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文学的创作过程
文学的创作过程
本章概述：
本章把文学创造的一般过程划分为发生、构思和物化三个阶段，首先介绍作者创作的准备条件，创作缘起，其次描述和描述创造过程中的内在心理机制，以及常见的构思方式，最后分析并阐释文学作品的物化过程，即它如何成为有一定形态的可被他人观照和消费的物态化产品。
第一节文学创造的发生阶段
本节概述：
文学创造的发生阶段可以分为富有主体性的材料储备、艺术发现和创作动机等三个环节。
作家的文学创造活动，主要是以主体所积累的这些内在的东西作为基础和内容，并通过加工与改造，使之成为创造性产品的。
艺术发现也对整个文学创造过程具有重要作用。
可以说，没有动机的冲突就没有优秀的文学作品的产生。
知识点1：
材料（信息）储备的主体性特征
所谓积累素材或储备材料，归根到底，就是作家主体把社会生活中许多似乎无用的刺激、信息，收集并转化为长期记忆中的因子，以作为未来从事文学创造的材料。
文学材料不是独立于生产者（作家）之外的物质，而是储备在他内心的精神现象，或者说是存在于他记忆中的表象材料。
准确地说，文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。
作家的文学创造活动，主要是以主体所积累的这些内在的东西作为基础和内容，并通过加工与改造，使之成为创造性产品的。
作家获取材料的途径主要可分为无意获取和有意获取、实践获取和书本获取四种。
知识点2：
艺术发现
艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。
是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。
艺术发现的心理特征是：
第一，艺术发现是作家心灵的蓦然领悟。
第二，艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容。
艺术发现也对整个文学创造过程具有重要作用。
没有艺术发现，作家创作不出独创性的文学作品。
因此，作品的独特风貌及其内部灵性，一般都是以艺术发现中那不同寻常的“发现”为基础进行独特开掘的。
知识点3：
创作动机
创作动机作为文学创造活动的内驱力，它的产生和运动其实是作家极为复杂的生理和心理现象在文学创造过程中的表现。
在每一具体的文学创造发生阶段，创作动机的触发又与外在机缘有密切关系。
文学创作动机可以分为远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机等多种类型。
不管动机如何，在不同的文学创造过程都存在着不同样式和不同程度的动机冲突，一切文学作品都是在程度不同的动机冲突中完成的。
可以说，没有动机的冲突就没有优秀的文学作品的产生。
第二节文学创造的构思阶段
本节概述：
艺术构思在本质上仍是一种思维，但却不是普通的思维，而是交织着各种复杂活动的思维。
艺术构思的内容十分广泛。
同时，它也是文学创造过程最实际、最紧张，也是最重要的阶段。
艺术构思包括一下几种常见的和重要的心里现象：
回忆与沉思；想象与联想；灵感与直觉；理智与感情；意识与无意识。
构思方式有综合；突出和简化；变形与陌生化。
知识点1：
艺术构思及其心理机制（重点）
艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的、呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
艺术构思在本质上仍是一种思维，但却不是普通的思维，而是交织着各种复杂活动的思维。
艺术构思的内容十分广泛，同时，它也是文学创造过程最实际、最紧张，也是最重要的阶段。
艺术构思包括以下几种常见的和重要的心理现象：
（一）回忆与沉思
回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息。
它是艺术构思的重要机制。
作家在艺术构思中常用的回忆方式有：
直接回收法；挨次扫描法；按层次推论法。
沉思是在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索。
对沉思的对象从事二度体验，可使之成为富有诗意的东西，具有某种可让人玩味的盎然诗意，进而带来审美愉悦。
（二）想象与联想
想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象，艺术构思根本无法进行。
联想是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中，所思索的形象不断变化的心理活动过程。
联想本质上也是想象的一种衍化。
（三）灵感与直觉
灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象，是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。
在艺术构思中，直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质做出的直接了解和揭示。
直觉主要是作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向、情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟。
（四）理智与感情
理智是指作家心理中有意识的、理性的认知（思维）。
感情分为情绪和情感。
感情在艺术构思中是动力因素，而理智则是约束、规范这些动力的嚼勒。
对于完整的文学创造过程来说，它们都不可缺少。
（五）意识与无意识
在文学创作中，意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。
无意识是指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。
在艺术构思时，意识和无意识这两种心理能力既有主从之分，又是相互补充的。
所谓“主从之分”，是指意识与无意识起着某种控制、压抑或引导、解禁作用。
所谓“相互补充”，是指意识所提出的某些任务、目标等，往往要靠主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。
知识点2：
构思方式
（一）综合；
（二）突出和简化。
突出的方法有：
其一，浓涂重抹；其二，淡化背景。
（三）变形与陌生化
变形的方法很多：
1、扩大和缩小；２、粘合；３、漫画；４、夸张；５、幻事
陌生化的心理基础是，摆脱日常的“自动化”感觉，而用事物给人的第一次新奇反应为基础展开描写，来调动、激发读者的想象力。
第三节文学创造的物化阶段
本节概述：
文学创造的物化过程是创造者借用文字符号，通过不同的操作方式和手段，逐渐把成果从“心”移到纸上，成为可以被他人观照和消费的物态化产品。
它可以从三个方面来理解：
一、“形之于心”到“形之于手”；二、语词提炼与技巧运用；三、即兴与推敲。
知识点1：
“形之于心”到“形之于手”
在“形之于心”到“形之于手”过程中，最常见的问题有二：
（一）创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑
（二）作家创作动机的中途转换
知识点2：
语词提炼与技巧运用
这里只简单阐述运用技巧时所注意的问题：
其一，技巧运用要为物化主要形象（或意念）的内在物理服务。
其二，技巧要为作家通过形象所要表达的中心意念服务。
知识点3：
即兴与推敲
即兴是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况。
即兴的特点是趁热打铁
推敲是指作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥贴地把形象或意念具体化的操作手段。
如果把即兴与推敲两种方式结合起来，也许更有利于物化的实现。
1.为什么说文学材料具有主体性特征？
关于文学材料的主体特征，需先从“材料”概念中抽取其本质特征，予以表述。
从本质上说，文学创造的材料是以精神现象的方式通过记忆机制而储存在作家大脑中的有生以来的刺激或信息。
从来源看，文学材料的来源虽然只有一个，那就是客观的社会生活，但它们只有转化为精神现象，即记忆中的表象，才可能对作家的文学创造发挥作用。
从呈现看，文学作品虽以文字符号加纸张的物质形式流通于世，但其所负载的，乃是作家个体内在的某些精神现象及其活动。
从文学材料的获取渠道（有意、无意、实践、书本）和流程看，不管经由哪一种渠道，其流程都一样，即刺激或信息转化为文学材料，必须通过记忆机制进行，必须被储存在记忆中才能奏效。
有时，作家也使用笔记、卡片、摄像等方式来搜集材料，但目的无他，也是为了抗拒遗忘，使之更深刻地进入记忆，以便参与构思，激活思维。
任何有意义的生活，若没有成为记忆表象，没有在作家心灵中留下痕迹，一句话，没有转化为具有主体性的东西，都很难成为文学材料，很难对文学创造起作用。
2.艺术发现的心理特征是什么？
艺术发现是作家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向，对外在事物进行观察或审视时所得到的一种独特的领悟。
艺术发现的心理特征如下：
①它是作家心灵的一种蓦然领悟；②它是作家独特眼光（即混融着思想原则、审美倾向以及个性、人生理想等内容而形成的一种定势）和非凡观察力的结合；③它是外在机缘的某一突出介质与作家某一内心体验的契合；④艺术发现的结果并不改变原来的事物（或事件），只是把新成分注入其中，从而在自己的知觉中形成一个新的创造物。
艺术发现是一部作品发生的契机，也是一次文学创造活动开始的“由头”。
没有它，很难设想会有文学创造一连串活动的展开。
3.意识和无意识在文学创造中的意义何在？
（1）意识和无意识的定义（扼要表述）。
（2）着重阐释共存于同一创造过程中的这两种心理能力各自的功能以及相互的联系，以及如何发挥作用，在阐释过程中，适当突出意识对无意识的指导性
（3）结合教材，举例分析。
具体请参见案例分析。
4.为什么说即兴不是凭空出现的？
（1）“即兴”是什么（性质、特点）。
（2）“即兴”出现的基础有三：
①材料储备和情感积累；
②气氛和契机；
③综合心力的集中爆发。
（3）结合教材，举例分析。
艺术发现与灵感
门：
你在一个地方曾经说过，让俏姑娘雷梅苔丝飞上天空可不容易。
马：
是啊，她怎么也上不了天。
我当时实在想不出办法打发她飞上天空，心中很着急。
有一天，我一面苦索思 一面走进我们家的院子里去。
当时风很大。
一个来我们家洗衣服的高大而漂亮的黑女人在绳子上晾床单，她怎么也 晾不成，床单让风给刮跑了。
当时，我茅塞顿开，受到了启发。
“有了。
”我想到。
俏姑娘雷梅苔丝有了床单就可 以飞上天空了。
在这种情况下，床单便是现实提供的一个因素。
当我回到打字机前的时候，俏姑娘雷梅苔丝就一个 劲儿地飞呀，飞呀，连上帝也拦她不住了。
这是对魔幻现实主义小说家马尔克斯的一段访谈。
由上面的例子可以看出，即使被称为魔幻现实主义的作家他的创作中依然有现实的参与，并且是必不可少的参与。
黑女人晾床单的情景为马尔克斯提供了艺术发现的契机，使他看到了床单和飞升之间的关联，刹那间，灵感袭来，轻轻松松就解决了困绕他许久的俏姑娘升天问题。
而这种灵感袭来的状态却不是单靠运气之类，它也是来源于生活实践的。
假如马尔克斯与世隔绝，没有任何的生活经验，他是不可能发现黑女人晾床单事件，也就不可能得到灵感。
可见，任何的创作，素材也好、灵感也好，都是来源于社会生活和作家的生活实践的。
艺术发现是作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，根据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。
他能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出蕴涵于其中的非凡意蕴。
不管他的发现多么微小，但正是他所发现的这一点，成为他从事文学创作的突破口。
马尔克斯正是因为非常专心于自己的创作，才使得他的思维能始终集中于自己的小说中，遇到别人习以为常的晾床单的情景，他却能从中得到艺术的灵感，突破艺术创作中的暂时性的障碍。
残荷听雨的韵味——李商隐《无题》（昨夜星辰昨夜风）赏析
过常宝
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应衙去，走马兰台如转蓬。
《红楼梦》第四十回写众人游大观园，宝玉嫌“破荷叶可恨”，嚷着要把池中的残荷拔去。
林黛玉却道：
“我最不喜欢李义山的诗，只喜他这一句：
‘留得残荷听雨声。
’偏你们又不留着残荷了。
”
“留得残荷听雨声”是一种追忆。
当人们很亲切地追忆并再现从前的景况时，那一特殊的情景对追忆者有着意义，对一般的追忆而言，它往往也同时意味着一种面向未来的希望和规划；但残荷听雨却与此不同，那些在秋雨中的败叶枯枝，不再意味着对叶绿花红的任何憧憬，而是它的终结。
在这自觉的终结体验中，却有着对枯萎过程最为深沉的绝望和抗议。
这是一种完全不同的追忆，是一种更加真切的精神体验，它对李商隐有着特别重要的意义。
这一首《无题》诗能使我们进一步领略这种追忆的复杂韵味。
这首诗所描述的是一段不期而遇的爱意，它发生在一个通宵达旦的宴席上，这是一个再平常不过的官场交际活动，那个女子是其中一个陪酒歌妓。
但正是这个女子，却和李商隐在一片嘈杂之中，共同享有一份温情。
所谓“心有灵犀一点通”是也。
然而，在一切尚未开始之时，一切又都消逝在忙忙碌碌的走马一般的日子里。
在某种程度上可以说那只是一个温馨的情境，就好像已经逝去的星辰和风，只留下一种淡淡的欢喜，一种深切感动，还有挥之不去的忧伤，使诗人不能放弃。
这一切都源于一个温馨的情境。
而“心有灵犀一点通”，既是指互相赏识、两情相悦，也是指对彼此命运的认同。
由此而生发的两情相悦，正是诗人所不断寻觅的自我拯救之道。
但一切都会改变。
在“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”中，有一种不同寻常的失落感正被诗人酝酿着，使我们隐约闻见一种悲伤的气息。
诗人在第一句重复了两个“昨夜”，它提醒我们这只不过是一种追忆。
当诗人进入追忆之中的时候，它摒弃了外在现实世界，将“走马兰台”的无奈弃之一旁，回归到属于自己的绝对真实之中，所以，它首先是对现实世界的逃避。
李商隐在白己的漂泊生涯中，有过多次爱情体验。
但是，所有的爱情都不会有结果，只留下深深的伤害和痛苦，留下一个个忧伤的追忆。
一次次身心俱疲的失败，使得李商隐选择了追忆。
追忆是一种退缩，是一种绝望的追求，也是最后的守护。
在追忆中，温情得到最小心翼翼的守护。
对于李商隐来说，追忆已经成为一种最真实的生存状态。
林黛玉之所以能够认同残荷听雨，也是因为她对生命，对爱情的执著和恐惧。
她在一个过早来临的深秋，死死守护着那些瑟瑟的残荷。
于是我们知道，所谓不喜欢李商隐诗的宣言，不过为了掩饰自己内心中恐怕被人窥破的恐惧；对“残荷听雨”的认同，又将她的恐惧和孱弱无情地泄露出来。
这大约就是残荷听雨的况味吧。
追忆并不是没有意义的，它在疲惫和痛苦之中为作家留下了最后一块自己的园地。
对往日的追忆在支撑着作家的生命。
同时，追忆所带来的艺术的沉思也使得作家摆脱了事发之初的那种激动和非理性状态，当事过境迁，一切得以沉积之时，才是艺术创作的最佳时期。
无怪乎很多优秀的作品都写于作家事后的追忆和沉思，比如这首《无题》，还有苏轼的一开头就用“十年生死两茫茫”来拉开距离的《江城子》等。
从艺术构思论茅盾的创作心理
在《子夜》中，无论是与益中公司的同道们谋划决策，还是对杜竹斋软磨硬逼，也无论是在俱乐部与赵伯韬当面谈判，还是去工厂镇压工潮，总之，当吴荪甫完全以一个工业资本家的面目出现时，他并不怎样吸引人。
不是咬着牙低头沉吟，就是提高嗓门发号施令，再就是挺起胸脯狞笑一声，脸上则一律都是泛着红光——他就很少有什么别的表情。
但是，当他在书房里独自一人的时候，读者的感觉却完全不同了。
他不再仅仅是一个资本家，更是一个普通的中年男子，他的暴躁、沮丧，他那种仿佛等待判决似的紧张，那种对失败的不由自主的预感，那种承受不住重负的虚弱，那种竭力要振作自己的挣扎，这一切都使人感到可信，因为那正是我们自己也能够体验到的情感。
第十七章里，作者详细描述了吴荪甫的乱梦，这个梦把他内心深处的失控现象表现得如此清晰。
十九章里，吴荪甫看到仆人乱哄哄地拆换沙发套，禁不住暴躁起来，觉得满屋子的家具都在显示一种败相。
正因为有这些对吴荪甫软弱心理的细致刻画，他的形象才能够在读者跟前活了起来。
这些心理当然与他和赵伯韬的斗法有关，但却和所谓民族资产阶级的失败命运无关，如果赵伯韬也有吴荪甫这样的性格，又碰上一个比他资本更雄厚的对手，他也可能会有这样的表现。
说到底，吴荪甫的失败其实是一种悲剧性格的失败，是一个自命不凡，却又受到时势拨弄的男人的失败，而不是什么民族资产阶级代表人物的失败。
一个真正丰满的人物形象是决不可能仅仅只向读者显示他的政治和经济身份的。
作家越是深入发掘他的内心世界，就越会把他那些积淀着全部社会和遗传影响的深层心理揭示出来。
人物的深层心理往往要比他的社会身份重要的多；事实上也只有凭着这些心理的显现，一个具有特定社会身份的人物才可能赢得许多与他身份不同的读者的热烈关注。
据茅盾说，吴荪甫是有原型的，其中主要一位，就是他的远房亲戚卢表叔。
对这位金融家，茅盾不但自小熟悉，还怀有相当的好感。
这就是说，且不论《子夜》的总体构思，至少当具体描写吴荪甫的时候，茅盾并不是单只依照对民族资产阶级的抽象认识，还运用了自己对某些人物，而且是对之怀有好感的人物的形象感受。
茅盾从起意到动笔，中间隔了将近两年。
从最初想写一部“白色的都市和赤色的农村的交响曲”，到集中精力先构思城市三部曲，再到专写一部《子夜》，他几次大幅度地缩小作品的规模。
即便拟出了极为详细的人物提要和分章大纲，也还是踌躇再三，直到又作一次彻底压缩，把红军的活动基本上推入幕后，大大减少吴赵斗法的情节，压缩关于工厂生活的描写，除去一些次要人物，他才正式动笔。
很明显，他作这些压缩的主要依据就是他的生活体验，凡是他完全不熟悉的场面，不管他们对表现主题多么重要，他都尽量删去。
瞿秋白向他提两条建议，一是正面描写红军，二是表现吴荪甫的兽性大发，他却只采纳后者，设计了十四章里那个强奸王妈的细节，正体现了他对自己情感体验的尊重。
真实的情感体验终于战胜了那个创作之初的理念先行的理智的决定。
由此可见，茅盾对《子夜》基本的构思过程，就是他的艺术个性和情感记忆逐渐参与决策的过程。
那个最初激起他创作冲动的抽象命题，一旦进入实践这冲动的具体过程，就无法再维持那种至尊的地位。
关于新月诗派的“理性节制感情”艺术原则
从坚定的诗歌本体观出发，新月诗派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张，这两方面是相辅相成的。
新月诗派认为，“如果只在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依昄的凭借，这样的诗，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。
因此他们反对在诗歌中感情的过分泛滥，主张理性节制感情——不论是抒发个人感情的自我表现，还是对社会黑暗的直接揭露，都在应该节制之列。
为实现“理性节制情感”的美学原则，他们在诗的艺术表现的理论与实践上都作了新的尝试。
首先是客观化的间接的抒情方式的创造。
一方面变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化，另一方面是对个人情感的着意克制，努力在诗人自身与客观现实之间拉开距离。
这在新诗的抒情艺术上显然是一种贡献，但新月诗派对个人感情的克制却具有较复杂的意义。
一方面，它对克服五四新诗感情直露、泛滥的倾向是有积极作用的，在一定的意义上可以义上说，艺术创作从放纵到控制是个合乎规律的发展，是艺术日趋成熟的表现。
为贯彻“节制情感”的美学原则，新月诗派在艺术表现上的另一重要尝试，是重视诗思的造化和意象的刻绘。
这种意象是意与象的统一，情与理的统一，只是心境与物境的相互作用。
他们是在生活经验的基础上，长期冥思苦想后，把一种观念、一种情绪投射到物象上才得以创造了深邃的意境或意象。
这种意象的真正功用是：
它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。
例如“死水”（《死水》）、“静夜”（《心跳》）这两个意象就是闻一多的一种全新的创造，它概括了闻一多对黑暗沉寂的旧中国社会的深刻认识，作为一个艺术形象，它活跃于闻一多20世纪20年代艺术思索的始终。
这就是闻一多"化丑为美""化腐朽为神奇的艺术方法对中国诗歌意象系统的丰富和发展。
闻一多还通过炼字炼句来熔炼和演化诗的意象，其中动词用得极为精妙，鲜活，有些诗简直就是以动词为中心的意象群。
闻一多着力于意象或意境的铸造，并采取了“收剑的表情法”，也就是要将浓烈的感情凝聚在具体的意象之中，收敛在严谨的形式里。
如果放纵感情，好作激情宣泄，就很难组合或熔铸为诗的意象。
闻诗这一特点在朱湘、陈梦家、卞之琳、林徽因等新月诗人那里明显地存在着。
例如，朱湘的诗常用意象来显示感觉，用感觉来传达情感，比直抒胸臆凝结着更多的东西。
《雨景》给多少浪漫诗人带来过诗情，带给朱湘的却是独特的美的感应：
梦中的淅沥，雨点打蕉叶、雨丝拂面，这是直感的客观化；将雨时的灰色与透明，云气中清脆的鸟啼，这是诗人与自然界的感应；视觉，触觉，听觉融合一体，理想的美与现实的美正隐约地呈现在一个个意象之中（《雨景》）。
单纯的直白抒情是难以收到如此蕴藉的艺术效果的。
为了“节制情感”，新月诗派还常常借助象征手法抒发情感。
他们的象征不同于象征派诗的象征。
象征派诗把毫不相干的事物联结起来，造成象征意蕴的朦胧性、多义性，而新月诗人的象征则大多是在情绪与外物之间寻找对应、相近点，因而其意蕴相对显得明晰，纯粹一些。
但由于客体与主体之间，外物与内情之间有象征体的缓冲，感情的强力受到一定的阻遏与制约，所以诗也就变得含蓄蕴藉了。
文学创造中的陌生化
马尔克斯的《百年孤独》中写到冰块时：
箱子里只有一大块透明的东西，这玩意儿中间有无数白色的细针，傍晚的霞光照到这些细针，细针上面现 出了五颜六色的星星。
霍·阿·恩蒂亚感到大惑不解，但他知道孩子们等着他立即解释，便大胆地嘟囔说:
“这是世界上最大钻石。
”
“不，”吉卜塞巨人纠正他。
“这是冰块。
”
霍·阿·布恩蒂亚付了五个里亚尔，把手掌放在冰块上呆了几分钟。
接触这个神秘的东西，他的心里充满了恐惧和喜悦。
他不知道如何向孩子们解释这种不太寻常的感觉，又付了十个里亚尔，想让他们自个儿试一试。
大儿子霍·阿卡蒂奥拒绝去摸。
相反地，奥雷连诺却大胆地弯下腰去，将手放在冰上，可是立即缩回手来。
“这东西热得烫手!
”他吓得叫了一声……霍·阿·布恩蒂亚又付了五个里亚尔，像出庭作证的人把手放在《圣经》上一样，庄严地将手放在冰块上，说道：
“这是我们这个时代最伟大的发明。
”
这是马尔克斯在《百年孤独》中关于冰块的一段描写。
这一细节特别生动，它使冰块这一在我们现代人眼里很平凡的事物显出一种奇观效果，甚至有一种神秘气氛。
读者也觉得有几分神奇，好像也是第一次见识到冰一样。
为什么会这样？
因为读者借助的是小说中布恩蒂亚的眼光，从而产生了一种“陌生化”的或者“间离”的效果。
“陌生化”是俄国形式主义者什克洛夫斯基的著名理论，与此相似的是德国戏剧大师布莱希特表现主义的“间离”学说。
什克洛夫斯基说过一段著名的话，经常被引用：
“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感、艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。
艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
在《百年孤独》中见识冰块这个细节也是如此，我们跟着布恩蒂亚重新感受冰块，而使冰块重新显出它的质感的就是“陌生化”体验。
我们仿佛也重新回到像奥雷连诺上校一样的童年，重新恢复了对冰块的陌生感。
歌德的《少年维特的烦恼》的创作动机
《少年维特的烦恼》之源在韦茨拉尔公使馆服务的年轻人，其中有一个被我们称为“新郎”。
他想找一个闺秀缔结良缘。
有一个女子同他的性情理想完全协调。
她属于那种女子；即使不能惹起男子热烈的爱情，足以引起人人的喜爱。
……我很欣赏这种优点，亦喜欢与具有这种特点的人经常来往。
……我们称她作“绿蒂”。
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