劲挺拔,这也是颜、柳筋骨的具体表现。
书写时无须刻意追求并夸张这种写法,只要按书写线路逆锋运行就行,目的是要养成一个良好的逆锋起笔写竖画的习惯,不在于依葫芦画瓢。
若过于强调,反成如仿宋体般的刻板,这是学颜、柳者必须注意的。
图23中的颜体“州”字中竖与柳体“十”字的起笔相同,但收笔却不一样,柳体“十”是悬针竖,而颜体“州”字中竖的收笔是回锋呈“垂露”状(形如下落的露珠),故称垂露竖。
其写法的步骤①-⑥与图23相同,但收笔方法不同(见图24):
⑦提笔圆转;⑧回锋收笔。
“垂露”竖画无论起笔是方、是圆,收笔方法相同。
必须特别提醒的是:
垂露竖画的收笔在圆转时有个方向问题。
许多书中仅指出“提笔自右往左回到笔画中再收笔”,其实还应该有另一种收笔方法,即“提笔自左往右回到笔画中收笔”(见图24)。
切不要小看竖画的收笔方向,这里可涉及到竖画的态势及笔意的连贯问题。
譬如柳体“百”字(图24)的两个竖画,其收笔的方向就各不相同,左竖收笔是从左往右,而右竖收笔是从右往左。
为什么必须这样收笔呢?
反过来不行吗?
不行,因为按照笔顺“百”字左竖结束就应该收笔向右上写横折竖画,因此必然是从左往右收笔。
如果只知道竖画的收笔一律从右往左收笔,那么态势必然出现别扭。
因为第一竖画的左边不再存在呼应问题,所以那种写法就不合情理。
而右边的竖画收笔就不同了,竖结束以后紧接着要写中间的两短横,从右往左收笔合乎情理。
因此,我们可以得出一个规律:
竖画的收笔方向必须与下一个笔画的起笔关连。
如果竖画的下一个笔画的起笔在竖画的左边,那么竖画的收笔应该由右往左收;如果坚画的下一个笔画的起笔在竖画的右边,那么竖画的收笔应该由左往右收,只有这样,笔画与笔画之间才能呼应贯气。
至此,我们知道竖画起笔有方笔、圆笔之分,收笔有垂露、悬针之别。
交叉组合就有方笔垂露、方笔悬针以及圆笔垂露与圆笔悬针。
从颜、柳的字例中(见图25)我们可以看到垂露的含蓄和悬针的爽利,但垂露和是针是否可随心所欲、任意搭配呢?
恐怕不行,这里仍有规律可循。
譬如“仁”字(图26),如果左竖写成是针就很不舒服。
因为竖写完后紧接着须写右边的两横,故必须自左向右回锋收笔写横画,势必形成垂露状。
若写成悬针与右横不成呼应,就造成笔画间互不连贯的脱节现象,所以很不舒服。
可见凡是竖画收笔后还要写其他笔画时,必须向下一个笔画的方向收笔写垂露。
而遇到如“中”字的最后一竖那样,不存在与其他笔画呼应问题时,才可以用悬针竖,当然也可以用垂露竖。
再如“律”字双人旁的竖画结束还要写“聿”,故只能写成垂露,而“聿”的直竖是此字的最后一笔,此可以用悬针(见图27)。
三、竖的态势
坚画与横画一样也有态势问题。
古人称竖画为“努”笔。
“努”即弓弩的意思。
竖画不可太直,直则无力,要像弓那样有点弯曲,这样就显得富有弹性,有一种反弹欲回复到挺直状态的态势,这就叫努势。
努势又有向势与背势的区别。
即相向与相背的意思,相向是面对面,相背是背靠背。
古时候象形文字的“背”字是现在的“北”字(见图28),就像两个人背靠背站在那里。
竖画相向与相背只是感觉上的意会,也就是说有那么一点意思罢了。
譬如颜体字“開”(开)字的门框是向势(见图29),两竖的中间部分微微地有点往外鼓出去。
柳体字“開’(开)字的门框是背势(见图29),两竖中间部分微微地有点往里凹。
可见竖画的向势与背势的应用是楷书风格的一种表现手段。
颜真卿楷书以向势为主,给人一种雍容阔绰丰满的感觉;柳公权的楷书以背势为主,给人一种紧敛英武劲健的感觉。
当然,这也不是绝对的,往往存在你中有我、我中有你,向中有背、背中有向的现象。
譬如以向势为主的颜真卿的《勤礼碑》也有如“門”(门)字那样背势的字(见图30);同样,以背势为主的柳公权的《玄秘塔碑》也有如“國”(国)字那样向势的字(见图30),这就叫变化。
如颜体“軍”(军)字(见图31)的两边有相对应的竖画可以用向势或背势来表现,但中间起到支撑作用的竖画就不能用努势,而必须直立。
如果写成努势字就不正(见图31)。
可见,竖画努势的向背问题不可任意乱用,得根据其所处的位置来确定。
竖画除了有向背之势外,偶尔也有同向的情况。
如柳体的“其”字与颜体的“其”字都是同向往右鼓出(见图32),从整体上来看,都有向左下俯视的势态,且与横画的左低右高的斜势匹配。
如果“其”字的竖画改为同向往左鼓出(如图32病字),与横画的左低右高的斜势相矛盾,就会感到不顺,笔画配合不协调。
这就说明要想写好竖画,除了要掌握正确的运笔方法以外,还得认识到竖画态势的变化受整个字的态势的制约,受风格的制约。
局部笔画要服从整体态势,否则,该字必然没有核心,如散沙一盘。