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浅谈书法创作
浅谈书法创作
书法创作是一个综合内容颇丰、操作极为复杂的过程，具备了一定书法基础的人才能进行书法创作。
１、创作的内容。
创作内容是一幅书法作品的载体，在选定作
品内容时，首先要求内容健康、向上者，自己有感而发的诗文联语
更佳。
如果我们已经选定了书写的内容为一首唐诗宋词，我们一定
要在书写之前，对这首诗词进行细读，甚至还要查阅有关这首诗词
创作的时代背景以及作者当时的意境。
只要我们了解了这些情况之
后，才能划破历史的长空，与古人心心相印，设身处地地以古人的
意境诱导出我们进行书法创作的意境。
接下来，我们就要从诗词的
意境出发，进而决定书法创作的字体。
如在岳飞的《满江红》中暴
溢着一股忠愤之气，我们就应当以较为狂放的行草书体为之，行笔
宜沉健果敢，中含精忠报国、威武不屈的精神气慨。
这样，创作出
的书法作品才能达到内容、形式与意蕴的高度统一，相得益彰。
再
如，我们要写一篇《般若波罗密多心经》，最好用楷书书写，一定
要在一种清静虚无、心气和平的意境中书写。
一则可以使人体悟到
空门的清静，更重要的是表达人们对佛祖的虔诚和崇敬。
这时，如
果书者于夜深人静之中或清晨净面之后，一人独处，远离尘嚣，书
案前再燃起一炉檀香，或放上一曲《焚香赞》之类的佛教音乐录音。
在这种氛围中，作者不躁不慢、一笔一画地书写，在似梦似幻、不
知不觉中，一幅疏朗恬淡，具有无限天机的书法作品就会呈现在人
们的眼前。
又如写与秦代有关的诗文，最好用小篆，写与汉代有关
的诗文适宜用隶书，这样，才可谓有意识地做到了书法作品内容、
形式与时代风尚的一致。
提到了时代风尚问题，也自然而然地牵出
了书法作品的内容与形式问题。
我们当今所处的时代，与已往的各
个时代大不相同。
在当代社会中，有些唐诗宋词古语的思想内容已
不适应人们的生活需求，所以，我们当代的书法家们没有必要总是
反反复复地写那些“朝辞白帝彩云间”、“远上寒山石径斜”以及
“之、乎、者、也”之类的诗句，这些诗句连幼儿园里的许多小孩
都背诵得滚瓜烂熟，我们动辄为人书写这些内容的作品，未免显得
自己有点幼稚，对人可谓不恭；若写出一些令人费解的古语，又不
能在作品中加上注解文字，更显得我们书家有点卖弄学问、强装高
古。
写这不能，写那不可，究应写些什么内容呢？
我认为，最好写
些能被当今人们普遍理解、接受和喜爱的内容，其立意要新，要对人对社会有益。
在日常生活当中，有许多人爱好书法，想求得一些知名书法家
的作品，以之装饰自己的厅房居室。
我们书法家面对这些索书者，
必须询问清楚他们欲求的作品是自己用，还是转送别人，其作品是
在私人家中客厅、卧室挂，还是在办公室、会议室、酒店或其它什
么场合挂，这些因素都影响着对书写内容的决定。
例如：
在私人家
中客厅，宜写“得好友来如对月，有奇书读胜看花”之类的诗句；
在书房悬挂一幅“有关家国书常读，无益身心事莫为”的对联尤佳；
在卧室里可写“温润如玉”之类的佳句；在办公室、会议室里可写
“与进俱进、开拓创新”之类的时代语；在洒店里可写一些与中国
的酒文化、饮食文化有关的诗文佳句……等等，真是不胜枚举。
有
写作能力的书法家还可以时常自撰一些诗词联语，以应众索，这是
再好不过的了，这样，更能充分表达作者的情感和创意，更能接近生活、满足群众的需求。
２、书法的用笔。
书法贵用笔，用笔贵用锋，用锋妙在中，中
锋用笔千古不。
书法的用笔有多种多样，诸如：
中锋、侧锋、提、按、绞、转等。
中锋。
在书法创作中，虽说用笔没有定法，但，以中锋为主、
其它用笔为辅的用笔方法已得到书法家的普遍应用。
何谓中锋用笔？
即是藏笔锋于点画之间。
简而言之，就是毛笔在纸面上的行进中，
锋尖始终处于墨线的中间或墨线之内，这种用笔的特点是，通过笔
锋的按压，从笔锋的根部起，墨汁可以酣畅淋漓地由笔毫的两侧流
淌、直达锋杪，而所形成的线条两边墨的份量较大，其份量也相对
平衡，线条中部墨的份量较小，相对线条两边份量较轻。
这种线条
的墨象给人的视觉感受是：
两边色深，中间色浅，类似于素描物体
中的明暗两面，可以增强线条的立体感。
在篆、隶、楷书中，最讲
究中锋用笔。
中锋用笔，是千百年来书法家们在实践中总结出来的
宝贵经验。
因为中锋用笔，行笔的自由度较大，最利于行笔方向的
随意变化，又能体现出力透纸背的艺术效果。
侧锋。
多用于行书、
草书之中。
其目的主要是为了增强作品的气势。
察其用笔，笔杆向
一侧倾斜，其锋尖倒向墨线一侧或墨线之外。
它所形成线条的墨象
是：
一侧重，一侧轻；一边实，一边虚，反差较大，对比强烈。
在
书法创作中，侧锋不宜多用、滥用。
因为我们中华民族向来崇尚朴
实平和之美，在书法艺术中也倡导树立这种审美观念，所以，我们
还是从用笔做起，把字的每一个点画写得实在些、平和些为好，不
要使人产生一种华而不实、剑拔弩张的感觉。
提按。
提，即是把毛
笔稍微提起；按，就是把毛笔稍微按下。
提与按的辐度在毫厘之间，
亦在一种意念之间。
笔锋提起一毫，线条就会明显地细一些；笔锋
下按一毫，线条就会明显变粗。
提按用笔在大字行、草书中应用的
最为广泛，给人的视觉感受也最为强烈；而在小字径书法创作中，
亦用提按之法，但其行为主要靠意念和感觉的支配来实现。
没有经
过长期实践和锻炼的书家是不能得心应手地应用此法的。
绞转。
这
种笔法多用于字的转折处和线条的内部运动中。
一则是为了在行笔
中调整好笔锋，达到笔笔中锋或中、侧锋交替互用，并使行笔顺畅；
另一则是为了增强线条的动感，增添线条的内涵。
绞转之法较难掌
握，因为这不只是技术层面上的事，主要是凭书家在书写过程中感
情的诱导而发生。
所以，绞转之法运用得自然、得当者，最能抒发
书家的思想感情和创作意境，也最能体现出书家的基本功力和审美
意识。
除了以上列举的几种用笔方法之外，还有藏锋、露锋、逆锋、
顺锋、立锋、卧锋等等诸多用笔方法，这些各有所长，各有所短，也值得书家们在创作实践中去玩味。
３、选笔与执笔。
毛笔有大有小，有长锋、中锋、短锋，又有
软毫，硬毫、兼毫，各有用场，任君选择。
在写字前必须选定适当
的毛笔。
选定毛笔的一般原则是：
写大字用大笔，写小字用小笔；
写行草书宜用软毫、长锋；写楷书、篆书、隶书多用中锋、短锋和
硬毫、兼毫。
我们绝不可用大笔写小字或用小笔写大字。
用大笔写
小字，势必会造成用笔不精到，其作品给人有一种粗制烂造之感；
用小笔写大字，由于用笔提按空间有限、摄墨不足，其作品点画线
条的粗细变化不大，墨的份量较轻，甚至笔毫中的墨就根本不够用，
只能用枯笔渴墨干擦，其作品肯定会使人感到有些轻浮单薄或蓬头
垢面。
选用什么样的毛笔，有些书家也有自己的习惯，如：
书法大
师于右任先生爱用中锋秃笔，当代书家陈少默先生喜用鸡毫，茹桂
先生多用长锋等，他们都能娴熟地驾驭手中的毛笔，写出各具特色、
无限精彩的书法作品来，从中我们也不难看出他们在选笔上的得当。
在这里，我再说个题外话：
我们从历代书法大家的作品中，偶尔也
会发现其择笔不当的作品，对之，我们要客观地看待和评论。
比如：
于右任先生书写大幅面对联，从书写正文和落款字型偏大或用笔粗
糙。
我想，这或许是因为当时条件所致，或其书写时激情勃发，一
气呵成，来不急换笔。
像这些书法大家，随时随地都会遇到一些求
书索题者，索书者并不了解书家的用笔习惯，事先准备停当了笔墨
纸砚（也许是精笔良纸），而书家又不好推却，只能勉为其难地为其作书，从而形成择笔欠当的现象。
再说执笔问题。
古人云“执笔无定法”，这是一个大概念，事
实上这也就是样。
无论是在历代书家中，还是在现代书家中，他们
执笔方法有多种多样。
其中有五指执笔法，有三指执笔法，还有满
把握笔法；有的执笔低，有的执笔高，有的执于笔管的中部。
总之，
他们都能将笔使得渴得心应手，能写出精美的书法作品来。
但是，
执笔还是有原则可循的。
概而言之，执笔宜紧，运腕宜活；指实掌
虚，五指齐力。
修炼到较高境界的书家，其实已经忽略了手中所执
的笔，而是自觉不觉地当笔为自己手臂的延伸，在意念中是用我手写我心，达到了心手双畅、天人合一的美妙幻境。
４、用墨与用纸。
如果说，用笔是书法中的“骨法”的话，那
么，用墨就是书法中的“肌肤”，两者统一在一气的运化之中。
在
我国书法史上，用墨的变革有三个里程碑：
一是颜真卿将孙过庭所
谓的“带燥方润，将浓遂枯”在书法创作中达到了极致；二是黄庭
坚在大草中通过用水的方法来体现墨的韵味；三是董其昌和王铎一
方面继承了黄庭坚用水来丰富墨的层次感，另一方面开始以水墨混
用和有意无意地使用宿墨，使字的点画在水墨渗化的边缘出现了深
黑色的“口子”。
水墨的混用对后世书法创作影响巨大，至今仍教
书家们沉醉其中，揣摸不透。
许多初学书法的朋友在用墨上不太注
意，他们简单地认为，书法不就是用毛笔醮上黑色的墨汁在洁白的
宣纸上写字嘛！
这种认识可以说是对的，但并不准确到位。
近代书
家林散之归纳“墨分七色”，即：
破墨（浓墨点水）、宿墨、积墨、
焦墨、淡墨、浓墨、渴墨。
其实墨色不仅仅此七色，应该说有许多
种。
这些以黑色为基调的墨色是用什么方法来调节的？
各种墨色的
变化和运用又有什么意义呢？
下面，我仅举其一例作以简单说明。
就以破墨为例。
所谓破墨是以水来破的，分水破墨、墨破水和
墨中掺水调和三种方法。
水破墨是用毛笔先蘸上浓墨，然后再蘸上
适量的清水，趁着墨与水在笔毫上相互渗化交融之际，及时下笔为
书，继而水与墨在宣纸上继续渗化和交融，最终所形成的墨象是由
淡而浓，字的点画中间色深，而周围有一圈稍淡的渗化均匀的水墨
晕痕。
其中色深者似骨，其外色浅者若肉，又好象人们常说的“棉
里裹铁”的那种感觉，颇具立体感。
先蘸水后蘸墨，这叫墨破水，
在宣纸上所成的墨象也有一种立体感，与前者不同的是由浓及淡，
线条的中间色淡，而其外部色深，打破了线条的平面感，给人一种
浑圆的视觉感受。
在墨中适当地调和些水，其墨不再是死墨，在宣
纸上留下的痕迹层次更加丰富多变，有一股生气，像人的血液在血
管中流淌、在整个身体中默默地运动一样。
除了焦墨以外，其它各种墨色都是靠水来调节其色的深浅。
一般来说，作行草书宜用浓墨淡墨；作篆、隶或写小字适合用
焦墨；作大字榜书常用宿墨或浓墨。
这些用墨方法需要在长期的书
法创作实践中去探索，去体验。
在书法的用墨上，古今书家有不同
的法则和习惯。
北宋时浓墨实用；南宋时浓墨合用；元代人墨薄于
宋，在浓淡之间；到了明代，董其昌开淡墨一派，人们称之为“淡
墨昙花”；到了清代，又出现了“浓墨宰相”？
刘镛，用浓墨、焦
墨作书。
现代著名书家钟明善，在写大字时，先用清水湿笔，再醮
浓墨；在写小字时，而是先将墨与水调和均匀后再作书，这也可见其用墨之活。
古代人写字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以说是一种享
乐。
?
清晨的阳光透过窗棂，洒在宁静的书案上，均匀地磨墨声沙沙
作响，砚池中墨花轻翻，浮起细微的泡沫，温暖的书斋中飘着松麝
的芳香。
难怪唐代诗人李贺在其《青花紫砚歌》中写道：
“纱帷昼
暖墨花春，轻沤漂沫松麝薰”；宋代苏东坡诗云：
“小窗虚幌相妩
媚，令君晓梦生春红”；元代赵孟?
又有“古墨轻磨满几香，砚池新浴灿生光”。
这些美妙的诗句都写出了磨墨的雅趣。
现在人们写毛笔字，大多数都是用的墨汁，不再像古人那样砚
墨，这样也好，既省时，又省力，容易买到，很方便。
需要注意的
是，建议大家最好是用书画墨汁，要用新墨，不要用陈墨或陈积残
墨。
书画墨汁中墨粉的颗粒都比较细，且添加有香料，用之写出的
字，在宣纸上渗透力强，有较好的固定性。
同时，在书家书写过程
中，墨汁所散发出的香气在整个书斋中弥漫，给人营造了一个非常
惬意的创作氛围；这种墨香也会较为持久地吸附在宣纸里，当人们
绽开书卷观览赏玩时，依然有一股淡淡的墨香迎面袭来，沁入心脾，这也是一种美的享受。
概而言之，是水丰富了墨色的变化和韵致，是用笔增强了书法
线条的节奏和旋律。
在书法创作中，我们应当对含墨量、浓度与长
度间的对应关系，用笔轻重、顺逆间的对应关系，行笔枯涩、缓急
间的对应关系，以及用水、用墨的对应关系等予以高度重视、深刻体悟。
在书法作品的用纸方面，我们必须要求用宣纸或其它传统的手
工纸。
因为宣纸或手工纸吸水性较强，能较好地吸附和渗化墨汁。
再者，宣纸或手工纸中很少有化学成份，故其寿命一般比现在常用
的机制纸要长一些。
从现在出土的文物中，我们还可以见到一千多
年前的纸张，这便是一个有力的佐证。
在书法创作中，一般是多用
生宣，多用白色的宣纸。
但作小楷书时，宜用熟宣，因为熟宣相对
于生宣其吸水性较小，不致于点画因墨的渗化而湮水。
虽说书法艺
术是以黑白两色为基调的造型艺术，但有时候为了打破作品形式上
的单一或渲染特有的气氛，我们也可以使用一些色宣、虎皮宣以及
有水印花纹图案的特制宣纸。
如某人过寿、完婚或门店开张需要我
们作书为祝，选用红色的洒金宣纸是再好不过的了；如我们给禅房
名刹中写字，最好选用上等的佛教黄色宣，更能烘托出神佛的尊严；
再如，我们要写一首咏梅诗，就要有意识地采用一张有梅花水印图
案的宣纸，这岂不能更好地渲染书法作品的意境，使书画交融，更见风彩。
５、章法与形式。
作文讲结构，书法讲章法。
章法亦即布局，
相对整幅作品而言的。
在书法创作中，字与字之间、行与行之间、
一个字与周围几个字之间都要有连带顾盼关系，不能“独善其身，
各行其事”。
从另一个角度来讲，书法是一门黑白色彩艺术，是用
墨色的墨线分割白色纸面，而又重新整合画面的一门造形艺术。
我
们的目光不能仅仅关注在黑色的字的点画上，同时要顾及白色的空
间视觉感受，所谓“计白当黑，知白守黑”。
一般来说，楷书作品
的章法，多采用界格书写，分有行有列、有行无列，分字距小、行
距大或字距行距相等；大篆、行书、草书，则以有行无列、无行无
列多见。
这些特点都需要我们在平时的临帖中多加留心。
此外，在
行、草书创作中，我们要灵活自然地运用笔墨，在用笔的轻重强弱、
用墨的浓淡枯润、布局的疏密以及行笔的快慢等方面多加变化，以之显示出作品笔意的节奏感和旋律来。
书法作品的形式有多种多样。
我们常见的有条幅、中堂、对联、
横幅、长卷、扇面、册页、书扎等，在条幅中又有多条屏，在中堂
中包括斗方。
在书法创作中，要根据不同需要，做到形式多样。
如
今大多数人还是采用由右到左，从上到下的书写形式，但这也不是
绝对的。
在横幅作品中，我们还可以适当地运用由左到右的现代的
书写形式，只要整体章法布局和谐，这也无可厚非。
但此类作品在落款时，一定要搞清上款与下款的位置，不能出笑话。
６、落款与用印。
书法作品的落款和用印是其整体章法的一个
重要组成部分，有的书法家只注重作品主体内容的书写完美，而轻
视了落款和用印。
因此，我们常常可以看到有些书法作品，主体内
容写得很好，而其落款和用印显得有些草率，使人产生不和谐的感
觉，甚至有些作品的落款和用印对整个作品造成了损伤，这种损伤
使人难以挽救，甚觉惋惜！
有较高素养的书家在落款和用印上是非
常讲究的，甚至他们在创作前打腹稿、打草稿时，就将落款和用印
纳入了整体创作构图中。
一般来说，书法作品的落款文字分上下两
款，上款要署明赠予者的姓名、尊称、礼语等，下款署明书者的姓
名、字号、创作时令、地点以及名章等，其文字内容和书写格式一
定要符合传统的礼仪规范。
落款字体不宜与正文字体反差太大。
如
正文为楷书，其落款宜为行楷；正文为草书，其落款可选用行草；
篆书、隶书的落款用楷书、行书较好。
落款字径的大小要与正文字
径大小搭配和谐，最忌诲者为落款字有霸气、有野气。
应当是在正
文书法中见作者的性情，而在落款文字上窥视作者的功力和治学的
严谨态度。
用印的大小与落款文字的字径相仿佛，不可署小字款而
用大印章，落大字款而用小印章，印文风格要与落款文字的风格基
本一致。
在作品首行第一、第二个字间的右侧常盖闲章，此谓起首
章；较长竖幅作品首行中部的右侧常盖腰章，下部亦有盖压角章的。
下款署名后则盖作者名章。
下款亦有同时加盖两个印章的，按照常
规，第一个印章多为作者字号或斋号，多为阳刻文字，第二个印章
则为作者名章，多为阴文。
两个印章的间距一般为一印章距离，或
与落款字的字距相同，两个印章并用，前者为阳文，印面镂空，印
文以线为主，空灵疏朗，后者红底阴文，以面为主，显得厚重，使
人产生一种“底盘较重”的稳定感。
盖印时一定要认真，醮印泥要
轻，盖印时要加力重按，用力均匀，这样盖出的印才清晰醒目，能
给作品平添“画龙点睛”一样的美感。
此外，我们一定要用书画印
泥，坚决不能用常见的办公印泥，因为，办公印泥中多含化学成份
和油质，对宣纸有损伤，也易油渍污染，对而后作品装裱与保存造
成不利影响。
人常说：
“饰不过三”，除作品构图特殊需要外，书画作品用印也不宜太多，多则乱，多则俗！
７、书法艺术的创作意象与创作意识。
中国汉字从古文发展演
变到隶书之后，也就是发展到方块形文字之后，越来越远离了象形
的成份，而走向了抽象的境界，同时，书法家面对这种抽象的方块
文字，有了更加宽广的意象创作空间。
有些书家写一个草书“龙”
字，就会将心中想象的一条云中飞龙的形象用笔墨表现出来；有些
书家写出的“黄河”二字，使人通过作品仿佛看到了壶口瀑布，奔
流直下……我们在创作毛泽东的诗词《沁园春?
雪》书法作品时，不
妨先想象毛泽东当时站立在高塬崖畔，傲视一望无垠的冰天雪地、
旁若无人、雄视天下的情景，在这种意境下创作出来的书法作品便
会更好地表达诗词的意蕴。
我们在创作大字书法作品时，应想象到
自己置身于高山之巅或太空之中，在这种意境下写出的字才能达到
气势磅礴，耐人寻味。
有些书家在创作之前喜欢饮酒，在微醉的状
态下，抛开了客观物象对自己创作意识的影响，飘飘欲仙，似梦似
幻，为所欲为，放浪形骸，这时创作出来的书法作品有一种令作者
本人事后也难以置信的逸气和神奇，真是妙不可言！
难怪怀素会有
“醉来信手两三行，醒后欲书书不得”的狂颠之举。
这就是“酒”
壮了书家的胆，是“酒”激发了作者的创作激情。
古人有言“玉壶
买春”，他们把“酒”比作“春”，像春天一样使万物充满了无限生机！
说来说去，归根结底，书法创作主要是意识层面的行为，如同
古人所说的那样“书者，神彩为上，形质次之”。
每当书家进入创
作状态时，就不再斤斤计较如何用笔，如何结字等技术层面上的问题了，而重在抒发情感，重在对创作过程的心理体验！
８、书品与人品。
书法艺术是一门综合内容颇丰的学科，在某
种意义上来讲，它不仅仅是人们常说的写字，而是做学问，做人。
因为在中国传统艺术中，始终贯穿着“儒、释、道”三大文化的哲
学思想，它的思想核心是“仁、义、礼、智、信”，是“与人为善，
清静无为”，是“中庸和合，道法自然”，更是“以人为本，自强
不息”。
所以，许多卓有成就的书法家，他首先是一个学问家；亦
有许多学问家，虽然他们在书法学习上没有花费多少功夫，但能写出精彩可人的书法作品来。
这正是这个道理。
宋代的秦桧、元代的赵孟?
、明代的王铎，他们在书法上都有很
高的造诣，堪称独树一帜的大家，但由于政治上或人格上因素的影
响，秦桧所创的书体并没有以“秦体”誉之，而称作“宋体”，赵
孟?
和王铎只因身为二臣，即被钉在了历史的“耻辱桩”上，受人卑
视，难以获得历史的“正名”！
直到如今，我们是否还记得湖南有
一位已被处决了的大贪官－－－胡长清，他的字写得也很不错，曾
给当地许多知名企业、商场等公共场所题书牌匾，从中利用自己的
政治影响力也获得了数百万元的“润笔费”，后来人们把这笔收入
称作“灰色收入”，到了东窗事发、身败名裂时，曾一度在长沙兴起了“铲字”现象，所铲的当然是胡长清的字了。
当今，有一些著名书法家，字写得当然很好，有许多人喜爱，
但是，当爱好者报以对艺术挚爱的、虔诚的心情上门索求墨宝时，
时常会遇到书家本人所造的“天价照壁”，只能碰壁而归（当然，
有的书家是不堪应索之劳，是不得已而为之），但是，他们其中的
一些人是否深刻地思考过“艺术”是孤芳自赏的，还是为大众服务
的？
艺术是用来求名求利的，还是继承和弘扬民族先进文化的？
当
代著名书法家张兴斌先生，被人们誉为“德艺双馨”的书法家，他
曾对我说过：
“一个书法家一天能给人写多少幅字？
一生又能写多
少幅字？
中国有十三亿人，世事大得很！
”。
于右任先生晚年，每
天要写五十幅字，一生中创作出了数以万计的书法作品，大多数都
散了人，到如今拥有于右任书法真迹的人有几个？
这不能不引起人们的深思！
如今，我们时常还会遇到一些走江湖的书家，他们并不是以书
会友，弘扬祖国文化，而是唯利是图，动辄就侃侃而谈，炫耀自己
的书法作品有如何如何好，有多么多么珍贵。
有的甚至枉费心机，
为了提高自己的身份，利用电脑合成技术，使其与高层领导、艺术
大师合影，其目的还不是为了“自我吹捧，自作广告”，我们称这类人为“书法骗子”、“艺术混混”！
“德艺双馨”这个桂冠，不是随便可以戴在任何人头上的，它
需要以人格和品德为衡量标准。
所以，我们从事书法艺术的人们，
都应以人格和品德为起点，作书先学作人，以自己高尚的人格魅力和艺术魅力赢得社会公正的品评。
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