广州歌剧院作品分析.docx
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广州歌剧院作品分析
广州歌剧院作品分析
《大师作品分析》
指导教师：
陈苏柳
学号：
104091B122
姓名：
沈谏
完成日期：
2011.6.2
1引言
1.1争论与关注
扎哈•哈迪德（ZahaHadid）在中国大陆新近完成了第一个建成项目：
广州歌剧院。
在歌剧院的入口大厅里，前来参观的各界相关人士络绎不绝。
在建筑行业内部，关于新落成的广州歌剧院也是众说纷纭。
大部分意见是肯定的，但是针对某些部分的处理是否妥当，确也是有不少非议。
这可能也是一个明星建筑师的作品所带来的必然效应：
争论和关注。
1.2讨论框架
在深入讨论之前，先介绍一下本文框架。
笔者关心两个方面的问题：
首先，建筑学领域，广州歌剧院作为扎哈•哈迪德的建筑作品的意义；其二，实践领域，广州歌剧院作为在中国建成的一个本土项目的意义。
第一个问题高屋建瓴，走的是文艺片作者路线；第二个问题下里巴人，走的是吃盒饭的群众演员路线。
唯有把这两条线索交织在一起考察，才能勾勒出这个七年之痒磨一剑的项目全貌。
下一个问题是，如何交织这两条线索。
把建筑设计和施工实践分开，容易造成传统的观念对立：
设计理念国际领先，完成质量却差强人意，这样的结果是，很多可以探讨的问题，就被一句“国内施工质量有待提高”搪塞下去。
德兰达（ManueldeLanda）曾经批判过类似观点：
在某种设计方法中，人们认为设计的形式完全是由概念和理性推导所驱动的，是一种形而上的思维产物，完全脱离于充斥着物质和能量的具体世界。
一旦获得这种思维产物，设计者只需要赋予它具体的物理形式，指定材料子系统。
这些附加的子系统通常是同质的，缺乏自己的表达，完全服从于设计者的意愿[1]。
换句话说，一个把扎哈的设计方案视为“柏拉图原型”，而用单纯用施工质量的游标卡尺来评判完成作品的方式，不利于展开讨论。
我们需要引入更有建设性的模型。
1.3基因与表现（genotype–Phenotypedistinction）
为了考察广州歌剧院从方案演化为完成作品的流程，有必要引入生物科学中的两个概念：
基因型（genotype）和表现型（Phenotype）。
基因型所指的是一个生物体所包含的基因，也就是该生物体的全部遗传信息；表现型则表示某一个生物体特定的物理外观。
表现型受到两个因素影响：
基因型和环境。
通常我们认为基因型决定了一个生物体的发展，但事实上，基因型具有极大的影响，但不是唯一的因素。
同样的基因型在不同的环境中会得到不同的表达，获得不同的表现型，这也是达尔文的自然选择论得以立身的基础。
因此，当选择广州歌剧院作为一个生物体，可以设定扎哈事务所最初的竞赛方案为基因型（genotype），即一个携带基因信息的胚胎；而最终的完成作品为表现型（Phenotype），即最终在自然环境中发育成型的个体。
因而本文考察的重点，则在于这个项目历时7年的过程中，一个胚胎如何从抽象的信息转化为具象的建筑实体。
r
2基因：
图像空间（graphicspace）
“所以我认为（媒体的）呈现方式会影响作品，甚至会提供灵感。
”——（ZahaHadid.ZahaHadid与MohsenMostafavi的访谈，ElCroquis103）
扎哈•哈迪德在其实践的早期，很少有建成作品完成；相比之下她的建筑绘画被众多美术馆收藏。
针对这一现象，她曾经被评论为“过分依赖图像”。
如果把图像视为媒体的一种，而传统的建筑图纸视为图像的一种，则这种针对扎哈的批评不攻自破。
因为自从中世纪后建筑行业的分工把建筑师放到一个指挥协调的地位之后，建筑师的工作就是“绘画”，制作各种建筑图纸，指导工地施工。
从这个角度考虑，扎哈作品的前卫基因，也牢牢扎根在其早期的绘画作品中。
与传统的正交轴测和三点透视表现图相反，扎哈的建筑表现更象是重新定义建筑空间观念的驱动器。
2.1超现实（surrealist）
针对扎哈建筑表现绘画的评论，一般可以归纳为以下特点：
透视扭曲的空间，透视鱼眼夸张的空间，多重灭点的动态透视，爆炸式的轴测叠加。
有评论家认为，扎哈的建筑表现绘画受到了立体派和构成派等多种现代艺术思潮的影响。
如果说同样作为绘画媒体，传统的建筑制图通过平面、立面、剖面和正交轴测这一套带有专业技术门槛的绘图语言，完成了建筑设计专业自身的技术化提升；那么扎哈的建筑绘画，则因为其脱离了传统的表达手段而变得无法“翻译”，因而被归纳到表现性的绘画类别。
这也是在扎哈从业的前期，其设计项目大部分停留在方案阶段的原因之一。
2.2意象Analogies
从自然界的一个有机形态中获得类比意象，作为推动建筑方案概念的原始动力，是很多建筑师常用的手法。
扎哈•哈迪德建筑设计事务所更加频繁的运用到这一手段，因为其方案中带有的浓重的“有机、流体”的特点，直接来源于自然形象。
另一个方面，人工地景（ArtificialLandscape）作为扎哈•哈迪德一直以来偏重的设计概念，也促使很多项目借用了自然景观的意象。
正像扎哈事务所合伙人Patrickschumacher指出的：
人工地景是有紧密内在条理的空间系统。
它们排斥简单的柏拉图几何拉伸体，但另一方面它们也不是简单的“自由形体”。
它们有独特的自身规律。
它们通过渐变过渡来取代粗暴的线条划分。
它们通过无限变化的增值来取代简单的单一或离散类型重复。
它们不是确定性的，其空间给使用者留下了很多自由阐释的余地[2]。
而最终表达人工地景这一概念的具体意象，就是“圆润双砾”。
当年广州市领导很喜欢“圆润双砾”这一形象比喻。
而当年国际竞赛的技术评审专家也曾经公开发表过言论，大意为不规则形态的砾石这一意象，与北京国家大剧院采用的规则几何形体——鹅蛋——相比，既有相似之处，又因其非规则的几何外形而别具特色。
事实上，广州歌剧院位于广州城市新中心，珠江新城的核心地区。
珠江新城是中央承认的3个国家级CBD之一（另外两个为北京国贸CBD和上海陆家嘴），意图建设为广州新城市中轴线。
位居如此重要的城市中心区，决定了广州歌剧院作为城市名片的意义。
另一位当年的评委在访谈中曾经提到，先关注形式，再关注功能，这是当初选拔方案的一个重要标准。
而“圆润双砾”这一观念前卫，形象有力的意象，无疑切合了业主方面的初衷。
由图像空间入手，由绘画媒体驱动，由异型体量制胜，由简洁意象营销。
广州歌剧院项目的大背景与扎哈•哈迪德一贯的设计风格相吻合，基因自然选择，精子顺利着床。
扎哈•哈迪德事务所在中国大陆的第一个大型公建项目拿到了准生证。
3着床：
数位空间（digitalspace）
“扎哈最为出众和大胆的举动之一，就是将其充满动态和流动性的表现手法，直接转换成同样富于动态的建筑形体构造系统。
”——（Patrikschumacher.digitalHadid：
Landscapesinmotion）
在初步介绍了广州歌剧院的基因（genotype）诞生过程之后，我们进一步关心这个项目如何落地开花。
本节开头引用的扎哈•哈迪德事务所合伙人，PatrikSchumacher对于扎哈本人的评价，“直接转换成同样富于动态的建筑形体构造系统”，引发了笔者的好奇：
这种直接转换是如何发生的？
3.1从再现到生成fromrepresentationtogeneration
在1990年代中期，当扎哈还在为摆脱“纸上建筑师”的称号而苦恼的时候，另一个领域新出现的工具，计算机表面建模技术，也被指责为“图像化倾向”。
从计算机介入建筑设计始，关于其在设计流程中的角色问题，就有颇多争议，大部分指责都认为数位技术作为一种表现媒体，生产出大量的富有诱惑力的图像，但是却偏离了建筑作为一种社会物质生产的自然本质。
抽象、无物质属性、图像，这些关键字想必对扎哈•哈迪德来说，一定是心有戚戚焉，因为她的作品也面临类似的指责。
因此，在过去的十年间，扎哈的事务所无条件的拥抱新兴的数字化设计工具，就变得理所当然了。
而这十年，随着一批建成作品的完成，带来的是扎哈•哈迪德和数位化设计工具的双赢。
两者都完成了这样一个身份转换：
从偏重媒体的再现（Representation）手段，到偏重本体的生成（generation）手段。
这种身份转换的第一步，是基于设计方法论的转变。
从科学界引发的对于新范式（NewParadigm）的讨论，开始关注自然界复杂系统（Complexsystem）的研究。
身份转换的第二步，是数字化工具从下游向上游，从终端到始端的逆袭。
建筑设计，像其它任何行业一样，在影响其表达媒介的同时，也在被其表达媒介所影响；而随着数字化技术一步步介入建筑从设计到生产的每个环节，这种介入使得再现和生成之间产生了新的对话。
再现（Representation）不但影响了生成（generation），而且开始介入建造（Construction）。
尤其是数字化建造技术（digitalfabrication）的兴起，大量的改变了我们对于建筑加工和材料可能的认识，拓展了设计观念——即使是偏重于传统的物质属性的设计观念——的界限。
也就是说，当数字化技术最终开始跟建筑界安身立命的根基——建造——发生对话的时候，登上对话舞台这一现象，已经为数位化技术本身正名。
随之而来的，是扎哈•哈迪德的身份，从一个前卫建筑师转变为一个明星建筑师；其作品，从之前的曲高和寡，到如今的遍地开花。
3.2从马赛克到细分（fromMosaicstoTessellation）
从广州白云机场下了飞机，搭乘机场大巴，直奔市区。
一路上，满眼都是南方特有的低间距高密度住宅，仿佛一个披着工业化外衣的原生态建筑保护群落。
大部分房子的立面都覆盖着大小尺度不一的马赛克。
当时笔者就在想：
建筑外立面材料的进化，从某个角度上来说，就是一个马赛克不断提高分辨率的过程。
这里的马赛克，不只是Mosaics，而涵盖Tessellation，细分，也就是用任何一种一定尺度的材料来组合建筑表皮的过程。
马赛克和砌体砖，因为其尺度小，易于工人手工操作，一直作为一种基本建筑材料被保留到现在。
当立面围护系统从承重体系中解放出来，这种细分的尺度进一步变大：
各种木质，陶质，金属和其他复合材料的板材，其分割尺寸不再受到工人手工的限制，而更多受到加工机器的限制。
但是，所有这些广义马赛克，还都是作为被动的材料被选择。
好像文章开头引用的德兰达的评论，这些材料经常是“同质的，缺乏自我的表达，只能服从设计者的意愿。
”而细分，作为一种抽象的设计策略（AbstractMachine），能够跨越材料的边界，连接更多领域。
↗01-几何形体划分示意
↗02-结构体系和结构单元示意
↗03-幕墙单元划分示意
↗04-结构与幕墙，相同细分方法，不同细分尺度
3.3直接转换（directTranslation）
广州歌剧院最终完成的立面细分，是一个从项目初期一直到最终完成期间持续得以贯彻的设计策略。
这个策略表现为外立面的三角形石材/玻璃幕墙单元，但是立面材料的细分形式其实只是最初方案“直接转换”的自然结果。
本节内容试图谈论这一由内而外的表达过程。
从最初扎哈事务所赢得中标方案起，就决定了广州歌剧院是一个不太容易盖的房子。
曲面建筑通常比规整几何形体的建筑要在设计和施工中应对更多的困难。
在数字化工具中的细分（Tessellation），被用来应对这种不规则曲面的设计。
因为细分可以用多边形面片（PolygonalMesh）来拟合绝大部分单向或者双向曲面，因此提供了使用平面材料来拼合曲面的最佳方案。
但是如果广州歌剧院的细分（Tessellation）仅仅停留在外表皮幕墙划分的话，那无非是更高级的马赛克；这个项目的特殊之处，在于由内而外的细分，在不同尺度上贯穿了整个项目。
从最开始项目中标起，就得到确认的“圆润双砾”意象，因为初始方案过于造型圆滑，而在下一步深化设计中遇到困难。
在考虑了可以选择的外立面材料之后，扎哈•哈迪德事务所合伙人和国内深化设计配合方珠江院共同决定了体型的简化方案：
把方案中过于圆滑的几何形体简化为类似于晶体的连续折面多边形几何体，晶体的每个大面由平面构成，在每个晶体面交界处圆滑倒角。
这样的结果是，原先过于复杂变化的双向曲面，被简化为若干个平面，和这些平面相交接的圆滑倒角曲面两种类型。
最终的结果，是一个结合了立面和屋顶的三向斜交折板式网壳，一共由64个大面和47个转角组成。
熟悉三维造型软件的读者应该能够看到，这一过程，完全是计算机三维软件的典型处理过程。
计算机三维软件在虚拟环境中一般采用Nurbs（非均匀有理样条曲面）来定义曲面，这些曲面本质上是矢量曲面。
当曲面需要被实体化（例如打印等输出）时，这一产生实体的过程需要明确的具有具体空间信息的几何形体来确定。
对于大部分软件的预设缺省设置来说，就是三角形。
因为三角形保证了三点共面。
因此，对于三维软件，把一个Nurbs曲面输出的过程，就是用三角形来Tessellate这个曲面的过程。
三角形，这一几何图形具有以下特征：
1）三个顶点共面。
这一特征保证了三维软件拟合曲面的准确性，也保证了平板立面材料拟合实体建筑曲面的准确性。
2）作为结构单元最为稳定。
这一特征，直接决定了广州歌剧院的结构形式，采用以三角面为单元的网壳形式。
3）三角面的这些特征，使得在最终完成的广州歌剧院项目中，其作为细分的基本单元，被应用在以下几个层面中：
几何形体划分。
以三角形和三角形构成的多边形组成的连续折面多边形几何体；
1）结构体系划分。
以几何形体为基础的折板网壳；
2）结构单元划分。
以三角形单元为基础；
3）幕墙单元划分。
在结构单元下根据幕墙面板尺度进一步以三角面细分。
3.4胚胎学（Embryology）
如果把广州歌剧院初始几何模型作为一个胚胎原形，而三角形细分作为一个关键基因组合，那么我们可以看到，这个基因在胚胎发育的过程中被多次启动，而每一次启动都带来一次新元素的发育。
在几何形体划分和结构体系划分这一关系到基本体型（BodyPlan）的初期阶段，细分基因的控制相当于哺乳动物的躯体和四肢发育；在结构单元划分这一中层阶段，相当于四肢上下肢体的区分和下肢体指关节的发育；在幕墙这一表皮阶段，则相当于指关节各指骨段数的分化。
基因是有限的，而基因的组合和表达方式是无限的，这也是大自然生物多样性的根本原因。
回到广州歌剧院这个例子，我们可以看到，同一个细分（Tessellation）基因，通过在不同阶段的不同组合（与形体，与结构，与结构单元，与表皮单元）表达，获得了多样性的表现。
这是“直接转换”的内在本质。
那么在这里的问题是：
这个采用三角形细分策略从一而终的结果，是不是个巧合？
答案应该是否定的。
因为在最初的方案竞赛册子中，外立面的材料选择，虽然具体物理性质不明，但划分完全是常规矩形；而最开始由著名的欧雅纳（Arup）公司所提供的结构方案咨询，也不是基于最终采用的三角面折板网壳，而是采用把外立面檩条结构搭在中间演出大厅核心筒的做法，完全是不同的结构选型。
也就是说，在各专业配合深化的过程中，细分（Tessellation）变成了各方面最优的共同选择。
那下一个问题是：
为什么会发生这种情况？
因为数字化平台的发展壮大。
扎哈事务所的设计方法，完全是在三维软件（Rhino犀牛，著名的Nurbs曲面造型软件）里工作，平面和剖面都是直接剖切生成，然后交给珠江院来深化功能设计。
前面提到过，在Rhino这样的三维软件里，一个曲面的标准细分模式，就是三角面细分。
同样，结构分析采用的有限元分析软件依赖于三角形和多边形的基本单元，而幕墙公司更是早在建筑师之前就熟悉了非标准构造系统，和这些系统所需要的软件环境。
由此可见，数字化环境是“直接转换”的根本原因，因为其提供了不同种平台之间的更加平滑的转换（在广州歌剧院这个例子，形体—结构—表皮）。
从矢量曲面模型，到多边形拟合模型，到结构分析，到可供直接加工的幕墙面板，这一整套转换体系不但减少了传统体系下各个分体系之间转换的成本，更加重要的是，能够尝试用一种策略来联合各个分体系，以此来整合设计，达到表里如一的结果。
由此看来，如果说初始的基因选择来源于扎哈的个人风格和广歌的项目背景的水乳交融，那么在项目成型的过程中，数字化平台变成了选择基因表达的自然环境，通过“直接转换”为胚胎发育制定了方向。
4成型：
实体空间（Metricspace）
“无论如何我们还是需要做如下判断：
任何一个完成的建筑，首先都是一个建造物，这之后才能上升为一个抽象的讨论，乃至于关注表皮，形体，平面等要素。
……我们还会认为，建筑物与美术等艺术形式有区别，建筑对于日常体验的要求，和对于作为一种再现媒介的要求，是同等重要的；而建成物首先是一个物体，然后才能够作为一个符号。
虽然，像UmbertoEco所指出的，每当人们拥有一个有‘用处’的物体时，人们马上会指派给这个物体一个符号，以此来指代它的功用。
”——（kennethframpton.studiesinTectonicCulture，P2）
出发考察之前，约稿杂志的编辑就告诉我，广州歌剧院的效果很好，如果说有不足的地方，那可能就是外立面的幕墙了。
相比外立面幕墙，众人交口称赞的是室内空间的完成效果，包括大厅中庭和演出大厅室内。
对于广州歌剧院室内和室外效果的差异，有很多种解释。
例如负责室外施工的幕墙厂商在经济危机期间资金链断裂，困难重重，导致最终完成效果不能完全令人满意。
在运用抽象材料的领域，广州歌剧院的完成效果都非常好；在运用具象材料的领域，则不够理想。
抽象材料主要用在室内，基本为人工复合材料。
比如地下的灰色清水混凝土，大厅室内的白色人造石和GRG板材，和演出大厅室内的香槟金色玻璃纤维GRG板。
这些材料的特点是：
作为复合材料，能够实现自由曲面造型，而且不需要材料分缝，可以做到大型连续曲面。
具象材料指的就是外立面幕墙的石材和玻璃。
这些材料基本形式为平板，只能通过细分来拟合曲面，而且受到加工尺寸限制，有明显的分缝（明框玻璃幕墙+干挂石材幕墙）。
最终外立面幕墙的平面石材拟合过程，不是完全理想，缝隙的不规整是这一结果的原因之一。
而设计方也在讨论和反省：
珠江院的黄总谈到，如果最终外立面选用GRG板的室外版本——GRC板，可能效果会更好，曲面会更丰富，细部会更容易控制精度。
是否在扎哈的方案走过Phenotype的过程中，已经事先注定了其基因显形的方向？
从数位空间中脱颖而出的建筑——结构——表皮整体化体系，最终只能采用同样抽象的材料表达，而天然石材命中注定会对这个方案的最终完成效果有所削减？
在这个讨论中，“直接转换”变得不再那么全知全能。
因为，无论这个转换的过程多么无缝且平滑，最终还是要受到客观自然和物理条件的限制；无论初始基因多么优秀，终究要面对淮南为橘，淮北为枳这样的现实条件。
而承认这种限制，并且主动的通过设计来面对这种限制，似乎才应该是建筑师的价值所在。
就好象RobinEvans在《从绘图到建筑的转译》一文中所表达的，在绘画这一传统的建筑表现媒体，和建筑这一最终完成物之间，终究还是有一道难以逾越的沟堑；而伟大的创造往往发生在跨越这道沟堑的过程中。
数字化设计媒体帮助我们大大缩短了这道沟堑的物理距离，但是同时也簇生了新的问题和挑战。
因此，指望“直接转换”能够解决一切问题，是不切实际的。
德兰达在描述中世纪工匠的工作方法时谈到：
（他们）没有采用通常的做法，即强行赋予某种惰性的材料以一种抽象的形式；他们尝试让材料在最终的形式中有自己的发言权。
工匠们不会随心所欲的指派某种形式，他们更倾向于根据材料的特性来梳理调试出其特定的表达形式，在这一过程中，他们更像一个材料特性自发表达的触发器，或者是一个材料自身变化的推动者，而不是一个从上至下表达设计者愿望的指挥官[3]。
换句话说，一个从抽象到具象的Phenotype过程，应当充分考虑到外在条件的限制，并通过设计，把这种限制转换为一种主动的有利条件，充分发掘材料，结构等基于建筑本体范畴的潜在可能性。
基于这种前提的“直接转换”，才能是充分表达了地域物理条件的基因显形，而这样发育出来的胚胎，才能够真正仰望星空，并且脚踏实地。
5尾声
悉尼歌剧院，这个为约翰•伍重（JornUtzon）赢得了普利茨克建筑奖的澳洲代言人，在其建造的过程中，也充满了非议和困难。
在长达16年的施工过程中，伍重与甲方失和，愤而辞去总建筑师一职，只是众多风雨是非中比较广为人知的一幕高潮而已。
如今把持全球各大重要建筑项目结构设计的奥雅纳公司（Arup），其创始人OveArup当年就是悉尼歌剧院的结构设计师。
在回忆当初力排众议帮助Utzon深化那个贝壳型的方案的时候，他指出那些预制混凝土构件组成的壳形结构在结构上充满了矛盾和困难。
在充分跟伍重讨论之后，他们决定还是以造型为优先考量因素，结构尽量配合。
但是Arup还是不免私下里发发牢骚，“在这个并不常见的例子里，最优的建筑形式和最佳的结构方案没有办法得到统一。
”[4]
同样以建筑形式入手的广州歌剧院，其最终完成过程要顺利的多。
尽管经历了七年之痒，中间经历了无数修改与返工，但是最后的结果，还是一个各方都很满意的多赢局面。
有一个未经考证的八卦是，从最开始扎哈•哈迪德事务所以“圆润双砾”意象概念获得国际竞赛头等奖之时，市政府的领导就很喜欢这个非常吻合广歌珠江地段的形容，并且表达了应该用天然石材来“落实”双砾这一形象的意见。
而在广州歌剧院落成之后，各方面一致叫好的同时，主要的非议也集中在外立面石材幕墙的效果上。
在这里笔者无意做任何指责。
如果长官意识确实存在，那么它也是任何重要项目在中国经历Phenotype所必需经受的考验。
而真正值得关心的事实是，一个以意象和形式取胜的方案，最终虽然取得了成功，但是双砾这个意象被过度阐释，却成为了广州歌剧院的阿基里斯之踵。
参考文献
[1]ManuelDeLanda,PhilosophiesofDesign,TheCaseofModelingSoftware.
[2]PatrikSchumacher,DigitalHadid：
Landscapesinmotion.
[3]ManuelDeLanda,PhilosophiesofDesign,TheCaseofModelingSoftware.
[4]KennethFrampton,StudiesinTectonicCulture.
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