影视鉴赏蒙太奇与长镜头.docx
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影视鉴赏蒙太奇与长镜头
1.3.3 蒙太奇与长镜头
如果把影视的画面、声音比作文章的字词的话，那么将这些影视的字词组织成为一个整体的“语法修辞规则”就是蒙太奇。
蒙太奇（长镜头也可视为蒙太奇的一种特殊形式）是影视画面、声音实现其叙事功能的一种“语法修辞规则”，也可以说是电影和电视能够成为独立而富有魅力艺术的基本构成手段。
从某种意义上讲没有蒙太奇，就没有影视艺术。
一、蒙太奇
（一）概念
蒙太奇：
来自法语montage的音译，原义为建筑学上的构成、装配，借用到电影艺术中有剪辑、组合、构成之意，表示镜头的组接。
蒙太奇是一个不断发展和丰富着的艺术范畴，若要做全面准确的概括，它实际上包括了狭义和广义两个层面的含义。
狭义的蒙太奇，是作为影视语言符号系统中的范畴出现的，专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段。
即在后期制作中，将摄录的画面、声音等元素根据文学剧本和导演总体构思进行编排组合，形成一部影视作品。
其中最基本的意义是声画的组合。
广义的蒙太奇，不仅指画面、声音及色彩的组合方式，也指从剧本构思到整个作品完成过程中艺术家的一种独特审美创造的思维方法。
（二）类别
依据结构功能标准，参照几十年的电影实践和理论研究成果，可将蒙太奇划分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇三大基本类别。
1.叙事蒙太奇
叙事蒙太奇又叫叙述蒙太奇，是影视艺术中最常用、最基本的一种叙事方法。
它以交代情节、展示事件和人物为主旨，按照事件发生、发展的顺序和逻辑来分切组合镜头、场面和段落，引导帮助观众理解剧情。
这种蒙太奇组接要求时间构成脉络清楚，情节展开自然连贯。
主要有以下几种：
（1）平行蒙太奇
指将两条或两条以上不同时间或空间的情节线索并列出现，分别叙述，又最终统一在一个完整结构的蒙太奇技巧。
与我国古典小说中的“花开两朵，各表一枝”的结构手法颇为相似。
是影视作品中使用最早，也是使用最多的一种。
它应用广泛，首先是因为用它处理剧情可以删节过程以利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的信息量。
用这种手段，使几条线索平行表现、相互烘托、形成对比，易于产生强烈的感染效果。
（2）线性蒙太奇
指将各镜头画面按照时间顺序或事件进展逻辑进行组接，逐次交代事件的叙事方法。
往往故事简单、情节单一，这也是最基本的蒙太奇，常见于情节不复杂的影片或单个场景中。
如日本影片《祼岛》，讲述了在一个周围仅有500米的赤贫的岛上，农民千太一家人艰苦劳作的生存故事，全片没有一句台词，情节也较为简单，采用的就是线性蒙太奇的组接方式。
（3）重复蒙太奇
又叫复现蒙太奇、反复蒙太奇，指相同或相似的镜头在影视作品反复出现的组合方式。
它在影片中是经常使用的。
它要求用一定的道具、事件、场面作线索，做依托，有意识地让它们在作品的适当地方反复出现，以便理清作品的层次、段落，起一种强调的作用。
如在《魂断蓝桥》里，玛拉送给罗伊的一个象牙雕的吉祥符，在影片中反复出现，它是爱情的象征，也是罗伊对玛拉的思念之物。
影片《被爱情遗忘的角落》中那件红毛衣反复出现，它作为物质贫困的象征、买卖婚姻的凭据，起到了揭示主题思想的作用。
重复蒙太奇很多时候还能起到一种暗示和提高的作用，如《秋菊打官司》中多次重复出现山道弯弯的相同镜头，就暗示着秋菊打官司的经历和过程将是艰辛而曲折的。
（4）交叉蒙太奇
又称交替蒙太奇，是将同一时间内发生的两条或若干条线索交替剪接在一起，它们之间有密切的因果关系，相互推进，交替频繁，最终汇合在一起。
这种组接技巧极易引起悬念，造成紧张激烈的气氛，加强矛盾冲突，是激发观众情绪的有效手段。
惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面，格里菲斯在《党同伐异》里就精彩地运用了这种组接方法：
一个无辜的工人被误判押赴刑场，他的妻子驾车急追火车上的州长并获得了赦免令，当绞索已经套在无辜的工人脖子上的时候，工人的妻子赶到救下了丈夫。
这就是著名的“最后一分钟营救”。
交叉蒙太奇的组接往往与平行蒙太奇组接共同使用以达到更佳的效果。
（5）叫板式蒙太奇
这种蒙太奇技巧是借用中国戏曲中的“叫板”的方式而得名的。
具体的手段是上一个镜头提起或呼喊某人或某物，下一个镜头开头就是那人或那物的出现，就像俗语说的“说曹操，曹操就到”。
它的作用是前呼后应、承上启下，简洁明快地推进剧情的发展。
如影片《乡情》中，前一镜头是幼年的翠翠到村外给田桂送饭，她边走边喊：
“哥哥，你在哪里？
”紧接着便是故意躲在牛背后的田桂的镜头。
（6）颠倒式蒙太奇
这种蒙太奇类似于文学中的倒叙、插叙。
与线性蒙太奇平行蒙太奇相比，它通常打破情节展开时间的自然顺序，对情节内容的展开进行重新的结构安排。
被颠倒展现的情节内容总是强调将过去的放到前面来叙述，并且也有足够的情节量。
因此，它和影视艺术中的“闪回”不一样。
“闪回”，主要从属于作品的表现需要，颠倒蒙太奇则主要从属于影视作品的叙事需要。
有时往往要影响到整个结构，如影片《末代皇帝》、《老枪》、《广岛之恋》等，均是以精彩地运用颠倒蒙太奇而取得较高艺术成就的代表作。
它不仅能造成作品叙事结构方面的独特性，而且可以打破平铺直叙的单调、呆板，增强情节设置的悬念性，可以在时空大跨度交叉及现实、过去的巧妙揉合中创造出影视叙事的独特魅力。
2.表现蒙太奇
表现蒙太奇是指以镜头对列为基础，通过相连或交叉镜头，在形式上或内容上相互对照、冲击，产生单个镜头所不具有的丰富涵义，以表现某种情感、心理或思想。
表现蒙太奇不仅具有展示客观外在运动的叙述功能，同时又具有强化心理世界、强化情绪感染力的艺术功能。
它能激发观众的联想，启迪观众的思考并给人以独特的审美感受。
主要包括以下几种：
（1）抒情蒙太奇
是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时表现超越剧情之上的思想和情感。
让·米特里指出：
它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并且更偏重于后者。
意义重大的事件被分解成一系列近景或特写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的特征。
最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。
如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。
她一往深情地答道：
“永远！
”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。
它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了人物的情感。
再如，影片《泰坦尼克号》在萝丝登上救生艇离开杰克时，响起了《我心永恒》歌声片段，传达出强烈的生离死别之情，达到了很好的抒情效果。
（2）心理蒙太奇
是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻觉、遐想、思索等精神活动。
这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。
如在影片《喜盈门》中，强英因虐待公公而遭到周围群众的批评指责，她感到孤立，内心惶恐，于是在睡梦中梦见自己从高处跌落万丈深渊，从一声惊叫中醒来原来是一场噩梦。
（3）隐喻蒙太奇
通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。
这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。
如在《摩登时代》中，卓别林把从羊圈里拥挤而去的羊群，与放工出厂的工人加以并列；在《罢工》中，普多夫金把枪杀工人和屠宰场宰牛的镜头并列。
这些都是以工人失去自由、任人宰割这一特点来引起观众的联想，观众可以从全然不同的事物身上找到内在相通的东西。
普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。
隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈的情绪感染力。
不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。
（4）对比蒙太奇
类似文学中的对比描写，即通过镜头或场面之间在内容（如贫与富、苦与乐、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等）或形式（如景别大小、色彩冷暖、声音强弱、动静等）的强烈对比，产生相互冲突的作用，以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
如影片《一江春水向东流》中，一个女孩领着一个瞎老头在街上卖唱，一曲“月儿弯弯照九州”的悲惨歌唱，与阔老们在高楼大厦里寻欢作乐形成了强烈的对比；素芬母子和婆媳的苦难，与张忠良堕落后纸醉金迷的腐化生活的对比贯穿了全片，成为剧情发展的动力，使影片获得了强大的悲剧力量。
3.理性蒙太奇
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是：
它是通过画面之间的关系而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。
理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于即使它的画面属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。
这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立，主要包含：
（1）杂耍蒙太奇
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是：
杂耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。
这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。
与表现蒙太奇相比，这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。
为了表达某种抽象的理性观念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头，譬如，影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时，插入了弹竖琴的手的镜头，以说明其“老调重弹,迷惑听众”。
对于爱森斯坦来说，蒙太奇的杂耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式，而是表达意图的风格，传输思想的方式：
通过两个镜头的撞击确立一个思想，一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。
这样，观众不由自主地卷入这个过程中，甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。
这就是这位伟大导演的原则。
1928年以后，爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为“电影辩证形式”，以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。
后人吸取了他的教训，现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。
（2）反射蒙太奇
它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依存：
或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起的事物之间的反应，或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。
譬如《十月》中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在克伦斯基头上的光环,使独裁者显得无上尊荣。
这个镜头之所以不显生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰，存在于真实的戏剧空间中的一件实物，他进行了加工处理，但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
（3）思想蒙太奇
这是维尔托夫创造的，方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。
这种蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。
观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。
罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作。
（三）主要功能
1.保证叙事连续，结构完整的作品。
2.使镜头画面产生新的含义。
3.创造出独特的影视时空。
4.形成影视片的不同节奏。
5.综合各种元素产生特殊艺术效果。
二、长镜头
（一）概念与类别
长镜头是“短镜头”的对称。
指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。
能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。
其长度并无明确的、统一的规定。
长镜头在影视艺术中，也被称为段落镜头，它是指拍摄机在不停机的比较长的时间运动后所拍摄的连续镜头，有些长镜头可以达到几十分钟以上。
长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
在实际剪辑中，现在已经不会有一个镜头就构成一部影片的情况，组接的镜头都是有时间长度的，于是镜头便有了长短之分。
长短的界限只是相对而言，“长镜头”也只不过是时值相对于前后的其他镜头要长一些。
长镜头的理论首先是由法国电影理论家安德烈·巴赞提出的。
他认为镜头和景深镜头的运动可以避免严格限定观众的知觉过程，注重事物的真实，常态和完整的动作，保证时间的进行受到尊重，让观众看到显示空间的全貌和事物的实际联系。
其意义不但可以大大减少蒙太奇组接的次数，而且对于开拓、研究镜头内部蒙太奇的艺术潜力，也产生重大的作用。
特别对于需要连续表现的情绪，动作需要连贯，一气呵成的镜头以及要连续介绍辽阔空间的镜头，都有其特殊的艺术价值。
但巴赞把长镜头的美学意义绝对化，只强调真实，而忽视了外部蒙太奇组接技巧的艺术本质。
通过多次蒙太奇组接技巧我们可以选取典型、具有代表性的镜头，达到创造新颖、跨越时空、缩短无意义空间镜头的作用，使观众受到其在艺术侧面的效果，而不是简单地对客观时间复印、观摩的印象。
长镜头如果一味地运用极其繁多，往往给人拖沓冗长的感觉，会失却激烈的节奏感。
长镜头理论和表现技巧是构成影视艺术的一个部分，可以与蒙太奇组接技巧互为补充。
但我们不能滥用，尤其在故事影片，音乐电视中。
在记录片、教学片或者一些新闻片中我们可以适当的运用，表现一些细节性的东西。
严格地分析，长镜头也有两种：
一是单纯的长时间跟拍而不剪接的镜头，具有鲜明的纪实主义（《四百下》）；二是经过导演有意识的场面调度而构成的长镜头蒙太奇（《茱莉小姐》）。
一般也将长镜头分为固定长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。
固定长镜头是指机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头。
最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。
卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。
变焦长镜头是指一种镜头的类别，是指焦距较长的变焦镜头，比如200~400mm变焦镜头。
景深长镜头，是用拍摄大景深的技术手段拍摄的，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。
例如，拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。
一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
运动长镜头是指用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头。
一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。
由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。
（二）主要功能
1.增加影像的真实感。
2.使表意具有多义性。
3.凸显画面的空间感。
4.使影像产生诗意，给观众提供想象的空间。
5.巧妙地转换场景，不露痕迹地完成衔接与过渡。
（三）长镜头的理论美学
从电影艺术形成的历史看，长镜头是早就有了的，但那时候的长镜头仅仅是起长时间、机械地记录一个场面的作用，并不作为一种艺术表现手段。
把长镜头作为一种新的美学观念、作为美学因素，作为电影理论和创作流派，公开向经典的蒙太奇理论挑战，那是在本世纪五十年代才出现的，其代表人物是巴赞等人。
主要理论观点是：
1.照相本体论
巴赞认为电影是从照相发展起来的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在于摄影形象的客观性、真实性，这就是所谓的照相本体论的基本内容。
2.强调电影的真实，倡导“纪实主义”
巴赞从照相本体论出发，强调电影的真实，电影的意义在于揭示了现实的本来面目，在于它不带偏见的摄影再现性。
在他看来，电影的真实首先是时空的真实，提出电影要表现“未经组织的”真实的空间和时间，特别是“空间的真实”的观念，是巴赞理论的核心。
为了保持空间的真实，巴赞特别注重镜头调度，尤其是长镜头的运用，认为只有长镜头才既能够保存客观存在的时空连续性，又具有协调镜头内部组织的充分能力。
他还特别强调景深镜头的调度现象，指出景深镜头的空间更为完整、真实并且不失其内在的多义性，观众在这个空间中有更多的自由去感受和选择。
长镜头理论学派认为电影在艺术上的特征就是照相的延伸，因此它的本质特征就是“物质现实的复原”，“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”。
巴赞批评蒙太奇理论使电影丧失了真实。
在巴赞看来，蒙太奇在拍摄中把一定的事件分割为若干片断，当把它们重新组织起来的时候，不论个别镜头是如何现实主义的，但叙述的实质和思想主要是从这些片断之间的（剪辑）关系中产生的，这个结果的本源在任何具体的因素中都是找不到的。
巴赞认为，蒙太奇还有一个很大的缺点，即电影观众在看电影的时候是被动的，他们的思路，基本受导演的支配。
因此他主张电影照搬、复制生活，不应受到人的干预；反对传统的戏剧化，主张生活化；不追求曲折的故事情节，人为强化矛盾，而注重表现日常性的生活、人物和事件，按照生活本来的面目反映生活。
为了真实自然，在影片创作过程、尽量采用实景（常常直接将摄影机搬到街头去拍实景），启用非职业演员，使用长镜头，使用无技巧的画面转换。
因此巴赞理论也叫记录派、写实派、再现派。
长镜头的出现，被认为是“电影美学的革命”。
在这之前，蒙太奇理论作为唯一的电影理论，基本上支配了电影艺术家们的思维活动。
人们研究蒙太奇理论，很少涉及电影与照相的关系，也很少从这一角度去研究电影的特性。
巴赞标新立异，把电影的特性归结为照相性，并从这一特性出发，强调电影的逼真性、纪实性。
巴赞的写实主义的美学思想，以及他总结的景深镜头和长镜头的美学功能，极大地推动了电影语言的发展，带来了电影表现手段的一次革命，造就了新的银幕形态，从某种意义上说，没有长镜头，就不会有现代电影。
从世界电影思想发展史看，在第二次世界大战后，世界纪实性或纪实风格电影的发展，都在不同程度上受到巴赞理论的影响。
长镜头学派对蒙太奇绝对地排斥，认为蒙太奇是“最反电影手段”的。
巴赞的理论片面地强调真实地再现生活的原来形态，把一切必要的艺术加工都斥为“不真实”，这种主张容易导致艺术作中的自然主义倾向。
《战舰波将金号》中的“敖德萨阶梯”一段，实际上，那个真实的阶梯很短，如果不通过蒙太奇，用141个镜头，形成一个特长的蒙太奇段落，而是用一个长镜头去拍摄，那这场戏就会一带而过，绝不会产生那么大的感染力、震撼力。
艺术的确要造成某种生活真实感，这是现实主义典型创造的必要条件；但艺术的目的却不在于真实感本身，而在于通过典型形象而给予人们以巨大感染力量。
蒙太奇恰恰就是电影典型化的重要手段。
在电影艺术的实践中，长镜头要取代蒙太奇是不太可能的，要反映出丰富多彩的生活，而又全部取消剪辑，不仅没有那么多胶片，也无这种必要，艺术是离不开集中和概括的。
蒙太奇与长镜头是电影表现手段的两大形态，它们虽然有某些对立，但绝非水火不相容，也就是说，我们既要认识电影的“照相本性”，也要看到它的“艺术”的本性，二者是辩证的统一。
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