第五章隋唐五代的音乐589960年.docx

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第五章隋唐五代的音乐589960年

第五章隋唐五代的音乐（589—960年）

第一节宫廷音乐机构

隋唐时期为了适应宫廷音乐高技术发展的需要，建立起由政府管辖和宫廷管辖两个不同体系的音乐机构，乐工达数万人，规模宏大，分工细致，属历代之冠。

太常寺是隋唐代掌管礼乐的最高行政机构，由太长卿主管。

属太常寺（简称太常）管辖的音乐机构有大乐署、鼓吹署，而属宫廷管辖的有教坊和梨园。

一、大乐署是唐代管辖雅乐和燕乐的音乐机构，且负责对女子乐工的训练与考核。

它是太常寺所管辖的音乐机构之一。

详见书48页。

二、鼓吹署是太常寺下属的另一音乐机构，专管仪仗中的鼓吹音乐，其规模从数百人至千人。

三、教坊是宫中训练、培养乐工并演出的机构，在隋代便已设立（《隋书·音乐志》）。

到了唐初，在宫中设立内教坊，但归太常寺管理。

到了唐开元二年（714），除宫廷内教坊外，又在宫外设立了左、右二教坊，此后宫中派教坊使管理，不再辖署太常寺。

在唐代教坊有五处:

宫廷内教坊、西京的左、右教坊、东京的左、右教坊。

唐全盛时，教坊有乐工近两千人。

在五处教坊中宫廷的乐工技术最为全面，宫外的左教坊善舞，右教坊善歌。

教坊中女乐人分为三类：

第一类，天资聪颖、才华出众的女性住宜春院，成为“内人”或“前头人；

第二类，声色技艺稍次的女乐，其身份地位低于内人，住云韶院，称为“宫人”；

第三类，曲*弹家，是由平民女子选入宫中，练习琵琶、三弦、箜篌、筝等乐器的女乐。

前前两类以歌舞擅长，常由皇帝“进点”出舞或唱歌，后一类专习乐器，有时也夹在舞队充数。

四、梨园，是专门演习法曲的机构。

法曲是一种有歌、舞、有乐器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技艺，它是宫廷音乐艺术精华最集中的地方。

唐代梨园有三个：

宫廷有一处，也是最重要的梨园，有男艺人三百，女艺人数百名。

第二个梨园在西京，属西京太常寺管辖的“太常梨园别教院”，演习法曲，并担任新作品排练，人数约一千人左右。

第三个梨园是东京洛阳太常寺管辖的“梨园新院”，表演范围较广，约有一千五百人。

梨园创立于开元二年（714），至代宗大历十四年（779）解散，历时65年。

这反映了唐代音乐有兴盛趋衰落的过程（《新唐书·礼乐志》）。

隋唐的多种音乐机构对音乐人才的选拔、音乐作品的创作与推广、音乐技术的进步，起到了极大的推动作用。

第二节宫廷音乐

隋唐时期，宫廷音乐无论在内容或形式上，都已达到十分繁荣的地步，重要的形式有：

七部乐、九部乐、十部乐、坐部伎、立部伎、法曲、大曲等等。

一、七部乐、九部乐、十部乐

隋唐的七、九、十部乐是隋与唐初时宴乐的分类，它们是按地区或国别分类。

隋初颁定七部乐分别为清商伎、国伎、龟（qiu）兹伎、安国伎、高丽伎、天竺伎和文康伎七部，这七部乐继承了南北朝时期一些不同地方或国家的音乐传统，又适应隋代宴享之用。

到隋炀帝大业年间，将国伎、文康伎改为西凉、礼毕，并增设疏勒、康国两部合为九部。

到唐初，沿袭隋代乐别，并去天竺、礼毕，增设燕乐和扶南两部，为初唐九部乐。

唐代宗时，又加高昌伎为十部乐。

隋

七部乐（开皇初）

清国龟安天高文

商兹国竺丽康

伎伎伎伎伎伎伎

九部乐（大业中）

清西龟疏康安天高礼

商凉兹勒国国竺丽

伎伎伎伎伎伎伎伎毕

唐

九部乐（武德初）

燕清西龟疏康安扶高

商凉兹勒国国南丽

乐伎伎伎伎伎伎伎伎

十部乐（贞观中）

燕清西高龟疏康安扶高

商凉昌兹勒国国南丽

乐伎伎伎伎伎伎伎伎伎

在这些音乐中，西域诸国与我国西部一些民族的乐舞占有很大比重，这反映了隋唐时期西域音乐的相互融合，宫廷音乐各具特色之极其繁荣的局面。

二、坐部伎和立部伎

坐部伎与立部伎是晚于七、九、十部乐形成在唐代宫廷的燕乐，两者各有其表演特色、规模、人数。

其中大多数乐舞具有西域音乐与中原音乐相融合的新风格，龟兹伎、西凉伎在其中占有较大比重。

1坐部伎在室内表演，一般3—12人用丝竹乐伴奏，有《燕乐》（包括《景云乐》、《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》四部）、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟哥万岁乐》、《龙池乐》、《小破阵乐》六部乐舞，以抒情、幽雅见长，音乐细腻，并注重个人技巧。

2立部伎在室外表演，通常用64—180人不等，用锣、鼓等乐器伴奏，有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》八部乐舞，以气势磅礴见长，场面恢弘，但是立部伎在唐代宫廷地位不如坐部伎。

坐、立部伎在“安史之乱”后，逐渐衰落。

三、法曲和大曲

1何谓法曲说法历来不一。

法曲又叫法乐。

发去一词最早见于东晋《法显传》，因用于佛佛教法而得名，详见书50页。

唐代重要的法曲有《霓裳羽衣舞》，其结构分为三大部分：

1散序（六段）；2中序、拍序、歌头（十八段）；3破或舞遍（十二段）。

法曲在中唐后逐渐衰落。

目前我们还能在宋代姜夔的《白石道人歌曲》中，见他搜集的《霓裳中序第一》这段曲调，全曲音乐大部分在宋代已无存。

2大曲，又叫燕乐歌舞大曲，是唐代宗综合乐器、歌唱和舞蹈，含有多段结构的大型乐舞，是相和大曲与清商大曲的进一步发展。

大曲与法曲有时有混淆，如《霓裳羽衣舞》亦常称为大曲。

大曲的结构大致与法曲相同，其区别可能在两个方面：

其一，大曲比法曲在结构上更为庞大；其二，无论是舞蹈还是音乐，大曲都更为热烈奔放，而法曲显得清雅，这可能与后者部分音乐源于宗教有关。

在唐代大曲与法曲中，按其舞蹈风格的不同，分为“软舞”和“健舞”。

软舞柔婉抒情，如《绿腰》、《甘州》、《凉州》等；

健舞刚健快捷，如《浑脱》、《剑器》、《胡旋》等。

唐代的大曲与法曲曲调大多不传，除少数保留在敦煌乐谱外，另在宋代姜白石的《霓裳中序第一》中，也可略见一斑。

四、参军戏

参军戏是一种讽刺、滑稽性的表演，它继承了汉魏晋南北朝以来的歌舞杂戏（如《大面》、《钵（钹）头》、《踏谣娘》）等发展而来。

参军戏有苍鹘（或称苍头）和参军两个角色，前者是个讽刺别人的角色（与后世戏曲中的丑角相仿），后者饰演官员（与后世“净”有关联）。

隋唐宫廷音乐形式多样，显示出中外音乐的融合，以及宫廷音乐机构的众多所带来的繁荣景象。

第三节文人音乐

从周代开始，中国出现了一个新的阶层“士”。

对于士的界定，学界有不同的认识，从周代发展到后世，士即所谓的文人。

文人有一定的社会与政治地位，有较高的文化修养。

隋唐文人音乐主要包括词乐和琴曲两类。

在唐代，诗为文学之重，而唐诗是与音乐紧密结合的，即所谓的吟诗。

唐代诗乐创作方面有两种不同的形式：

一是“由乐定词”，即用已有的曲调配上新词；二是“依词配乐”，根据歌词创作新的曲调，即所谓的“自度曲。

在唐代“由乐定词”的做法更多一些，到后来，不同的曲调分别固定下来，形成所谓的“曲牌”，同一曲牌常被不同文人配上不同的诗词。

隋唐时期，歌词作者有很多，如李白、元稹、白居易、李贺、李益等等，在《全唐诗》中保留下的五万多首唐诗，就是文人词调音乐的见证。

唐代文人的诗乐大多不传，只有一首王维的《阳关三叠》最早保存在琴谱《浙音释字琴谱》（1491前）中，据说是唐时音乐，但也有可能是后人新配，或由后人加工改编过的，然而并不排除其中还有存有唐乐的因素。

琴曲《阳关三叠》有名《阳关曲》。

各派琴谱均以唐代诗人王维《送元二使安西》是为主要歌词，并引申诗意，增添词句，书写离情别绪。

因全曲分三段，原诗中有“西出阳关无故人”句，有重复三次，故名《阳关三叠》。

此外在“敦煌曲谱”中，还保留少数唐代诗乐的部分乐谱。

敦煌曲谱是1900年一位姓王的道士在中国甘肃省敦煌莫高窟藏经洞发现的。

文人音乐的琴曲，在隋唐也有较大的发展。

唐代已形成的古琴的不同流派，有“吴声”、“署声”、“琴声”、“楚声”四派，这个时期著名的琴曲很多，相传有陆龟蒙所作的《辞渔唱晚》、潘廷坚的《捣衣》、李勉的《搔首问天》、《静观吟》，赵耶利改编的《胡笳五弄》，董庭兰改编的《胡笳十八拍》和陈康氏的《离骚》（根据屈原作品辞意而作）等。

古琴曲的记谱在南北朝已有“文字谱”，而在唐代有了很大的发展，经初唐的琴人赵耶利及晚唐曹柔等人改进，逐渐定型成了后来的“减字谱”，这种谱式到北宋已完善定型。

记谱法的完善，大大推动了古琴音乐的发展。

第四节说唱音乐的确立

说唱（又名曲艺），是一种有说有唱的艺术。

其歌唱部分常是一种叙事歌曲，其说话部分或用散文、或用四六文体。

不同的说唱用相同的乐器伴奏（或也有用不同的乐器伴奏的）。

说唱音乐在周代即有萌芽，即“成相”，汉代乐府诗中《陌上桑》、《孔雀东南飞》等叙事诗，也可以说是一种早期的说唱形式。

另外曾在汉代“说书佣”，生动的表现汉代说书的形象。

一般认为我国的说唱音乐正式形成在隋唐时期。

隋代，民间流行一种讲唱故事的“说话”，唐代元稹还曾提到听《一枝花话》（《元氏长庆集》）。

可惜这些“说话”本子无传。

与说话并存，且至今有传本的是佛教寺院的讲唱活动，即“变文”。

变文是佛教寺院为宣传教义而设立的一种说唱音乐，它用说与唱的形式，将佛教经文或教义讲唱出来。

它是用散文的说和韵文的唱相间的叙事体裁，它的唱文通常是七言四句，也有五言或四言的。

按其听众的不同分为“僧讲”和“俗讲”。

僧讲是有德行的僧人对僧众讲唱佛经教义；俗讲的听众是老百姓，以劝人向善为目的。

目前能见到保存于敦煌洞窟中的《变文》文本有二十多种，如《法华经变文》、《维摩经变文》、《阿陀经变文》、《大目乾连冥间救母变文》等，而敦煌壁画（被称为“变像”）被有些学者认为可能是变文的配唱的图像。

变文以宣传佛教思想为目的，后慢慢地想多方面发展，其中也包含不少说唱民间故事的世俗题材，如《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》、《秋胡变文》等。

唐代有许多著名的俗讲僧，如文淑和尚。

详见书57页介绍。

变文在隋唐影响很大，其从佛教说唱形式慢慢被民间所吸收，后来也逐渐成为民间的说唱形式，民间艺人也有了说唱变文的了。

变文这种形式确立了中国说唱音乐艺术，并对后世的说唱产生了极大的影响。

第五节音乐理论和音乐思想

音乐的繁荣必然有音乐理论和音乐思想的发展做动力。

在隋唐时期，在音乐理论方面发展表现在记谱法上的不断演进，乐律学得以新的发展，隋唐尤其在乐学方面，得以不断拓展。

一、重要的记谱法

1.文字谱，即前面提到的以文字记述古琴演奏手法的乐谱。

2.减字谱。

这是在文字谱的基础上，用若干汉字的减笔字组成的特殊字形，来代替古琴演奏指法的符号。

3.工尺（che）谱，唐代又称为“半字谱”，在敦煌发现有五代至唐时写的这种乐谱，它是唐教坊中使用的琵琶谱。

宋代称为“燕乐半字谱”。

4.舞谱。

唐代已出现记录舞蹈的舞谱。

敦煌曾发现二卷，含有八首舞蹈。

二、乐律学的发展

在乐律学的发展中，隋唐时期重要的进展突出在乐学的理论研究上。

其中重要的理论有以下几方面：

1.新音阶

在周代，我国使用了变徵、变宫的七声音阶，其伴音位置在四度与五度之间（即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）。

到了3世纪后期，随着下徵调的运用，新音阶出现，其半音位置在三度与四度音之间，即：

∧∧

林夷南无应黄大太夹姑仲蕤林

宫商角清徵羽变清

角宫宫

到了隋唐，这种新音阶已普遍流行，新的音乐大多采用这种新音阶。

2.俗乐音阶

俗乐音阶又称“燕乐音阶”，是唐代燕乐中使用的音阶。

这里的燕乐是指唐九部乐、十部乐中的一部分。

受西域音乐的影响，这种音乐中使用了清角和闰的七声音阶：

宫、商、角、清角、徵、羽、闰。

这种音阶原流行于西北龟兹一带，于南北朝十岁龟兹乐的内传而为宫廷所用。

3.燕乐二十八调

隋唐燕乐中使用的二十八种宫调，因长期应用于宫廷燕乐，故有此称谓；又因为它在后来宋元词曲、戏曲、说唱中使用，故又称为“俗乐二十八调”，简称“二十八调”。

详见书59页。

4.八十四调

隋代初年。

万宝强最早提出八十四调的理论。

八十四调以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，共得八十四调。

5.犯调

犯调是唐代形成的宫调理论，它是越出本宫（均）音阶的范围，侵犯另一宫，即本宫音阶内某音换做主音，构成另一调式，从而侵犯或改变原音阶的主音，形成同宫异调。

大约在7世纪，犯调手法已十分流行。

6.移调

移调是指乐曲从一调移至另一调，这在唐代就已很流行了。

三、隋唐音乐著作

除了记谱法与乐学的不断进步，隋唐时期音乐的专著大量增加，《隋书·经籍志》“乐类”中列有音乐著作四十二部，共一百四十二卷；《唐书·艺文志》中列有音乐专著三十八部，共有二百五十七卷。

以下几本现存唐代音乐文献非常重要：

1.《乐书要录》，一部通俗性的音乐理论著作成书于久视元年（700），由元万顷等奉武则天命编撰。

该书十卷，我国已佚，日本尚存三卷。

2.《教坊记》，唐开元年间崔令钦撰写的一部记载唐教坊制度和轶事的著作，全书共二十八条。

3.《羯鼓录》，唐代南卓于宣宗大中二年完成的记录羯鼓由来、唐代羯鼓名手、逸闻趣事以及一百二十八个羯鼓曲名的一部羯鼓专著。

4,《乐府杂录》，唐代段安节所撰写记载唐代歌唱家、演奏家等问题的唐代音乐见闻录。

四、音乐思想

在隋唐较少有阐述音乐思想的专著，一些音乐美学的见解，多半在论述其他问题的著作中显现出来。

从一些问题的阐述中可看出音乐思想上分两派：

一派主张复古，代表人物隋炀帝（541—604）、妞弘（545—610）、长孙无忌（卒于659）、杜佑（735—812）等，他们崇尚雅乐，反对排斥外国音乐与少数民族音乐；另一派则在许多问题上反对上述思想，代表人物白居易和元稹等。

白居易首先肯定音乐可以反映政情与民情以及政治的好坏，决定人民喜怒哀乐的感情，人民感情又决定了民间音乐的欢乐与悲伤。

他的观点继承了儒家音乐思想。

他承认音乐有教化作用和一定的思想内容，但不赞成复古派那般强调恢复古代乐器和古代音乐，不同意人心动乱是由于近乐器所引起。

他认为音乐是表达思想的工具，而政治的得失是决定人民思想为喜悦或哀怨的根本原因。

在古今问题上，他排斥复古思想，但不排斥古乐，而对一些诸如瑟、琴这样的传统乐器，不受人重视，表示惋惜。

在对待少数民族音乐与汉族音乐融合的问题上，他持反对态度，认为当时统治者一味崇尚胡乐毫无民族气节的表现，对官员不去收复失地，而是终日玩赏胡乐，表示愤慨。

实际上他的这些观点，完全针对当时统治者一味尚胡而不顾边地流失而提出。

白居易的音乐思想有一部分继承儒家音乐思想，另一部分他对唐代音乐状况提出自己的看法。

他强调音乐的政治社会作用、反对“崇尚胡军”等方面，有其合理的一面，同时，也存在一些历史的局面性。