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诗词歌赋玉人歌

诗词歌赋-玉人歌

————————————————————————————————作者:

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ﻩ

【姚合《别贾岛》秋风千里去，谁与我相亲。

】

[唐] 姚合《别贾岛》

懒作住山人，贫家日赁身。

书多笔渐重，睡少枕长新。

野客狂无过，诗仙瘦始真。

秋风千里去,谁与我相亲。

【朱敦儒《念奴娇》叁首。

洗尽凡心,相忘尘世,梦想都销歇。

胸中云海,浩然犹浸明月。

】

[宋] 朱敦儒《念奴娇》  

插天翠柳，被何人推上,一轮明月？

照我藤床凉似水,飞入瑶台琼阙。

雾冷笙箫，风轻环佩,玉锁无人掣。

闲云收尽，海光天影相接。

谁信有药长生?

素娥新炼就,飞霜凝雪。

打碎珊瑚，争似看、仙桂扶疏横绝。

洗尽凡心,满身清露,冷浸萧萧发。

明朝尘世，记取休向人说。

【《贵耳集》卷上】朱希真，南渡以词得名。

月词有“插天翠柳，被何人推上,一轮明月”之句，自是豪放。

赋梅词如不食烟火人语。

“横枝消瘦一如无,但空里疏花数点”，语意奇绝。

瑶台:

①神仙居处。

李白《清平调》有“若非群玉山头见,会向瑶台月下逢”。

②精巧华美之楼台。

素娥:

月宫仙女“嫦娥”。

因月色白，故称“素娥”。

萧萧:

①象声,如风声、雨声、草木摇落声、马蹄声。

《诗·小雅·车攻》有“萧萧马鸣”，《楚辞·九怀·蓄英》有“秋风兮萧萧”，《史记·刺客列传》有“风萧萧兮易水寒”。

②头发花白稀疏貌。

又 

晚凉可爱，是黄昏人静,风生蘋叶。

谁做秋声穿细柳?

初听寒蝉凄切。

旋采芙蓉,重熏沉水，暗里香交彻。

拂开冰簟，小床独卧明月。

老来应免多情,还因风景好,愁肠重结。

可惜良宵人不见,角枕兰衾虚设。

宛转无眠，起来闲步，露草时明灭。

银河西去,画楼残角呜咽。

沉水：

沉香，亦名“水沉香”。

心材为熏香料。

《本草纲目·木部一》云“木之心节，置水则沉，故名沉水,亦曰水沉。

半沉者为栈香，不沉者为黄熟香”。

簟：

音电，竹席。

又

 放船纵棹,趁吴江风露，平分秋色。

帆卷垂虹波面冷，初落萧萧枫叶。

万顷琉璃,一轮金鉴,与我成三客。

碧空寥廓,瑞星银汉争白。

深夜悄悄鱼龙，灵旗收暮霭，天光相接。

莹澈乾坤，全放出、叠玉层冰宫阙。

洗尽凡心,相忘尘世,梦想都销歇。

胸中云海,浩然犹浸明月。

棹:

音赵，①摇船之具。

②指船。

萧萧：

①象声，如风声、雨声、草木摇落声、马蹄声。

《诗·小雅·车攻》有“萧萧马鸣”,《楚辞·九怀·蓄英》有“秋风兮萧萧”，《史记·刺客列传》有“风萧萧兮易水寒”。

②头发花白稀疏貌。

鉴:

镜也。

鱼龙:

《汉书·西域传赞》有“漫衍鱼龙”。

颜师古注云漫衍者，即张衡《西京赋》所云“巨兽百寻,是为漫延”者也。

鱼龙者，为舍利之兽,先戏于庭极,毕,乃入殿前，激水化成比目鱼，跳跃漱水,作雾障日,毕,化成黄龙八丈，出水敖戏入庭,炫耀日光。

霭：

音矮,云气。

注释选自《龙榆生先生词学著作选》

【辛弃疾《醉翁操》女无悦已，谁适为容。

】

[宋］ 辛弃疾《醉翁操》

长松。

之风。

如公。

肯余从。

山中。

人心与吾兮谁同。

湛湛千里之江。

上有枫。

噫，送子东。

望君之门兮九重。

女无悦已，谁适为容。

不龟手药,或一朝兮取封。

昔与游兮皆童。

我独穷兮今翁。

一鱼兮一龙。

劳心兮忡忡。

噫,命与时逢。

子取之食兮万钟。

【苏轼《醉翁操》无言,惟翁醉中知其天。

】

［宋］ 苏轼《醉翁操》

（醉翁操，琴曲。

沈遵创作，苏轼始创为填词。

）

琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧,若中音会,醉翁喜之，把酒临听,辄欣然忘归。

既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。

然有其声而无其辞。

翁虽为作歌,而与琴声不合。

又依《楚词》作《醉翁引》,好事者亦倚其辞以制曲。

虽粗合韵度而琴声为词所绳的,非天成也。

后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。

有庐山玉涧道人崔闲,特妙于琴,恨此曲之无词,乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。

琅然，清圆,谁弹,响空山。

无言，惟翁醉中知其天。

月明风露娟娟，人未眠。

荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。

醉翁啸咏,声和流泉。

醉翁去后，空有朝吟夜怨。

山有时而童颠,水有时而回川。

思翁无岁年,翁今为飞仙。

此意在人间,试听徽外三两弦。

【李白《秋浦歌十七首》白发三千丈,缘愁似个长。

不知明镜里,何处得秋霜。

】

[唐] 李白《秋浦歌十七首》

【其一】

秋浦长似秋,萧条使人愁。

客愁不可度,行上东大楼。

正西望长安，下见江水流。

寄言向江水,汝意忆侬不。

遥传一掬泪,为我达扬州。

【其二】

秋浦猿夜愁，黄山堪白头。

清溪非陇水,翻作断肠流。

欲去不得去，薄游成久游。

何年是归日，雨泪下孤舟。

【其三】

秋浦锦驼鸟，人间天上稀。

山鸡羞渌水,不敢照毛衣。

【其四】

两鬓入秋浦,一朝飒已衰。

猿声催白发,长短尽成丝。

【其五】

秋浦多白猿，超腾若飞雪。

牵引条上儿，饮弄水中月。

【其六】

愁作秋浦客，强看秋浦花。

山川如剡县，风日似长沙。

【其七】

醉上山公马，寒歌宁戚牛。

空吟白石烂,泪满黑貂裘。

【其八】

秋浦千重岭,水车岭最奇。

天倾欲堕石，水拂寄生枝。

【其九】

江祖一片石，青天扫画屏。

题诗留万古，绿字锦苔生。

【其十】

千千石楠树，万万女贞林。

山山白鹭满,涧涧白猿吟。

君莫向秋浦,猿声碎客心。

【其十一】

逻人横鸟道，江祖出鱼梁。

水急客舟疾,山花拂面香。

【其十二】

水如一匹练，此地即平天。

耐可乘明月,看花上酒船。

【其十三】

渌水净素月，月明白鹭飞。

郎听采菱女,一道夜歌归。

【其十四】

炉火照天地,红星乱紫烟。

赧郎明月夜,歌曲动寒川。

【其十五】

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里,何处得秋霜。

【其十六】

秋浦田舍翁,采鱼水中宿。

妻子张白鹇，结罝映深竹。

【其十七】

祧波一步地，了了语声闻。

黯与山僧别，低头礼白云。

【张正见《游简寂观》镜似临峰月,流如饮涧虹。

】

[南北朝］ 张正见《游简寂观》

三梁涧本绝，千仞路犹通。

即此神山内，银牖映仙宫。

镜似临峰月，流如饮涧虹。

幽桂无斜影,深松有劲风。

惟当远人望,知在白云中。

【王国维《西河》倘有情，早合归来，休寄一纸无聊相思字！

】

[近代］ 王国维《西河》

垂柳里，兰舟当日曾系。

千帆过尽，只伊人不随书至。

怪渠道著我侬心,一般思妇游子。

昨宵梦,分明记:

几回飞度烟水,西风水断,伴灯花,摇摇欲坠,宵深待到凤凰山,声声啼鴂催起。

锦书宛在怀袖底，人迢迢，紫塞千里。

算是不曾相忆!

倘有情，早合归来,休寄一纸无聊相思字!

【叶嘉莹《从西方女性主义文论看中国花间词》】

叶嘉莹

讲座:

从西方女性主义文论看中国花间词

时间：

１994．03.０9

  谈到西方女性主义文学批评，那本是伴随西方女权运动而兴起的一种新的文学理论,它开始于19４９年西蒙·德·波瓦（Simonｅde　Beauｖoir）的《第二性》（TｅSeconｄＳex）一书之刊行。

该书代表了一种强烈的女性自我意识的觉醒。

这种觉醒,在短短的几十年间就对世界上各种社会经济及文化传统都造成了强烈的震撼。

而我个人作为一个中国古典诗词研究者,在西方女性主义文论的光照之中,对中国小词中的女性特质及其在词学中所引起的许多困惑问题，也有了一些新的认识和想法。

  　首先是关于花间词中女性的形象。

西方女性主义文论早在６0年代和７0年代就曾提出了男性作者所写的女性并不是现实中真正女性的问题。

到80年代,玛丽·安·佛格森（MａrｙAnneFｅrguson）在其《文学中之女性形象》（ImagｅsofWｏｍeniｎliterature）一书中,更曾将文学中的传统妇女形象分成“妻子”、“母亲”、“偶像”、“性对象”、“没有男人的女性”五类。

这五类虽有身份的不同,事实上都是作为男性之配属出现的。

即使第五类，也只是一种因没有男人而被怜悯被异视的对象。

当然，这些论述与西方的女权主义有密切关系，我们不去管它，但我们可以透过他们对女性形象之身份性质的分析,也对中国诗词中女性形象的身份性质加以反思，并尝试藉此寻找出花间词之女性叙写与词之美学特质的形成之间究竟有着怎样的一种关系。

  在中国文学中,早自《诗经》开始就有了关于美女与爱情的叙写。

《诗经》中的女性,大多是具有明确伦理身份的现实生活中的女性，叙写方式也大多是写实的；《楚辞》中的女性则大多是非现实的，叙写方式也大多是喻托的。

南朝乐府中的女性多是恋爱中女性,叙写方式是以朴素的民间女子自言之口吻出之;南朝宫体诗中的女性,则是男子目光中所见的女性,叙写方式是以刻画形貌的咏物之口吻出之。

到了唐人宫怨诗和闺怨诗中的女性，亦大多为在现实中具有明确伦理身份的女性,其叙写方式多是以男性诗人为女子代言的口吻出之。

如果把诗中这些不同的女性形象与词中的女性形象相比较，我们就会发现,词中所写的女性实在乃是介乎写实与非写实之间的一种美色与爱情的化身。

因为从一方面看，花间词本是文人在歌酒筵席上为歌女写的歌词，而那些歌女的形象自然是现实中的女性形象。

从另一方面看，这类女性又并无家庭伦理中的任何身份可以归属,只不过是供男子寻欢作乐的对象，所以其写作重点乃集中于美色与爱情，而“美”与“爱”又恰好是最富于象喻性的两种品质,因此，《花间集》中的女性形象也就潜藏了一种可以使人产生联想的某种象喻的可能。

也许有人会问，《楚辞》中的女性不也是象喻的吗?

可是你要知道,《楚辞》的寓托是有心的,而花间词的作者在写作的时候却并无寓托之心，这一点是很重要的。

所以，花间词中这种介于写实与非写实之间的女性形象就与以往各类诗歌作品中的女性形象有了重要的区别。

这种区别,就是形成词之特别富于引人生言外之想的象喻之潜能的一项重要因素。

 　 其次还有花间词的语言问题。

词与诗的语言不同,除了诗的句式整齐而词的句式富于长短参差的变化之外,前人还有所谓“诗庄词媚”之说。

例如《王直方词话》曾载苏轼与晁补之及张耒论诗之语,晁、张曰：

“少游（秦观）诗似小词,先生（苏轼）小词似诗。

”元好问《论诗绝句》也曾引秦观的两句诗而评之曰：

“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝’，拈出退之‘山石’句，始知渠是女郎诗。

”秦观诗之被评为“女郎诗”及“诗似小词”,正可以说明词较之于诗乃是一种更为女性化的语言。

那么女性化的语言有什么特点呢?

西方女性主义文论也讨论过这方面的问题，他们认为一般书写的语言都带有男性意识型态，于是一些女作家就尝试发掘和使用女性自己的语言。

但一般人的看法总以为男性的语言是理性的、有秩序的和明晰的,女性的语言则是非理性的、混乱的和破碎的。

女性主义从女权出发当然反对这种说法。

不过我们并不想参与这种讨论，我们只是受了他们这种讨论的启发,从而着手来探讨中国“花间词”的语言在美学上的特质。

 　 中国儒家的教育一向以治国平天下为最高理想,所以在中国的诗文中一向充满了这种想法的意识形态。

例如唐诗里那些以“仕隐”与“行道”为主题的作品,当然属于男性意识的语言。

女性根本就没有出仕的机会，所以也不会有这种想法。

可是《花间集》的出现打破了过去“载道”与“言志”的文学传统，大胆写起了美色与爱情，而且常常是以女子的心态写其伤春之情与怨别之思。

这是词与诗在意识型态上的不同。

在语言方面，诗的语言是有秩序的和明晰的语言，而词是比较混乱和破碎的语言。

也许有人认为混乱和破碎的语言必定是低劣的,但中国的小词却证明了这种语言不仅不低劣,而且还正是形成词的曲折幽隐之特美的一项重要因素。

《花间集》中温庭筠的词就是一个最典型的例子。

  说到这里,有一个问题必须注意。

那就是西方女性主义文论所说的“女性语言”本是指女性作者所使用的语言,可是《花间集》中收录的1８位词人却是清一色的男性作者。

但正是由于这一点，就使得花间词的美学特质在女性意识和女性语言之外又增加了更重要的一个因素,那就是由男性作者使用女性形象与女性语言来创作所形成的一种特殊的品质。

而这种特殊的品质,我以为也可以结合西方女性主义文论所提出的一些观念来作一探讨。

  近年来西方女性主义文论已逐渐脱离了早期女性与男性对立抗争的狭隘观念而发展成一种由女性意识觉醒而引生的新的文学批评理论。

其中最值得注意的一个理论观念就是卡洛琳·郝贝兰（CａrｏlｙnG.Hｅｉlbrｕn）在其《朝向雌雄同体的认识》（ToｗaｒdaＲecｏｇnitiｏnｏfＡｎdrogyny）一书中所提出的“雌雄同体”（aｎdrｏgyny）的观念。

这个词,也可译为“双性人格”。

郝氏认为,无论在神话、宗教还是在哲学和文学中，“双性人格”都应该是一种最高的完美理想,因此女性文评自然也该摆脱其与男性抗争的对立局面,开创出一种以“双性人格”为理想的新的理论观点。

我现在就想借用其“双性人格”的观念,来说明花间词的一种极值得注意的美学特质。

  　关于男性在他们的意识中隐藏有女性情思,心理学家荣格（C.　G.Junｇ）早就提出过这种看法。

美国西北大学教授劳伦斯·利普金（LawrenceLipkinｇ）在他19８8年出版的《弃妇与诗歌传统》（AbandｏｎedWomenａndPｏetｉcTradｉtion）一书中,更曾从诗学传统的角度作了深细的探讨。

利氏认为，诗歌中的弃妇、思妇之情,无论在任何文化中都普遍存在；而“弃男”的形象则很少在文学中出现。

因为社会上对男女两性有不同的观念,女性被弃似乎是极自然的事,男性被弃则似乎难以接受，但男人有时实在也有失志被弃之感,于是他们就往往借女子口吻来叙写。

因此，“弃妇”之诗所显示的就不仅是两性之相异性,同时也是两性之相通性。

在中国旧日的君主专制社会中,本来有所谓“三纲五常”的观念。

三纲的内容是“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”,其中君与臣、夫与妻的关系本是后天的伦理关系,为臣者与为妻者的得幸与见弃完全操之于为君者和为夫者的手中,被逐之臣和被弃之妻不仅完全没有自我辩解与自我保护的权力，而且在其被逐与见弃之后仍被要求持守单方面的忠贞，其内心怀有怨悱之情自可想见。

因此，利普金所说的那种男性诗人心中的“弃妇”心态,在中国诗歌中也同样存在。

曹植《七哀诗》中自叹“当何依”的“贱妾”及《杂诗》中自叹“为谁发皓齿”的“佳人”,都是此一传统中明显的例证。

 　 　那么我们再来看《花间集》中男性作者仿效女子口吻所写的那些歌词，就会发现两点值得注意的现象。

第一是他们大多把恋情中的女子加上一层理想化色彩，一方面极写其姿容衣饰之美,一方面极写其相思情意之深，却把男子自己的自私和负心及女子的怨恨都略去不提,于是他们作品中的女子就都成了忠贞而挚情的美与爱的化身,不再有《敦煌曲子词》中那些现实中风尘女子被弃后的怨怒了。

第二点是,《花间集》的男性作者在化身为女子角色写相思怨别的小词时,往往也会在无意中流露出他们自己内心所蕴藏的一种如清代词学家张惠言在《词选序》中所说的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。

这些情况的产生,当然可以说是一种“双性人格”的表现。

而由此“双性人格”所形成的一种特质,我以为实在也就是使花间小词之所以成就了它幽微要眇具含丰富潜能的另一个重要因素。

 　 　但还有一点是需要说明的,那就是男子假借女子形象和女子口吻来抒写其仕宦失志之情,原不自小词为始。

为什么只有小词才形成了这种独特的要眇幽微的特质？

我认为这与小词中所写的女性介于写实与非写实之间，并无明确的象喻意义有关。

法国女学者朱丽亚·克利斯特娃（JｕliａKristｖa）创立了所谓“解析符号学”（ｓemaｎalyze）的学说,她的主要论点在于在把符号（sign）的作用分为“符示的”（semiｏｔｉc）和“象征的”（symbolic）两类。

她认为对于“象征的”符号来说,其本身与所指对象之间的关系是被限定的；对于“符示的”符号来说，则二者之间并没有任何限制关系。

她还认为，一般语言大抵属于“象征”的层次，而诗歌的语言则有“符示”的作用。

也就是说,其本身与其所指对象之间的关系往往带有一种不断在运作中生发（productiｖity）的特质,而诗歌的文本（ｔext）就成了一个可以供给这种生发之运作的空间。

在这种情况下,文本就脱离了其创作者的主体意识而成为了一个作者、作品与读者彼此互相融变（transformeｒ）的场所。

我们没有时间详细介绍克利斯特娃的学说，在这里我只是想断章取义地借用她所提出的“符示”与“象征”两类不同作用之符号的区分,来说明花间小词中由于“双性人格”之特质所形成的一种幽微要眇的言外之潜能与传统诗歌中那些有心为言外寓托的作品之间的一些区别而已。

  对于传统诗歌中那些有心托喻的作品来说,其符号与其符号的所指完全出于作者显意识中的有心安排。

例如，屈原《离骚》中的“美人”是一种品德才智之美的象喻，这是所有读者的一种共同认知；曹植《七哀》诗中的“贱妾”和《杂诗》中的“佳人”是以不得男子赏爱的女子来喻托仕宦失志的逐臣,这也是明白可晓的。

这就是克利斯特娃所说的“象征”的作用之关系。

而花间小词中所写的女性形象，在作者的显意识中根本就没有任何喻托的用心,可是由于我在前边所谈到的“女性形象”、“女性语言”及“双性人格”等因素,而使之具有了一种象喻的潜能。

像这种情况,其文本中的符号就只是保持在一种不断引人产生联想的生发运作之中,并不可以对其所指的对象做出任何限制性的实指,因此它是属于克利斯特娃所说的那种“符示”的作用之关系。

像这种充满了生发之运作的活动却完全不被限制的符号与其所指之间的微妙的关系，当然就成了花间小词虽然蕴含有丰富的象喻之潜能却又迥然不同于有心之托喻的一个重要原因。

  以上我通过西方女性主义文学批评的一些论点对花间小词之何以特别具含一种要眇幽微之潜能的种种原因作了理论化的论述，现在我就要以这些论述为基础结合花间词的实例来做一番反思的探讨和说明。

下面我抄下几首花间小词来作一比较:

二八花钿,胸前如雪脸如莲。

耳坠金环穿瑟瑟。

霞衣窄,笑倚江头招远客。

——欧阳炯《南乡子》

倭堕低梳髻,连娟细扫眉。

终日两相思。

为君憔悴尽，百花时。

——温庭筠《南歌子》

晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻。

慢回娇眼笑盈盈。

消息未通何计是，便须佯醉且随行。

依稀闻道太狂生。

——张泌《浣溪沙》

春日游,杏花吹满头，陌上谁家年少足风流。

妾拟将身嫁与一生休。

纵被无情弃,不能羞。

——韦庄《思帝乡》

  　第一首和第二首是一组，都是写一个美丽的女性形象。

但第一首是出于男子口吻对他所见之美丽女子的描述，第二首是出于女子口吻对自己容饰和情思的自述。

第三首和第四首是一组，一个写男子游春时对车中女子的追逐,一个写女子游春时对男子的向往和期待。

倘只从表面所写的情事来看,则无论前两首的美色还是后两首的爱情,同属于被士大夫鄙薄的不符合传统道德观的淫靡作品。

可是实际上，温、韦二家之词在后世词学家中一直受到特别的推重。

这是为什么？

  我们先看前两首。

欧阳炯的“二八花细，胸前如雪脸如莲”与温庭筠的“倭堕低梳髻,连娟细扫眉”虽在表层意义上同属于对女子美色的描述,但本质上却有很大差别：

欧阳炯所写的乃是男子目光中所见到的一个已经化妆好了的美丽女子,是男子眼中的一个既可以观赏也可以追求的对象。

这种描述，除了显示出男子的一种充满了色情的心思意念之外,当然就没有什么可供读者追寻与探求的深远意蕴。

而温词所写的是一个正在化妆中的女子的自述,倘若结合中国文化背景中所谓“士为知已者死,女为悦已者容”的观念来看，则这个女子在“梳髻”与“扫眉”的化妆中自然就也蕴含了想要取悦于所爱男子的一份爱意和深情。

而且，“低梳”与“细扫”是何等柔婉缠绵的动作;“倭堕”与“连娟”又是何等秀美的容态风姿！

结尾的“为君憔悴尽”写出了一种“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的用情的深挚;“百花时”则呼应了“梳髻”、“扫眉”两句之“为悦已者容”的期盼，表现了一份“欲共花争发”的“春心”。

综观全词,即使仅就其表层所写的容饰与怀春的情事而言，其用字的质地之精美与句构的承应之有力已产生了迥非欧词可比的艺术效果。

更何况,若就其深层意蕴而言,不但它那“女为悦已者容”的情意可以引起一份“士为知已者死”的共鸣；而且它那“梳髻”、“扫眉”的修容自饰也可以令人联想到屈原《离骚》中“余独好修以为常”的一份才人志士的修洁自好的情操。

因此,温庭筠这首小词，就在女子化妆与怀春的表层情意之外更具含了一种引人生言外之想的深层意蕴之潜能。

这种深微的意境，当然就不是欧阳炯那种除了男子色情心态更无余蕴的作品所能比的了。

  我们再看后两首。

张泌的“晚逐香车入凤城”是以男子口吻写外出游春时见到一个美女,于是对之紧追不舍；韦庄的“春日游”是以女子口吻写外出游春时因见到繁花盛开而希望有所遇合。

就表层意义而言,二者所写的都是男女的春情。

但若就深层本质而言,则张词与欧词相近,同是写男子眼中所见的一个可以观赏也可以欲求的美女,只不过欧词还停留在观看凝视阶段,张词已经展开了追逐行动。

韦庄的词则与温词相近,同是以一个女子的口吻写她对男子的期盼和向往，只不过温词写得纤柔婉约，韦词写得劲直矫健,在风格上有所不同。

  韦词的第一句“春日游”虽只短短三个字,却已掌握了全词的生命脉搏,“春日”,是万物生命萌发的季节，也是人类感情萌动的季节,这是这个女子外出追寻的诱因;“游”字则显示了外出游赏和追寻的一种主动的心态。

“杏花吹满头”的杏花，其娇红的颜色和繁茂的花枝所给予人的应当是一种充满生命力的春意盎然的撩动,何况还有“吹满头”三个字,那撩人的春意迎面扑来,就真有一种不可当之势了。

那“吹”字和“满”字，直接传达出一种充盈饱满的劲力，而这种劲健直接的表现就正是韦词风格的特色。

于是,这个被春意所撩动的女子，就以毫无假饰的真挚口吻脱口说出了“陌上谁家年少足风流，妾拟将身嫁与一生休”的择人而许身的愿望。

然后接下来又以“纵被无情弃，不能羞”两句表明了对这种许身不计代价、殉身不悔的一份决心。

自“陌上”以下两个九字长句、一个八字长句的那种抑扬顿挫,以及“妾拟将身嫁与”接连几个舌齿磨擦的发音,也通过韵律、节奏和声音直接传达出了对此许身的坚毅无悔,从而给了读者一种极为直接的感动。

因此，这首词即使仅就其表层意义所写的从春意萌发到许身愿望到决心无悔的那种感人力量的品质和效果来看,便已决非张泌《浣溪沙》的轻薄笔墨所能比。

更何况若就其深层意蕴而言,韦词所表现的那种感情的品质，竟与儒家之所谓“择善固执”的品德及《离骚》“虽九死其犹未悔”的情操在本质上有所暗合。

这种富含潜能的意蕴,当然就更不是张泌所写的“佯醉随行”的那种浅薄轻佻之作所能企及的了。

 　 通过以上四首词的比较我们可以看到:

同样是叙写美女与爱情的小词,其间却有深浅高下的区分。

而那些优秀的作品都是特别易于引起读者的言外之联想,而且以富于这种言外意蕴为美的。

词的这种特殊品质和评量标准的形成,是与早期艳歌小词中的女性叙写有密切关系的。

因为正是这些女性叙写造成了一种潜隐的“双性”之性质,也才造成了这类小词的双层意蕴之潜能。

这是我们要想探讨中国词学所应具备的一点基本的认知。

通过这种认知，我们就可以对旧日词学中一些使人困惑的问题作一些探讨了。

  首先是以“比兴”说词的问题。

前边我曾提到法国女学者克利斯特娃认为符号有“符示的”和“象征的”不同。

“符示的”符号其本身与所指之间的关系处在不断的生发运作中，是不可加以限制的。

而清代常州词派张惠言以“比兴”说词所犯的最大的错误，就在于他想把自己在这种生发运作中所产生的某种联想直指为作者的用心。

因此,常州词派后起的一些说词人为补救张惠言的错误，就对读者以联想说词的方式进行了更为深细的探讨。

比如周济在其《宋四家词选目录序论》中说：

“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤。

中宵惊电,罔识东西。

赤子随母笑啼,乡人缘剧喜怒。

”这段话如果透过克利斯特娃的说法来看,则“随母”之“母”和“缘剧