青铜器纹饰研究对当代设计的启示.docx
《青铜器纹饰研究对当代设计的启示.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《青铜器纹饰研究对当代设计的启示.docx（25页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
青铜器纹饰研究对当代设计的启示
1青铜器纹饰研究对当代设计的启示
引言
我国悠久的古代文化历史，曾数次出现艺术繁荣的时期.从公元前两千多年起，原
始公社制解体,我国进入了青铜时代，它从诞生之日起，就同当时社会的政治、经济、
科技、文化信仰以及宗教密切相关，映射出丰富的文化内涵。
青铜器冶铸技术高度发达,青铜艺术也取得了辉煌的成就。
在青铜艺术中,青铜器
纹饰占有很重要的地位。
对于设计工作者来说，蕴涵着挖掘不完的宝藏。
青铜器纹饰作
为一种图形语言，具有强大的视觉感染力，是一种富有“原创"精神的艺术形式。
其纹
饰独特的象征寓意，在给青铜艺术罩上神秘面纱的同时，强烈的装饰意味也值得我们仔
细探究。
正是在对青铜器纹饰的三方面探究中，剖析了如下几个问题：
（1）这种图形语言的独创性在哪?
对图形的创新有怎样的现实意义？
（2）神秘的青铜器纹饰有什么象征寓意，以及它在现代标志设计中的运用；
（3）根据其纹饰极强的装饰性总结出哪些规律应用于现代装饰图案的创作中.2
第一章、青铜器纹饰概述
一、青铜器纹饰的发生、发展
我国悠久的古代文化历史，曾数次出现艺术繁荣的时期。
商周青铜器冶铸技术高度
发达，青铜艺术取得的辉煌成就，在世界艺术史上谱写了光彩夺目的一页。
在青铜艺术中，装饰纹饰占有很重要的地位.中国古代青铜器上的纹饰，始于二里
头文化期,最早出现在容器上的是实心的连珠纹，但在此时期的青铜戈上，就有变形动
物纹出现，动物纹是中国青铜器纹饰的主体，它们在青铜艺术中占有大约一千五百多年
的统治地位.可以说中国青铜器纹饰，一开始就是以动物纹为主要内容的，而在中原地
区青铜器上最早出现的动物都是以变形的式样来表现的。
在当时的历史条件下，青铜常
用于制作战争兵器装备，除此之外,也用于制作饮食、宴乐、日常生活器皿器物，以及
用于祭祀和记录战功的大量“礼器”.青铜器的制作技巧日趋复杂高超，形制也愈加精
美，其纹饰随之发生了深刻的变化。
它较彩陶纹饰更加繁缛细密，构思巧妙，既严谨又
活泼，使中国古代青铜艺术独具风格.虽然青铜器的发展与原始陶器有一定的承继关系，
但是青铜器无论在艺术设计和艺术表现和制作工艺等诸多方面,都比原始陶器有着不可
比拟的进步。
青铜器上的纹饰，能够概括反映当时的社会生活及观念形态，可谓是智慧
与生产工艺的结晶。
在商周的艺术和神话中,动物无疑占有着很重要的地位,所以青铜时代的青铜器纹
饰，以兽纹为主题,所以有学者按照青铜工艺自身发展的进程来划分,大体将商周青铜
器纹饰区分为以下几个阶段：
一、商代早期,即郑州商代二里冈期。
这时，多为粗犷的
兽面纹，是青铜工艺开始形成的时期。
二、殷墟早期、细致、繁密抽象的兽面纹，即商
代早期纹饰的精微化。
三、殷墟中晚期至西周早期,兽面纹形象化和主要发展的时期。
四、西周中晚期至春秋中期,再一次出现青铜器纹饰的抽象阶段，此时兽形变体纹饰占
主要的地位。
五、春秋晚期至战国早期,各种形象化的蛟龙纹或蟠龙纹的大量使用，极
度追求纹饰结构的精丽和微型化，是这一时期的主要倾向。
六、战国中晚期，动物纹饰
变化为新的纯粹抽象的几何形或半几何形图案。
商周青铜器以幻想动物为主题的纹饰,
至此彻底的改变了特性,而中国古代青铜艺术的发展史也就告一段落。
［1]
具体按时间为序总结,商至西周初，以兽面纹饰为代表的动物性纹饰在该阶段青铜
器纹饰中占主导地位。
人物纹也有较多发现,这一阶段的兽面纹种类繁多,但总体上可
以归纳为有首有身的全形兽面纹和有首无身的简省兽面纹。
主要特征是以鼻梁为中轴线
左右对称展开簇状扭曲的双角，硕大的双眼凝视前方，眼与角间或有粗眉,鼻下有怒张
的巨口，无简省类的还在威严的兽面两侧添加躯干、耳及爪。
整个纹饰带有无以言表的
肃穆、凶野、神秘的气氛.
西周中晚期的兽面纹虽然还大量出现，但已进入了衰退期,失去了前一阶段的狰狞3
与威慑，装饰器物的部位也开始由器腹下移至器足部或鼎鬲下腹部与足的相接处。
动物
造型虽然有前段繁缛庄重的艺术风格的延续，但已经开始有写实主义倾向。
春秋中期，兽面纹已经彻底销声匿迹了,各等级青铜器组合中,鼎足根部加饰的兽
首纹可能是孑遗。
但从形式和构成上看，它与商、西周的兽面纹有相似之处,但却没有
了这一时代的狰狞和威慑力，多半起着修饰和使之华丽的作用.
春秋晚期及战国时期的纹饰风格开始追求精美细致，各种纹饰以繁缛为精美，交缠
的各种龙样纹饰占有很重要的地位.在鼎足根部以及器物的耳、沿等部位虽然也采用大
量兽面纹，但其点缀作用更为明显了.
春秋晚期以后，适应青铜器上的部件形状而装饰的各种动物形象，尤其是龙虎形象
比比皆是，青铜艺术的装饰性的加强是极为突出的，而且无论是纹饰的多样性或者是构
图的灵活性方面，都说明了旧时的“制器尚象”的思想已没有了支配力量，青铜期纹饰
已不再被看作具有趋魔辟邪的神圣意义,更多的是象征性的遗存了,到战国时期该纹饰
更加趋于简化，亦有人虎同族的图像出现。
［2］
汉代的青铜器纹饰则是尾声。
二、青铜器纹饰的类别
青铜器上的纹饰,多分布于器物的腹、颈、圈足或顶盖等部位,根据纹饰的种类来
划分，大致可分为兽面纹类、龙纹类、凤鸟纹类、动物纹类、火纹类、目纹类、兽体纹
类、几何变形纹类、半人半兽纹类和人物画像纹类.其具体细分类型如下
纹饰类型细分类型
兽面纹类虎头纹、牛头纹、变形兽纹
龙纹类／
凤鸟纹类鸟纹、雁纹、凤纹、枭纹
动物纹类虎纹、蜗身纹、鹿纹、牛纹、蛇纹、龟纹、鱼纹、蝉纹
火纹类个体式、火龙配置式、火纹与四瓣目纹配置式
目纹类目纹、四瓣目纹
兽体变形纹类／
几何变形纹类连珠纹、几何变形纹、直条纹、雷纹、陶文、绳络纹
半人半兽纹类／
人物画像类／
具体归纳，也可归为三大类：
动物纹类、几何纹类和人物活动纹类.4
三、青铜器纹饰是独特的图形语言
图形语言是一种跨越国界的语言，克服了不同地域的人民语言交流的不便。
无论是
从传播速度还是从所承载的信息量来看，它都远远优越于文字信息的传播,具有强大的
视觉感染力。
图形可以传达某种意味或某种内在的含义,但同时它不是事物的替身,而
是概念的媒介。
早在原始社会时期，人们就开始煞费苦心的寻找各种方式相互传播信息
和表达思想感情，此时出现了最能传达思想感情的媒介物——图形符号。
比如，在战争
中，用泥土制成色彩涂在脸上,用来识别敌我，增强信心、恐吓敌人;在木头上留下痕
迹，来界定自己的领地范围;堆积石块以进行原始宗教活动；在青铜器上刻上印记和标
志以区别器物里所盛的物品……总之，原始人通过各种符号进行着无声的交流，传达各
种信息，这些都是受到图形语言的感染而形成的。
人们的视觉感受能力与接受能力比触摸以及其它生理感应要直接迅速得多，青铜器
上铭文的局限性是显而易见的，它对于现今不同文化背景和不同理解的人,所带来的信
息量是无法与器物上的图形语言相媲美的。
一个准确的图形形象是任何文字所不能解意
的。
今天,我们可以从青铜器上的图形语言的图形造型和内容上去感知意念、获取信息，
它具有独特的形象特征以及鲜明的视觉冲击力，这使商周时代的艺术成为易于识别和记
忆的信息传播形式.
青铜器物上的纹饰是一种图形语言，这些纹饰的创作过程就是将它所存在的特定历
史时期的思想视觉化了的过程,纹饰的创造根据所要表达的内容,对各种单独图形元素
进行挑选、变换、组合，又将这些图形元素进行有机的关联，使之形成特定的图形系统。
青铜器纹饰就是以图形表现作为手段传达信息的，具有语言的独创性、高度的装饰性、
强烈的象征性，同时它对当代平面设计也有着巨大的现实意义。
5
第二章、青铜器纹饰的语言独创性与其对图形创新的现实意义
想象通向“天理"，通向“人性”。
诺贝尔物理奖获得者李政道说：
“艺术，例如诗
歌，绘画，音乐等，用创新的手法去唤起每一个人的意识和潜意识中深藏着的已存在的
情感.情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀。
人类丰富的想象使科学
不断发展和进步,同样也为艺术带来了无限的变幻.在图形表现中，想法独特就是对设
计者想象力的要求，亦是每一个设计者都在一直追求的.只有具备独特的思维方式，图
形表现才会有好的效果。
一、青铜器纹饰是具有“原创”精神的图形语言
人类社会经历了各个不同发展时期，中国的青铜器艺术成熟于商周时代，由于青铜
的冶炼和失蜡工艺的发明，我们的祖先创造出灿烂的青铜艺术,青铜器上的纹饰由于受
工艺材料的限制以及时代特定的观念所左右,创造出了水平线和垂直线为主调的狞厉之
美:
如饕餮纹、夔凤纹、夔龙纹等都是典型的代表,这些图形语言唯中国青铜器上独有.
青铜艺术从商周发展到春秋时期，其整体装饰风格从狞厉神秘走向轻松、活泼。
每个时
期，无不体现着古代先民们的智慧和非凡的创造意识。
但是,在远古时代相对恶劣的生
存条件的局限下，当先民们无力抗拒自然界中的种种磨难，以至于不得不借用无助的想
象和神圣的祈祷来助自己一臂之力，达到生命的保卫的目的,所以，自然地选择将某种
怪诞或神圣的形象作为崇拜的图腾，以代表某一氏族或民族的祖先加以崇拜，这样就创
造了这种独特的图形语言。
青铜器纹饰的独特创造型，充分体现在它的各种纹饰上，其中，形象具体的兽面纹、
寓意独到的火纹以及怪诞神奇的目纹最具代表性。
兽面纹是动物头部正视的纹饰，也是动物纹构图最早的一种形式，在商周青铜器纹
饰中占有的数量最大。
所谓的兽面纹，实际上是各种幻想动物的集合体，创作者用这种
富有代表性的图形语言给凶恶创造了一个全新定式，并且这种纹饰附丽在青铜工艺上,
相得益彰，共同突出了具有威慑力的青铜艺术的主题。
并且这种图形语言代表着特定的
含义，贯穿于青铜时代的始终。
一般的兽面纹都有一双大而有神的眼睛,中间有一条鼻梁，大咧口，獠牙，额顶有
一对角.兽的躯干向两侧展开，下有尖锐的爪子，如（图一）是殷墟中期兽面纹簋的腹
部兽面纹饰，以中间鼻梁为基准线，两边为对称的目，目上往往有眉，其侧有耳,下部
两侧为兽口和兽腮，上部为额，额两侧有突出的兽角。
在兽面纹的两侧,各有一段向上
弯曲的体躯，体躯下部往往有兽足。
一般兽面的兽目都作横置的篆书“臣”字形，兽足
都采用三趾的爪字形。
青铜器上的火纹是商周时期出现的一种独特的图形语言,在早先器物上是见不到6
的，而且青铜器物上的火纹只是装饰在商周时期生产的饪食器上，是要被放置在火上加
热用的，独特的代表着它附丽的这种器物与火的特有的关系，在其它类型的器物上未曾
出现。
火纹是太阳的标志，因此它的外形特征基本上是为圆形，中间略为突起，如（图二）
是商代二里冈时期,兽面纹斝上的火纹，典型的个体式火纹。
沿中心的圆点（实心或中
空的）有四到八道统一方向的或是顺时针或是逆时针旋转的弧线,表示火焰的流动。
除
了个体式火纹被单独放置在青铜器物上以外，为了达到满足不同形制和种类器物的需
要，火纹还经常与龙纹以及四瓣目纹组合在一起使用。
（图三）,是西周恭王时期，格伯
簋口沿上的龙火纹饰，代表着青铜时代火的巨大威力和神圣的含义。
这种巧妙的构思，
让人把这精美的纹饰同放射光芒的万物之源紧紧地联系在一起，创造出了和谐和永恒的
美感.这些特定的搭配样式，同样也是青铜文化诞生以来独特的创造.
青铜器纹饰语言的独特性，除体现在具象的兽面纹和具有神圣象征意义的火纹以
外，怪异的目纹也是青铜器装饰语言中的又一类创造独特的纹饰.单个目纹是商周青铜
器纹饰中最怪异的现象之一，是指单个的不依附于任何动物实体或虽依附于某种实体但
不知为何物的各种目纹。
它带有高度的总结性,在代表着动物的抽象含义的同时，又表
现出了一种狰狞和威严，使即使不用描绘凶神恶煞的实体，却已用寥寥几笔传达出所要
表达的含义.目纹根据不同器物的形制和所在位置的不同，又分三种类：
第一类是所谓的斜角目纹,即两边斜角的几何线条，这种斜角目纹的中心饰有一个
突出的兽目,这类纹饰是最早见于商代二里冈时期的青铜器上，殷墟时期较为流行。
如
（图四）所示，这是商二里冈时期，龙纹盘边缘的斜角目纹装饰.斜角目纹一般有一独
眼附于一类似兽状的条纹上，但条纹是上下一致的,所以不属于兽纹，而是斜角目纹的
装饰。
第二类是所谓的目雷纹，即中心饰有一兽目，兽目有圆或方形的沿框,它的上下限
有两根并行的线条，整个纹饰的全部空间均被填以雷纹,（图五）是殷墟中期，盛酒水
所用的器物瓿，其圈足上饰有这类目雷纹.
第三类是四瓣目纹，其形状以一个兽目作为单位，四周附有四翅，如尖瓣的物体，
每瓣各有两叶构成鸟翅状，（图六）是殷墟晚期器物腹部上的四瓣目纹。
兽面纹、火纹以及目纹的发明，标志人类已经能够成熟的运用自己的方式传达自己
不同的感受,不仅是这三种纹饰，青铜器纹饰中还存在着许多表达古代先民独特思想的
具有“独创”精神的精彩纹饰。
不仅青铜艺术如此，中国的古漆器原创于夏商，至战国、秦、汉时期，已相当发达，
从漆器工艺到漆器的纹饰设计,尤其是它那具有生命力的弹性曲线，以及这些线的构成
中所产生的各种气势都非常精彩，这自然也是世界上绝无仅有的。
中国的画像砖、画像
石、用于汉代墓室，嵌在墓室的内外壁画，运用了模制阴刻或阳刻的方法。
无论是具象
的图像还是抽象的纹饰,都体现出中国汉代的豪迈气概.秦汉时期的瓦当是中国独特古
建筑的一部分，这种形式本身就是一种原创。
在整个中国传统图案的发展过程中，我们
足以清楚的看到工艺的原创对纹饰设计起到的驱使更新的作用。
7
中国青铜器纹饰的图形语言在中国图案语汇的发展长河中，展现了闪耀的光芒，究
其原因就是青铜器纹饰是一种原创的语言形式，是完全不同于彩陶以及其它艺术形式的
一种纹饰,由此可见，在其中确实存在着一种生动的“原创”精神，尤其是在它发展的
早期。
只有我们看到这种原创精神,并在这“原创”精神的领悟下，才可能创造出具有
独特韵意的现代中国图案，而当它成为历史的时候，中国图案的长河又得以延续和延长.
二、图形创新的现代表现
当我们现在谈及图形艺术的时候,“传统"是一定不会被忘记的。
正如我们在之前
谈到的原始陶器上的纹饰、青铜器上的纹饰，以及瓦当、画像砖石艺术等等，也曾原封
不动的被现代图形设计所借鉴。
既然是传统,当然要一代一代的传承下去，并且在传承
中又夹杂着新的发展，然后又继续着更好地传承。
这是纹饰发展的一个规律，而其间的
发展似乎成了一种“改进”,似乎仅仅是后一些比前一些要好一点,于是导致在艺术中
最为精髓的东西被忽略，这种东西,就是图形语言的“原创”意识。
“原创”其含义自
然是始于此的创造,是前所未有的创造，这也是现代人的语言。
图形语言之美是对现实对象整体组织的感受把握，是空间结构和时间结构所显现的
统一，是其本身形式结构与审美情感的心理结构统一的结果,这一意义在我国传统图案
中或今天图案的创作设计和欣赏中得到充分的体现和广泛的应用。
图案是中国人日常生
活中的一个组成部分，更是中国文化的重要组成部分，它伴随且体现社会的发展、生产
的发展抑或是人们的迁徙以及各种观念的变化。
但从视觉和形式上来讲，图案是一种“造
型”的语言。
各种形去如何理解,如何组合，如何设计,一个民族有它的天性和“习俗”，
就如同黄皮肤的中国人喜食米饭，而白皮肤的外国人就是喜食面包，中国图案从一开始
就有其自身的独特之处，从中国远古的岩画到古老的彩陶艺术，无不体现出中国人祖先
的原创能力。
外国人在看到中国彩陶图案时自然联想到“黄河之水”，这正是中国彩陶
图案语言之独特魅力所在，青铜期上的动物类纹饰，更是这种“原创"精神的体现，我
们暂且抛开青铜器工艺，单从纹饰入手,便能在众多的青铜器物中寻找出中国商周时期
的青铜器，因为上面镌刻着属于中国文化独有的气质以及我国古代先民们的独特创造
力。
这一开始的原创，是不会令人怀疑的，没有开始的原创，就无所谓后来的继承.但
当我们看到中国各个历史时期的精华图形语言在时，诸如：
中国青铜器纹饰、中国古漆
器艺术、秦砖汉瓦图案、汉画像砖石纹饰……我们应注意到一个容易被我们忽视的现象，
即中国传统图案是各个“原创”阶段连贯的延续,缺少其中任何一个阶段的创造和发展，
带有中国韵味的艺术都不会呈现出今天的面貌。
作为一个现代人,我们怎样将这种“原创”精神延续下去，并且让它毅然的大放光
彩？
我们可以看到现代艺术在我们身边表现出多元的面貌、多种的表现手法及多种的表
达方式。
从表现的形式上分析，我们会发现两个极端：
一个极端是写实主义，从照相写
实主义到“超级写实主义”，而另一个极端是抽象的、符号的以及各种视觉元素组合的8
象征表现。
现代人不再去刻意摹仿客观，即使去表现客观世界，也是内心理解的客观，
注重的是个人的观念表达。
现代人所描绘的那些符号及各种符号的构成,同样是为了表
达内心的世界，现代人更注重自己的个性,注重自己的内心想法。
这样，不禁要问,内
心的表达也是一种创造的延续？
在中国古代纹饰艺术中也有这种“表现”吗？
在相当长
的一段历史时期，西方人在绘画上是摹写自然和客观表现，在图案表现上也略为刻板和
造作，而中国人却一贯是用内心来“表现"自然的。
中国人的“胸中之形"并非“眼中
之形”，而“手中之形"又非“胸中之形”。
中国人并非不能够把客观物体画得如同真
实，他们是要表现自己的看法。
中国传统图案中变形是有内心表现的，是表现主观、表
达观念的.青铜器的饕餮纹,面目狰狞,形象怪诞,这种奇异的造型并非客观物象，是
主观观念的表现。
至于它表现了什么，传递了什么，当时的人们在那时的环境中会有更
深切的体验，就是相隔数千年之久的现代人，在它的面前也会领略其威严神秘表现的震
慑。
另外,现代艺术很注重各种材料的表达意识，现代各种艺术之间的界线也越来越模
糊。
综合材料在现代艺术中的运用相当广泛:
如木质材料、金属材料、纤维材料，甚至
火药等等，而这些现代观念事实上在中国古代的装饰中就早有运用。
所以，中国的图形
艺术是紧依着工艺和材料的艺术，并将材料本身的美感表现得如此生动精彩。
中国图案
的载体是各种各样的材料，各种材料都有其自己的“个性"，各种材料都在说话，表达
自己的意识.绘有各种几何图案的中国彩陶，其陶土质地就给人原始的气息，纯朴而轻
松；以青铜材料铸造的青铜器，就其青铜的重量感和造型的威严，给人以庄重和示威；
中国的宋瓷图案，以瓷为载体，或是图案的釉色窑变,或是瓷体的肌理变化，刻画在瓷
面……中国瓷器瓷质本身就传递了高贵和秀丽。
这种纹饰和工艺材料两者相辅相成、相
得益彰的装饰意识也是现代图形表现方法的良好借鉴.
图案是一种体现理想的生存价值与人格价值的创造物,显示了人类思想的智慧和创
造力，也显示出图案这门艺术的强大生命力。
从对青铜器艺术的理解中，似乎可以寻求
到现代图形设计的表现途径：
单纯临摹式的借鉴是绝对创造不出经得起时间推敲的艺术
作品的，图案的创作，应该是建立在表现内心真切感受的基础上，是时间结构和空间结
构的统一,要抓住时代的心理表现特征，创造出真正的带有延续性的独特图案样式。
而
材质的特性更是不可小觑,全新的图形,要附丽于与之相适应的材质上，才可相得益彰
的体现出图形的美的价值.9
第三章、青铜器纹饰的象征性内涵与其在标志设计中的应用
象征是以一种事物来表达另一种事物,尤其是表达另一种抽象的思想和观念。
作为
一种图形语言,青铜器纹饰绝不只是毫无象征意义的存在,事实上，它们通常具有相当
复杂的深层含义。
并且这种象征意义不是在这个图形形成以后才刻意的加上去的，而是
在图形诞生伊始就被赋予的。
即使是一种十分简单的纹饰，也具有十分深奥的含义。
几
乎在所有纹饰的发展和历史过程中,都包含着各种各样的象征性寓意,它的形式总是受
到表达的内容制约的,这在纹饰的形式构成上有明显的反映，作为以形式美、装饰性为
主要功能价值的纹饰，实质上是一种兼顾与统合的产物。
因此纹饰的内容性象征对于形
式的积极意义不仅在于它赋予纹饰社会性的思想内容,使其获得更广大的应用而成为社
会共识的标志，而且因表达内容的特殊要求和规范，迫使人们去寻找更加适应的形式加
以表现,以达到内容与形式的高度统一，即促使纹饰形式构成的丰富变化与高度成熟，
使外在于纹饰装饰性目的思想内容成为纹饰构成中内在的东西。
一、青铜器图形语言的象征寓意
在青铜器纹饰中，除了牛、羊等动物以外，绝大多数纹饰类主题都是属于幻想中的
动物,这些幻想的动物及其所组成的纹饰，都是在特定的历史时期人们用他们自己独特
的、具有创造性的图形语言所展现的，在早于青铜器的陶器是没有事先的范例可以遵循
的。
这些奇特的纹饰都是借想象以征服自然和对自然的力量的幻想的形象化。
在当时的
条件下，大自然的风霜雨雪，人世间的旦夕祸福，除了托庇护于上帝及其所伺的百神以
外，不可能有别的选择了。
除一些特例外，商周青铜器上均有纹饰，这些纹饰,可分为动物纹和几何纹两大类：
“古典式的装饰花纹中的动物种类繁多，而且表现一种高昂的情绪，并给人以有力的感
受，最常见的动物母体为饕餮纹,而饕餮面形常常构成一个铜器全部装饰花纹的中心，
为比较小而次要的装饰母题所环绕。
［3]
”由此可见，饕餮纹在商周青铜纹饰中居于主导
的地位,进行深层文化意蕴探寻,对理解商周先民的审美意识大有裨益.
在神话里，动物所扮演的角色，从族群的祖先,一直到上帝的使者,从先祖英雄的
伴侣一直到被英雄所征戮的恶魔，动物在神话中的重要地位，比其表面看起来还要重大，
相信在古代圣贤豪杰的传说中，十个中有九个原是动物神灵的化身。
［4]
孙作云认为：
许
多神话传说中的英雄人物，本是以动物为图腾始祖的族群的酋长。
［5]
在艺术上,横亘商
周两代的种种动物，或是动物身体的部分,构成装饰美术单元的一部分而出现于青铜器
上.其中，有一部分是可以辨识出来的:
如牛、羊、虎、鹿、蛇等及其他哺乳类动物，
另外，还有些动物则是神化性的，为自然界中所没有的:
如饕餮、夔龙、夔凤等，及其
相应的变形纹饰.10
自宋以来，商周青铜器上的兽面形纹饰就被称为饕餮（饕餮纹是动物纹的一种）。
饕餮之名,见于《吕氏春秋·先识览》：
“周鼎铸饕餮，有首无身，食人未咽，害及其
身，以言报更也。
”于是，“有首无身”便成了饕餮纹的一个特征。
但许多人认为饕餮的
特征并不局限于此。
“容庚在《商周彝器通考》中将下列各种纹饰均放在饕餮名下：
有鼻
有目，裂口巨眉者，有身如尾下卷，口旁有足者，两旁无纹饰，眉作兽形者，眉往下卷
者,眉往上卷者，眉鼻皆口皆作方格，中填雷纹者，眉目之间作雷纹而无鼻者，身作两
歧，下歧上卷者，身作三列雷纹者，身作三列,上列为刀形,下二列作雷纹者，身一脊，
上为刀形，下作铭形者，身一足，尾上卷，合观之则为饕餮纹，分观之则为夔纹者”。
从这一分类看，饕餮纹是多种多样的。
正因为如此,人们在解释青铜器饕餮纹原形时,
出现了各种不同的见解。
但大家均将饕餮视作殷商先民崇拜的图腾，图腾崇拜是先民将
某种自然物作为一个象征性符号，以代表某一氏族或民族的祖先加以崇拜，因此在自然
界的动植物中往往可以找到图腾的原形。
在西周早期及中期之初的青铜器纹饰中，凤鸟纹的大量涌现,在商代青铜器艺术中
是很少见到的，在商代早期的青铜器纹饰中,至今还没有过明确的鸟纹，尽管商代的纹
饰是抽象的,总还能够区分出所表现的物像的性质和特征，但没有一种纹饰可以使人联
想到禽鸟类的特征。
不仅如此，在商代殷墟早期的青铜器纹饰中,我们也看不到以鸟作
为主纹的纹饰，而只有偶尔当作兽面纹两侧的配置。
这一情形说明，鸟纹在当时是不被
列为重要地位的，（图七）是周代盛酒器具觥上的凤鸟纹饰。
在商周青铜器浮雕、半浮雕中，凤鸟纹饰占了很大的比例,商朝的人之所以要以鸟
纹作为装饰，而周朝又承袭了商人之好,可以说，和商人始祖之诞生密切相关。
商代的
升级会员 