汉唐古典舞身体语言建构探讨.docx
《汉唐古典舞身体语言建构探讨.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《汉唐古典舞身体语言建构探讨.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
汉唐古典舞身体语言建构探讨
汉唐古典舞身体语言建构探讨
“汉唐古典舞”自20世纪90年代创立至今，以独特的艺术风格和深厚的文化内蕴成为舞坛新秀，并且其自身体系逐步完善，教学及表演方面皆得到了长足的发展。
每次观看汉唐古典舞的表演，都会被它那不同于当下任何舞种的身体语言所吸引，它新颖的肢体运动套路是其最大的亮点。
而孙颖教授之所以能够建构出这套全新的身体语言系统，除了对传统艺术的一腔热爱，更多的源于他敢于批判、反思的精神以及“广而后深，博而后专”的文化素养。
一、汉唐古典舞身体语言建构
的历史依据
孙颖教授在《中国汉唐古典舞基训教程》中写道:
“……创造这门基训课的基本观念是以汉、唐、魏晋精神和艺术气质为审美主干，以汉、唐和明、清戏曲舞蹈为支点，研究史籍文献和文物中的舞蹈形象资料，并以民族学、社会学、宗教学、哲学、礼法、习俗等社会科学作为文化解码，激活丰富的文物资料，破解古典舞蹈发展、演变的历史，并通过与相邻艺术审美共性的印证，是在自己的文化母体内，不依借、不搬套外来艺术所形成的中国古典舞基训课。
”可见孙颖教授并非是“就舞蹈论舞蹈”，也并没有将舞蹈艺术看做是一门孤立的艺术，而是将同一时代所有的艺术门类以及社会思潮都看作是一个整体，通过宏观的、多方面的、多角度的考证，确定舞蹈艺术在某一特定的时代的风貌;同时，孙颖教授也没有将某一时代的舞蹈艺术看作是唯一的舞蹈资源，他通过上溯远古，下追当代，娓娓道出了一条从古至今舞蹈艺术的发展脉络，从稚拙到古朴，从繁荣到衰落。
以下我们将从民族特色、地域特色以及时代特色三方面分析汉唐古典舞的身体语言风格。
但这三方面的关系并非是各自孤立存在的，而是相互影响、相互渗透的，我们应当用联系的、发展的眼光去看待。
（一）汉唐古典舞身体语言的民族特色
汉唐古典舞创建之初便提出了要以“弘扬民族文化”为根本，那么民族性的概念是什么，艺术民族性的核心和灵魂是什么，中华民族的民族性是怎样的，身体语言是否具有民族性以及在身体语言的建构中如何体现民族性，就成为我们需要分析的问题。
民族性的基础是文化认同，包括语言、文字、历史等。
艺术的民族性，简言之就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性。
民族不同，各自所处的地理环境、经济状况、文化传统以及风俗习惯也会不尽相同，甚至还会产生巨大差异。
艺术的民族性最重要、最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物。
因此，民族精神是艺术民族性的核心和灵魂。
舞蹈作为艺术的一个门类以及社会生活的一部分，不可避免的打上了民族性的印记。
正如同样是18世纪，在欧洲，法国的芭蕾舞日臻完善，而中国的戏曲艺术经过“徽班进京”得到了极大的丰富与发展。
为什么法国人不唱戏曲而乾隆皇帝从没想过要看芭蕾，这就是民族性的不同所决定的。
民族文化不同，则所由形成的艺术风格迥异。
不接触西方文化，中国人永远跳不出芭蕾舞;不接触东方文化，西方人永远想不到竟然还有中国戏曲这种区别于话剧的舞台表演形式。
因此，我们完全可以肯定，舞蹈作为艺术的门类之一，是完全能够体现出民族性的，而作为舞蹈表现形式的身体语言，必定是能够具有自身的民族性的。
别林斯基说:
“每一民族的民族性的秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它了解事物的方式。
”正如中国艺术表现注重写意，从水墨画中就可见一斑，墨分焦、浓、重、淡、清五色，且在画中“留白”、题跋是中国水墨画的特色;而西方则是求真继而求美，艺术表现偏向写实，在西方的绘画中特别强调色彩的搭配以及对光影的表现。
对于同一事物的认识方式、表达方式不同，则形成了不同的民族性。
那么，如果想在身体语言的建构之中体现其民族性，首先要以民族的眼光去了解民族的文化，并且要在浮躁的环境中沉下心来探索。
通过大量查阅典籍资料，孙颖教授认识到，在中国的历史上有一个漫长的乐舞时代，且不同时期、不同民族之中皆有着丰富多彩的舞蹈形式，虽然大多至今已经失传，但这仍旧为探究中国古代的乐舞艺术提供了前提和依据。
因此，在建构汉唐古典舞的身体语言时，孙颖教授坚持“立足传统”，从广博精深的历史文化之中汲取灵感源泉，正因为孙颖教授坚实的文化底蕴，最终奠定了汉唐古典舞身体语言的民族性。
而汉唐古典舞身体语言的民族特色就在于此，它不依借、不照搬西方的芭蕾舞、现代舞等舞种现成的模式，以中华民族的历史文物、文献为参考资料，以历史文物中的造型艺术（绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术）为建构基础，形成了汉唐古典舞富有民族特色的身体语言，并弘扬了民族文化，增强了民族认同感。
（二）汉唐古典舞身体语言的地域特色
俗语云:
一方水土养一方人。
地域不同，人们的风俗、习惯、性格、语言、饮食等方方面面都会出现极大的偏差，我国幅员辽阔，上文中提到了我国的多民族属性，除了多民族的属性以外，以秦岭—淮河为界，我国南北地区在很多方面亦存在着差异。
我国的东部和西部、南方与北方之间皆存在差异。
以南北为例，北方人民的性格豪爽憨厚，而南方人民则机敏细腻;北方的园林建筑彰显皇家大气，南方的园林建筑则体现了小巧精致;北方文学有现实主义的集大成者《诗经》，南方文学则有浪漫主义的引领者《楚辞》……我国地域的差异使舞蹈艺术也具有了朴素与浪漫、厚重与灵动的不同风格。
那么，在汉唐古典舞中，如何通过身体语言体现地域性呢?
这就要分别而论了。
首先，我国不同地区地域的差异性一直都是存在的，但在几千年的历史发展中，这些地区的文化艺术曾相互融合过。
纵观历史，我国文化艺术的鼎盛往往是伴随着不同地区的文化艺术的频繁交流与融合而产生的，比如汉魏、隋唐时期，因为政治、战乱等原因，南北方人口迁徙、交流频繁，造就了不同地域艺术的交流沟通。
但即使交流融合，每个地区的文化艺术仍旧具有其自身的独特性，这是那个地区的经济、政治、宗教等多方面因素共同作用的结果。
其次，地域特色虽在相互融合之中增加了共性，但这些共性在融入了那个地区的文化艺术之后，反而增进了当地文化艺术的个性。
比如说唐代的十部乐，编汇了多个地区的乐舞，这些不同地区的乐舞融入宫廷之后，为唐朝的乐舞注入了新的活力，形成了新的特色。
李太白在《听胡人吹笛》中有诗句:
“胡人吹玉笛，一半是秦声。
”可见不同地域的艺术在相互影响下的融合。
因此，汉唐古典舞在肯定地域差异性的同时，分别发展了不同的身体语言风格，正如百花园中争妍斗艳的鲜花，它们各有特色，没有一种花是可以取代其他所有的花而独自存在的。
如汉唐古典舞基训组合中的《姑苏行》与《满江红》，两者具有南北地域差异的文化前提，动作风格亦是灵巧与雄壮相区别，并非使用重复的套路。
以剧目为例，同样是唐代这一历史背景，塑造边疆少数民族小姑娘形象的《小胡旋》和中原地区宫廷之内表现女子飒爽英姿又不失娇媚的《小破阵乐》就是两种不同的风貌。
前者以唐代盛行的“胡旋舞”为创作依据，以旋和转作为剧目的主题动作，以竞技嬉戏为主线，突出表现了胡族小姑娘天真活泼的个性以及边疆民族特有的舞蹈风格;后者根据历史资料，以唐明皇与杨贵妃改编《秦王破阵乐》为依据，既保留了《秦王破阵乐》的精神，又体现出唐明皇与杨贵妃改制此舞的意趣，充分展现了女子戎装的飒爽英姿与娇媚和俏丽。
前者的服装通过胡服与胡帽体现出边疆少数民族特有的风格;而后者身披斗篷，手持兵戈，则体现了中原民族特有的装扮。
因此，汉唐古典舞并非当下很多舞种的千篇一律，其多样的身体语言风格或多或少都有地域特色的体现。
（三）汉唐古典舞身体语言的时代特色
我国是一个拥有悠久历史和灿烂文明的国家，不可否认的是，经济基础决定上层建筑，随着经济水平的发展，同一民族、同一地域在不同时期的时代精神和时代风貌都会有所差异，因而，每个时期都有它独具的时代特色。
在汉唐古典舞中，孙颖教授选择了以“断代研究”来把握时代特色。
在课程架构中专门设立相关课程———中国古代舞蹈教程，以历史朝代为划分，通过对不同朝代的经济、政治、社会思潮、相邻艺术的研究，同时文化理论结合专业实践，做到掌握时代风格，把握时代脉络，使汉唐古典舞的身体语言能够表现不同时代的风格，从而具有时代特色。
先秦时期，“楚灵王好细腰”，并且楚地盛行巫风楚舞，结合当时文物中的羽人形象，编创了剧目《楚腰》;而汉代以前没有出现，汉代以后即失传的盘鼓舞是两汉时期的一大特色，因此在舞剧《铜雀伎》中，舞段《群伎献艺》和《相和歌》分别是盘和鼓作为道具的舞蹈，舞者脚着缝制了木珠的珠鞋，在盘和鼓上击打出节奏，如此的舞蹈形式既是古代艺术的体现，亦是当下舞蹈的创新;以诗人谢灵运为题材编创的《谢公屐》，体现了魏晋时期人文精神的觉醒;唐代乐舞在唐明皇与杨贵妃的推崇下达到了巅峰，《小破阵乐》即是当时乐舞水准以及形式的体现;到宋代出现了队舞这一舞蹈形式，根据这一舞蹈形式编创的剧目《玉兔浑脱》，展现了端庄、秀丽、清淡、优雅的气氛;明清时期的大家闺秀被封建思想所禁锢，缠足文化的影响摧残了女性的身心，因此女子的体态、步态皆不同于先前时期，剧目《挽扇仕女》中便体现了这种文化的影响，同时还表现出孙颖教授对于历史批判继承的态度。
因此，汉唐古典舞并非风格单一，只有一条动作思路，它以不同的时代风格为依托，形成了不同风格的汉唐古典舞作品，或雄浑健壮，或清丽婉约，或放浪形骸，或灵动秀美……因为汉唐古典舞的民族性、地域性以及时代性决定了它的丰富性和多样性;也不能说汉唐古典舞的风格难以把握，因为即使它的风格再多变，也是建立在民族性的基础之上，正所谓“万变不离其宗”，汉唐古典舞的根是深深地扎在中华民族传统文化的沃土之中的。
以上我们通过民族性、地域性以及时代性从宏观的角度对汉唐古典舞身体语言的建构进行了剖析，了解到汉唐古典舞的创构思路是立足本土文化。
下面笔者将以具体实践为切入点，从更加细致的角度分析汉唐古典舞身体语言的建构。
二、“单词—短句—组合（小品）—剧目”的扩充流程
汉唐古典舞身体语言的建构并非是一蹴而就的，而是经过思考，通过“连词成句”的方式，以造型元素为核心逐步进行扩展。
笔者将从选材、动作连接以及风格气质三方面来分别了解汉唐古典舞身体语言的建构。
（一）历史资料的甄选
舞蹈是一门表演艺术，并且具有不可复制性，不同于文学、绘画、建筑在历史传承中留给后世的直观性，古代没有录像技术，最多能在绘画或雕塑中窥见当时舞蹈艺术的惊鸿一瞥，再有就是通过当时观看舞蹈表演的文人雅士对舞蹈的描述略窥其貌。
但并不能说没有可供直观参考的历史资料我们就认定历史上的舞蹈艺术是“不可知”的，因为舞蹈艺术虽然独立，但并不孤立，通过相邻艺术和社会思潮我们可以了解不同时代舞蹈艺术的变迁与发展。
正如在原始时期粗放混沌的状态下，舞蹈艺术不可能是精致细腻的一样，这一时期生产力水平低下，艺术生产作为一种精神生产，也还未完全从物质生产中独立出来，人们对自然的恐惧以及敬畏形成了以巫术等信念为基础，“诗、乐、舞”三合一的原始艺术，这从出土的原始时期彩陶盆上的纹饰中就可见一斑。
随着生产力的发展、阶级的出现、掠夺战争的出现以及宗教的发生，原始社会逐步瓦解，奴隶制社会逐渐形成，此时的奴隶主占有了社会中的多数财富，于是便出现了中国历史上乐舞艺术的发端:
宫廷乐舞。
作为统治阶级的所有物，乐舞伎人的命运难以自主，但就是这样一群名不见经传的小人物，在数千年的历史长河中造就了一个又一个乐舞艺术的巅峰。
虽然当年的乐舞艺术已经失传，但我们仍旧可以从历史上遗留下来的文艺宝藏中感受乐舞艺术的风韵。
其中最能直接借鉴的便是文物中的造型艺术。
不论是绘画、雕塑还是书法，不同时期的艺术皆有其时代风貌。
霍去病墓前的石雕“马踏匈奴”与唐人的随葬品唐三彩就有着完全不同的风格，前者线条粗犷，却体现出雄浑的气势和内在的力量;后者制作精美，体现了那个时代工艺美术的卓著成就。
汉代画像石中的舞姿造型与唐代仕女图中的形象大有不同，前者古朴大气，后者雍容静谧。
在书法中，不同时代流行不同的书法，而一个时期的流行书法也体现出了当时时代的精神风貌:
小篆字形整齐，转角处较圆滑;隶书横笔首尾方中带圆，转角处多呈方折;楷书字形方正，笔画平直，风格古雅，整齐端庄;行书流畅飞动，刚柔相济，富有很强的表现力;草书分为“章草”、“今草”和“狂草”，其中“狂草”更是独具风格。
因此，观绘画雕塑取其形，观书法取其神，运用得当，方能使舞蹈作品“神形兼备”。
以汉代为例，汉代是乐舞艺术的一个鼎盛时期，民族之间的交流互通造就了乐舞艺术的长足发展。
而汉代盛行的厚葬之风亦给我们今人留下了不可多得的精神财富:
汉画像、汉画砖以及汉代的陶俑、玉雕等文物之中皆有可“为我所用”的部分，那么，筛选历史资料便成为汉唐古典舞身体语言建构的第一步。
虽然汉代文物中与乐舞表演相关的文物比例只能说是凤毛麟角，但是对于建构身体语言已是足够。
因为汉唐古典舞并非是照着历史文物“邯郸学步”亦步亦趋，它是通过文物资料掌握了动作语言的方法后举一反三，加之孙颖教授的思考与二度创作，形成了汉唐古典舞独特的语言体系。
不同的文物资料展示了不同的风格，仅以汉代为例:
玉舞人的灵性、说唱俑的滑稽、盘鼓舞的星象大气……不一而足;而舞者道具的不同亦有着风格的差异，如筒袖、巾袖、博袖、陀螺袖等的相关资料都极大地丰富了汉唐古典舞的身体语言。
在汉代舞蹈教程课中，学生通过搜集、整理、总结文献资料，模仿造型艺术的文物动作，感受汉代风格的古朴大气，进而自行编创具有“汉代气质”的舞蹈小品，从而深入了解汉代风貌，最终达到“知其然，亦知其所以然”的目的。
（二）连接动作的构思
1.舞姿类型划分
面对如此之多乐舞艺术的资料，首先便需要进行分类。
就好像在文字语言之中我们划分出了名词、动词、形容词等不同的词性一样，根据舞姿动作性质的不同，我们将文物中舞蹈形象的舞姿分为动态舞姿和静态舞姿两种。
因为造型艺术具有瞬间性和永固性的特征，因此画像之上只能表现舞者动作的瞬间，即舞者运动过程的瞬间以及舞姿形成的瞬间。
那么所谓动态舞姿就是在舞者运动过程中重心失重的瞬间捕捉的舞姿;而静态舞姿则是在舞者处于相对静止稳定的状态下捕捉到的舞姿。
2.舞姿的解码激活
将历史文物中与舞蹈相关的部分筛选出来，并根据舞姿动作的性质将舞姿划分出动态舞姿与静态舞姿后，接下来就需要通过连接动作将仅现于二维空间的舞姿形态或三维空间的舞姿动作进行解码激活。
根据文物中舞姿造型存在方式的不同，解析二维空间的舞姿和解析三维空间的舞姿之间略有差异。
相对存在于三维空间的文物的舞姿来说，二维空间中的舞姿更具有不确定性，因为观察者往往只能看到舞姿的一部分，比如说画像中的视角展现了舞者身体的右侧面，那么画像中舞者左侧身体的舞姿形态便不会那么直观，这就需要观察者通过多方、大量地考察同一时期与乐舞艺术相关的文物资料后进行推理与想象，通过实践，将得出的多种可能性中更为合理的那些可能性单挑出来，带入画像中的舞姿，使存在于三维空间中的人可以通过模仿做到画像的二维空间中的舞姿的形态。
而存在于三维空间的舞姿形态就容易模仿得多，但需要注意的一点是，汉唐古典舞充分发掘了古代的文物资料，却并非是一味只求“形似”的模仿，风格气质皆是“发于内而形于外”，这在下面“风格气质的考量”的段落里会详细叙述。
虽然汉唐古典舞并非只求“形似”，但塑型是其基础，就好像写文章一样，虽然强调文章所体现的内容和情感，但前提是作者能够熟练地遣词造句，否则即使内心有着充沛的情感，也难以表达出来。
对于汉唐古典舞来说，每个文物中的舞姿形态都是它身体语言的“单词”，是组成最终的成品舞的最基础的元素，因此，教学的最初任务就是打好塑型的基础，就好比学英语首先要背单词一样。
3.“以点带线”的扩充方式
文物中的舞姿除了因为存在方式的不同而造成解析的难度有差异以外，还会遇到因动作性质的不同而造成的困扰。
静态舞姿不必多说，因为它并没有出现重心的变化，因此并不会给解析和模仿带来太大困扰。
主要是动态舞姿，尤其是在汉画像石、汉画像砖中的动态舞姿，它所体现出的重心变化是显而易见的，这就要求我们在解析中做到“以点带线”，即以文物中的舞姿重心失重的瞬间，推测出舞者是如何形成的这个舞姿，以及这个舞姿在重心失重之后将会导致何种可能。
因为造型艺术的瞬间性往往把握住了最有典型意义的那一瞬间，所以体现在汉画像、陶俑以及各种造型类的文物中，以动态舞姿最为典型，动态舞姿在解码激活时必须要通过推理与想象使舞姿的“来处”与“去处”符合逻辑，一个动态舞姿并非只有一种形成与落下的可能，通过实践往往可以得出多种可能性，而这些可能性就会作为动作与动作之间的连接被汉唐古典舞的身体语言系统保留下来。
就好比要组成一个句子需要词语之间有连接润色，而静态舞姿就好像是名词，动态舞姿好比是动词，光有名词不足以组成句子，需要动词在名词之间起调和润色的作用。
以静态舞姿和动态舞姿这两大类单词可以组成无数种“静态舞姿—动态舞姿—静态舞姿”的可能，而这就是汉唐古典舞单词到短句的最基本的扩充方式。
需要说明的是，汉唐古典舞的连接动作既非照搬已有的舞种（中国古典舞、芭蕾舞以及现代舞），亦非凭空而造。
艺术生产作为精神生产，它是艺术家主观意识的物态化，而艺术家的主观意识脱离不开他所生活的时代的经济、政治、哲学以及个人阅历、文化修养、道德情操等要素，因此，不能说汉唐古典舞就是古代舞蹈的复现，它是以今人的思维对古代文化艺术的诠释，所有的舞姿连接都是加入了编创者主观思考的。
通过主观思考、理论研究到具体实践，汉唐古典舞一步步走出了一条逐渐明晰的弘扬民族文化的道路。
（三）风格气质的考量
风格气质因时代、民族、身份等因素之异而异，对于汉唐古典舞的风格性，孙颖教授给出了自己的思考。
孙颖教授认为当时已有的古典舞因为以戏曲舞蹈为依托，所以“武生之气”过重，表现风格略为单一，不能体现历史中人物风格的多元化。
而乐舞艺术所能表现的身份风格气质仅是古典舞蹈的一个方面，乐舞艺术的表演者代表的是乐舞伎阶层，这一阶层是附属于王公贵族的财产，是没有人身自由的一群人。
身份的差异决定了气质的不同，乐舞伎虽然造就了中国历史上一个个乐舞艺术的繁盛时代，但并不代表汉唐古典舞只能表现这样一群人。
除了乐舞伎，汉唐古典舞还可以表现很多不同身份地位的人。
比如在汉魏时期，上流阶层的文人士大夫之间还流行着一种交谊舞蹈，名为“以舞相属”，这类舞蹈在出土的汉画像汉画砖上以及留世的文字资料中有所记载，其形式多是前一人舞罢，相属于另一人，被相属之人须起舞为报，并且在舞中要遵守规则，该旋转时必须旋转，若被相属之人不起舞为报，或没有按照既定的规则起舞，则被视为是对对方的不尊重，还有可能会引发宾主之间的矛盾。
由此可见，“以舞相属”首先在其性质上是一种交谊舞，其次，它的参与对象都是当时上流社会有身份有地位之人，再其二，两者所取悦的对象不同，前者是以自娱为主，后者是娱人为主;其三，两者表达感情的方式不同，统治阶级往往可以直抒胸臆，喜怒哀乐皆有发泄表达的途径，说通俗些就是“有任性的权利”，后者作为被统治阶级，是被压迫的一群人，因此她们即使内心悲苦也无从诉说，并且在乐舞表演时时刻都需要提心吊胆，强颜欢笑亦是家常便饭。
陵墓发掘出的殉葬乐舞奴隶，曹魏时有名的“铜雀伎”，唐代还有的“陵园妾”，说明了宫廷乐舞伎的悲惨命运，也说明乐舞艺术的性质和地位。
综上所述，两者之间存在着本质的差异，而这些差异决定了两者风格气质的不同。
孙颖教授还认为，戏曲舞蹈是经过长期发展后程式化的结果，而程式化的动作总需要有所依托，比如说“起霸”，它表现的是武将上阵前所做的整盔、束甲等一套舞蹈动作，这套动作在京剧之中是剧情发展的必要存在，而如果把它单拿出来放在一个不太相关的舞蹈剧目之中，就会令人有些不知所云。
在不依借戏曲舞蹈以及芭蕾舞的前提下，孙颖教授首先将把握风格气质的方面锁定在时代上，其次根据不同时代划分出不同的人物阶层，这就形成了汉唐古典舞风格气质的多样性:
同样是乐舞伎人的表演，表现汉魏时期的舞剧《铜雀伎》的风格形式和表现唐代小型宫廷舞蹈《小破阵乐》的风格形式截然不同;同样是文人雅士，《以舞相属》的彬彬有礼和《谢公屐》的潇洒清凛亦是对比;同是小姑娘，表现魏晋时期携手踏青的《踏歌》和唐代边疆少数民族的《小胡旋》是两个风格;再者，舞剧《铜雀伎》中的舞段《献胡女》与《小胡旋》在动作的编排上便存在着明显差异，同样是表现少数民族的舞蹈，因为时代背景不同，前者更显朴实，后者则更显灵巧。
相似的身份地位，不同的时代背景，塑造了一个个不同风格的形象角色。
而与此同时，不可否认的是，即使风格存在差异，汉唐古典舞的身体语言却始终没有被“西化”，汉唐古典舞的作品之中找不到芭蕾舞和现代舞的影子，风格的差异性体现的是中华民族历史文化的流变，是孙颖教授立足传统批判继承的必然产物。
把握风格气质的角度之一是了解时代和身份，其次就是服装和道具的运用。
汉唐古典舞将仅见于汉画像汉画砖之上的盘鼓舞这种表演形式搬上了舞台，并且将博袖服饰作为舞蹈服装的一部分带入了舞蹈之中，不可谓不是一大创新。
盘鼓舞是流行于汉代的表演形式，汉代以前及汉代以后皆无此舞，这是汉代舞蹈的一大特色，同时也表现出汉代人民在升天思想下的信仰与崇拜。
因此，汉唐古典舞中只要有盘鼓的舞蹈，无不体现出汉代舞蹈大气、浑厚的风格。
博袖在古代一向是贵族阶层上流人士的专属，它传递的是中华民族千年的文雅风气，它是文化与身份的象征符，尤其是在风气最为自由自觉的魏晋时期，博袖似乎成为纵情山水的文人的代言。
因此，汉唐古典舞中有博袖服饰的舞蹈，但凡男子皆洒脱文雅，女子则皆端庄典雅，博袖服饰的存在奠定了舞蹈稳重、雅致的风格基调。
孙颖教授在《中国古典舞评说集》中说过:
动作即风格。
可以说，风格作为内化的元素，必须通过外在的物质体现出来，就好比绘画是通过外在的色彩、线条、构图等元素体现它的风格一样，舞蹈的外在元素则是舞者的动作以及旋律与节奏，其中最基本的就是舞者的动作。
芭蕾舞的动作伸展向上，拉丁舞的动作明快热情，印度舞的手语灵活多变等等，都是风格的外化，也体现出了一个民族的文化与信仰。
因此，舞蹈语言的风格性需要通过动作体现，而动作作为身体语言，就是民族文化的最好表达。
结语
孙颖教授所建构的汉唐古典舞身体语言，立足传统，以解码激活的方式开启了舞蹈理论研究的新篇章，对于不同历史年代传承下来的文化艺术的研究，将是汉唐古典舞身体语言建构的不竭动力。
作为体现民族风格的舞蹈，汉唐古典舞因于内、形于外的民族特色，是经得起推敲而且值得观者回味的。
有就是，“以舞相属”也有属于自己的一套规则，并且文人雅士可以通过此种场合交流感情增进情谊。
因此，文人之间的交谊舞蹈与乐舞伎所表演的舞蹈两者之间有本质的区别。
其一，两者身份地位不同;
升级会员 