浅谈中国当代音乐创作与批评的民族性与后殖民性.docx

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浅谈中国当代音乐创作与批评的民族性与后殖民性

浅谈中国当代音乐创作与批评的民族性与后殖民性

　　在东西方文化艺术交流日益频繁之际，在中国当代音乐的创作与批评中，后殖民性与民族性像两条巨藤一样纠缠在一起。

在中国当代音乐创作与批评中，应该抱有一种跨文化的比较视野。

这既不是将西方的批评理论“移植”到中国，从而对音乐文本进行评判获得“他者”的诠释价值，也不是以东方的身份去评判西方的理论话语，更不是贬损自己的民族性来引起西方的注意和青睐，而是应该在双方的互相看视中寻求价值交汇的可能性与共同性，以真正的“民族性”替换其中“后殖民性”的内涵，从而形成一种新的、具有真正民族性的批评话语。

　　音乐艺术是文化的另一种感性表现形态，在文化的交汇中它总是隐喻揭示着文化的内在品质。

在音乐的创作与批评中，当代性永远以创作与批评的前卫意识来守护着自己的时代身份；因此，音乐创作的当代性必然指向“先锋性”。

而追求“先锋性”必然会在艺术创作上导致片面追求艺术形式和风格上的新奇，坚持艺术超乎一切之上的原则。

　　从改革开放以后到现在，从总体格局来看，中国当代音乐的创作完成了一个从对民族精神的反思、寻根到与西方现代、后现代文化思潮转型的接轨过程。

当反思这个历程的时候，我们发现似乎有点矫枉过正了：

无论是创作与批评在形式与精神上都潜藏着一种否定本土民族性的趋势。

在专业音乐的圈子里，大家都愿意谈论西方的现代音乐、现代作曲技法等，而音乐批评则是对西方音乐批评理论的全盘接受。

而导致这一趋势的原因无疑是多方面的，但主要原因有以下几点：

1.“文革”结束后，广大音乐学者有着强烈冲出封闭的民族传统文化走向与世界文化接轨的愿望。

2.东西方文化开始形成交流与融会。

西方现代音乐的大量传入，西方现代派哲学思潮、美学思潮与艺术思潮的深刻影响，对中国当代的音乐创作与批评造成了强烈的冲击。

3.在思想上一直孤寂于本土的音乐学人对西方现代音乐的表现形式与审美判断充满了新奇感与陌生感。

这种趋势不仅仅存在于音乐界，在其它的艺术门类也广泛存在着。

在上世纪八十年代中期就有人以“尼采式”的语气宣告中国画的穷途末日，甚至在医学界近年来也存在着是否废止中医的争论。

尽管在音乐界并没有如此惊涛骇浪般的宣言与争论，但是中国传统音乐的“失势”已成了无可争议的事实。

　　然而，传统音乐发展的态势在东西方文化的交汇中并没有走向穷途末路。

相反，随着文化全球化浪潮的进一步加剧，中国传统音乐在西方文化圈的传播较之以前有了很大的发展，并且也吸引了一部分西方人来学习和研究中国传统音乐。

与此同时，无论是西方音乐学人还是内地学人都发现了西方现代音乐与中国传统音乐的共通之处，尽管有些只是形式上的。

例如，西方现代音乐中的微分音形态与中国传统音乐中的滑音形态，现代音乐中的偶然音乐与中国传统音乐中的自由散板模式，现代音乐中的节奏序列与中国锣鼓音乐的节奏，现代音乐丰富多样的乐器演奏法与中国传统音乐中各类民族乐器演奏法的类似等等。

东西方音乐文化似乎找到了交汇点。

较之于西方古典音乐艺术是理念的感性显现，中国传统音乐艺术则是一种有意味的形式，而这种有意味的形式正是西方现代音乐为超越古典音乐所刻意追寻的。

环顾上个世纪西方现代音乐中出现的种种观念和主义都没有超出追求有意味的形式这一范畴。

西方现代音乐的体验者在追求一种力图归返先于形而上学的诗性文化体验。

他们不仅回返古希腊那里追寻原始文化的诗性智慧，也同时将目光投向了东方，试图在东方艺术的民族性中去寻求他们所需要的原始诗性，并因此重新发现了东方音乐。

　　行文至此，我们发现了一个令人尴尬的局面：

当我们把求新的视野从封闭的东方投向西方时，西方现代音乐的视野却投向了我们，而且他们所追寻的恰恰是我们所自弃的。

近些年来，在东西方文化交流不断加强的情况下，中国音乐确实在西方主流文化群体中造成了一定的影响，取得了相应的地位。

而这些作品不可能是从西方模式中原封不动地照搬过来的，也不可能是在本土的语境下重新写作的准西方现代音乐再次反馈到西方。

真正获得西方认可的反而是那些真正体现了民族精神与形式的作品。

以谭盾为代表的中央音乐学院77级的作曲家们在国际音乐界所获得的成功范例无疑都与这种趋势有关，这种现象也又一次印证了“只有民族的才是世界的”。

　　然而，问题似乎要比想象的复杂。

在上个世纪东西方文化交汇的大潮中，问题的内在隐喻深度比想象的深得多。

直到90年代西方后现代主义与后殖民主义的涌入，才对这个问题有所明悟。

原来某些大陆的音乐家们把具有民族性的作品一路挂向欧美，是在满足西方人对落后的东方文明具有猎奇性的后殖民心理。

当我们回过头再来看待上述77级作曲家们的成功时，我们可以发现他们在创作的意识上有着相当的自觉性，他们知道自己在做什么也知道自己将要得到什么。

　　我想应该从两个方面来看待这个问题。

第一，在东西方的文化与艺术的交汇中，本身就存在着西方中心论的文化霸权主义。

目前，在东西方音乐文化的对话中所操用的语言必须是西方的字母语音。

如果你不懂西方语言将肯定无法向西方传达你的艺术思想。

而音乐艺术却有其特殊之处：

首先，音乐是一门听觉的艺术，它能够超越语言来传达审美信息。

其次，西方用于记录音乐的五线谱相对于字母语言来说毕竟要好学好用得多。

因此，音乐比其它艺术门类更容易跨过语言的障碍走向世界。

第二，在东西方文化交流中我们确实存在着“自贬”倾向。

一谈到传统就和一些“原始的、愚昧的、未开化的、落后的……题材”联系在一起（甚至很多东方人都不了解），从而完成对西方的“媚俗”。

然而这些作品到底是具有民族性还是具有后殖民性呢？

我们似乎很难对其加以鉴定而选择合适的批评语境予以评价。

然而越是在东西方文化交汇的高潮期，艺术的民族性及其文化身份认定越发显得重要。

　　那么就有必要追问音乐艺术的民族性与后殖民性的内在意义维系。

舞剧《大红灯笼高高挂》是陈其钢于2001年根据同名电影创作的一部芭蕾舞剧，其导演正是原电影的导演张艺谋。

《大红灯笼高高挂》说的是封建财主家妻妾争宠、勾心斗角、互相残害的故事，原本代表醇厚民风的大红灯笼在影片中成了妻妾争宠、财主权势的标志。

不可否认的是，作曲家在创作该剧音乐时的确经过了精心构思，并下了一番苦功。

正如作曲家所言：

“当初接手这部舞剧的音乐创作，也是因为看中剧本中的民俗性，有很大的创作空间，色彩性很强。

如果要用比例来说明的话，我这部作品40%来自西洋现代手法，50%取材于中国的戏曲和民间音乐，10%属于两者之间的黏合剂。

民俗的部分我更注意保留其原生状态的纯粹，黏合倒是最难的，需要不少思考、经验和内在感觉的新东西。

这部剧在西方芭蕾与东方戏曲的交叉对抗、解构组合中寻求平衡。

”①整体来说音乐写得十分贴切，与剧情紧密相扣。

然而当我们换个视角来看待的时候，有的问题却不好回答了。

这到底是一部民族性的歌剧还是一部为了满足西方对东方猎奇心理而具有后殖民性的作品呢？

从作曲家的言论中我们可以感觉到，在他眼里确实是把“妻妾成群”当成了一种“民俗性”来看待的。

不可否认的是《大红灯笼高高挂》在西方世界取得了很大的成功。

然而当我们追问其成功的原因时，有一条重要的原因是绝不能忽视的：

那就是这部作品在很大程度上满足了西方对中国民族文化猎奇的后殖民心理。

在这种心理作用下，“民族性”被赋予了新的定义，也就是把传统文化中落后的、封建的、丑陋的旧日习俗当作了民族化风格最为浓厚与鲜明的一面了。

《大红灯笼高高挂》的艺术特征正好与上述定义相符合，因此也就具有了后殖民的倾向，而这种倾向从剧本诞生之时就产生了。

　　让我们将目光转移到同样是张艺谋导演的、谭盾作曲的最新的歌剧《秦始皇》――这部在国际乐坛上引起轰动的一部新歌剧。

其故事情节迂回而复杂，讲述了秦始皇如何从一个割据国家的皇子统一其它六国，从而成为整个中国的第一位皇帝的过程。

为了体现秦始皇人性化的一面，在剧情方面特意安排了一位为秦王谱写国歌的高渐离的角色，并且让其与秦始皇的女儿发生了恋情。

在谈到歌剧的创作时谭盾表示，他很想在这部剧里强调秦始皇的双重性，表现秦始皇这个中华民族历史上的奇人、伟人、暴君、罪人，作为一个人和一个政治家的异同；表现一个历史帝王的人格裂变，挖掘其内心深处人性化的东西②。

为了达到这个目的，谭盾在音乐创作的过程中糅合了中国传统音乐的各项元素与西方的正统歌剧元素：

剧中的阴阳师操着一口地道的京剧唱腔，黄豆豆则跳着表现兵马俑的舞蹈，众多“士兵”则“击瓦搏?

c”演奏着陶土瓦砾之音，而旋律既有秦腔的基础，还有京剧的、西方传统歌剧的……正如谭盾自己所言，在这部歌剧中，运用了阴阳学说，抓住剧中各个元素的阴阳对比和冲突，以“1+1=1”的创作原则要求自己。

我们姑且将这部歌剧是否符合“1+1=1”的原则抑或是“1+1=?

”的原则搁置起来留待以后讨论。

　　而在此所需要思考的是创作这部歌剧的目的何在？

其实答案可以从一句歌剧的宣传语句中得出――“由美国大都会歌剧院委约创作的歌剧《秦始皇》，使我们中国人的歌剧与世界歌剧的平等对话的机会终于来到了。

”这句话透露出了一种带有嚣张意味的自信。

然而这种变异的自信或许正是一种本质上自卑的表现形式。

从某种意义上说《秦始皇》的演出确实成功了，而这种成功是建立在商业包装与炒作的基础上的。

对于歌剧制作者来说，这部歌剧在艺术上究竟有多少价值根本不重要，重要的是能不能请到多明戈主演，能不能在纽约林肯中心的大都会歌剧院上演，能不能收到满意的票房。

其实质仍然是后殖民性的，尽管这种后殖民性的表象是一种变异了的“大国思维”。

然而其更让人感到担忧的是，虽然从导演到作曲家都是中国人，其作品不是西方殖民地属国的艺术，但是它们多少带有贬损自身文化与民族性讨好西方的后殖民情绪，从而闯入了西方主流艺术圈。

这种现象已经不是被动的后殖民而是一种主动的后殖民了。

　　毫无疑问，在东西方文化艺术交流中，中国的音乐艺术应该走向世界，但是它应该以怎样的身份和姿态走向世界呢？

这无疑是值得人们深思的重大艺术问题。

如果说我们的音乐创作已然变成西方的后殖民地的话有点危言耸听。

但是这至少应该引起音乐批评者的重视，应该对这种现象进行揭示与批判。

然而我们又应该以什么样的话语去对其进行批判呢？

后殖民理论无疑是一种最直接有效的批评理论。

然而当我们再认真追究后殖民理论的来源，我们发现其实后殖民理论正是隶属于西方的批评话语系统。

据此推论，当我们操着后殖民理论去批判音乐艺术的后殖民性的时候，我们自身也被后殖民化了！

也就是说，我们必须依靠西方的“后殖民”理论才能揭示出音乐作品中的后殖民倾向，而在此过程中批评者自身也陷入到无可逃避的后殖民化中了，从而在音乐的批评中也丧失了民族性。

那么是否就不要再谈后殖民了呢？

答案是否定的，因为只有这样才能真正检视到中国音乐的民族性。

　　在东西方文化艺术交流日益频繁之际，在中国当代音乐的创作与批评中，后殖民性与民族性像两条巨藤一样纠缠在一起，要将这二者辨识出来是需要极大的勇气的。

因为在这一反思过程中有着否定自身的倾向，甚至会丧失原先所获得的先锋性的称号。

我们眼中的民族性应当与西方人眼中的不一样，它应该是不包含任何贬义的神秘色彩，它是古老的、崇高的、美好的、灿烂的。

在中国当代音乐创作与批评中，应该抱有一种跨文化的比较视野。

这既不是将西方的批评理论“移植”到中国，从而对音乐文本进行评判获得“他者”的诠释价值，也不是以东方的身份去评判西方的理论话语，更不是贬损自己的民族性来引起西方的注意和青睐，而是应该在双方的互相看视中寻求价值交汇的可能性与共同性，以真正的“民族性”替换其中“后殖民性”的内涵，从而形成一种新的、具有真正民族性的批评话语。

值得注意的是，东西方文化交汇过程中，东西方应该互为“他者”。

两个“他者”的对话实际上是两种文明的平等对话、两种文化的平等对话、两种艺术价值观的平等对话。

二者之间有冲突，但更应该持有一种宽容的态度。

然而在当前的环境下，这二者的对话已经不平等了。

西方文化作为强势文化已经侵入到中国当代音乐创作与批评的各个层面，并导致在很多人心中已经默认了自己的这种弱势文化地位。

如何努力获得平等地位，重新在双方的对话中获取自身的价值，这应该成为有历史使命感和责任感的音乐家们所必须承担的历史使命。

　　①互联网CHENQIGANG_COM――《大红灯笼》系列文章

　　②中央音乐学院出版社2007年3月出版的《中央音乐学院作曲系77级》第344页

　　冯往前湖南师范大学音乐学院副教授

　　（责任编辑于庆新）