解析吴冠中油画语言的民族性表现.docx

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解析吴冠中油画语言的民族性表现

摘要………………………………………………………………………………..1

Abstract…………………………………………………….........................................1

引言………………………………………………………………………………..1

一、民族气质与精神…………………………………………………………………2

二、创作题材上的民族特点…………………………………………………………2

（1）风景题材的本土特色…………………………………………………………..2

（2）人体和人物题材的写意性……………………………………………………..3

三、构图、造型与色彩的民族化体现……………………………………4

四、水墨画与写意风景油画的相互影响……………………………………………5

五、传统技法与元素的吸收………………………………………………………6

结语………………………………………………………………………………7

注释………………………………………………………………………………8

参考文献………………………………………………………………………………8

致谢………………………………………………………………………………9

解析吴冠中油画语言的民族性表现

袁园

西南大学美术学院，重庆400715

摘要：

吴冠中先生一生追求油画民族化和中国画现代化，创立了写意油画，开创了全新的中国油画语言和风格。

本文从民族精神、创作题材、表现形式等方面分析吴冠中油画中的民族性表现。

坚持油画在中国的发展，要让油画艺术成为弘扬本民族文化的有效载体，就必须立足于中国的土壤。

也只有植根于本土而保持自己的特色才能彰显出民族文化的独特魅力，也只有这样，才能吸引世界的眼球并逐步走向世界。

关键词：

吴冠中民族化本土化融合

Analysis the Paintings of wu guanzhong show the 

nationality language 

Yuanyuan

AcademyofFineArts，SouthwestChinaNormalUniversity，Chongqing400715

Abstract：

Mr.WuGuanzhongthelifepursueoilpaintingnationalityandthetraditionalChinesepaintingmodernization,establishedtheenjoyableoilpainting,foundedthebrand-newChineseoilpaintinglanguageandthestyle.Thisarticlefromthenationalspirit,creativethemes,forms,etc.ToanalyzesthenationalcharacteroftheperformanceofWuGuanzhongoilpaintings.AdheretothedevelopmentofoilpaintinginChina,tomakeoilpaintingpromotethenationalcultureasaneffectivecarriertobebasedontheChinesesoil.Onlyrootedinthelocalcommunitywhilemaintainingtheirowncharacteristicstodemonstratetheuniquecharmofanationalculture,butalsotheonlywaytoattracttheattentionoftheworldandgraduallyintotheworld.

KeyWord：

Mr.WuGuanzhongNationalityLocalizationIntegration

引言

油画作为一种西方绘画传入中国，无论从绘画语言、绘画形式还是从绘画技巧上都从不同程度上影响了中国传统绘画。

但是油画家们并没有意识到油画的民族化改造和创新的问题。

吴冠中的油画创新成为了中国油画民族化新的里程碑，开创了前所未有、空前独特的中国油画语言、视觉效果和艺术成就。

本文从吴冠中民族感情的角度出发，全面分析了吴冠中油画中所体现的民族化思想。

1.民族气质与精神

从吴冠中先生的画中就可以看出他是一位爱国志士，他热爱祖国的大好河山，热爱祖国的一草一木。

在他的笔下黒砖白墙，水边村舍，也能将祖国的独特魅力展现的淋淋尽至。

首先，他把祖国比作母亲，他有说过“……我虽然长期没有画室，画并没有少画。

倒是他们应该羡慕我们：

朝朝菩暮，立足于自己的土地上，拥抱母亲，时刻感受到她的体温与脉搏。

”他守望着“在祖国、在故乡、在家园、在自己心底”的真实情感，充分的表达了民族和大众的审美需求。

他把作品比作风筝，把风筝的另一头比作让他产生灵感的母体，也就是广大人民，他还强调这线要越放越长，但是不能断线，断线就意味着脱离了生活，脱离了群众，这样观众和作品就不能交流，这样的作品显然就是失败的。

他在创作过程中，还对生活素材的感受加以了提炼和处理，甚至抽象某一具体素材，使观众可以透过作品的表面感受到其中的生活气息。

他的这种趋近抽象的绘画形式使他既区别于写实派，又区别于西方的抽象派，而且比中国传统写意派更有现代感和形式感，也正是这种独特的绘画形式，“吴冠中”也得以成为了现代写意的代名词。

其次，他的作品具有独特的东方情调和意境。

吴冠中先生重视表达内心的感受与意境，他也曾经直率地表示，他所要做的就是尽最大的力量把作品创作出来，把自己的内心世界表达出来。

大到可以画浩浩荡荡的长江三峡，小到可以画微不足道的小野菊，在他的世界里没有贵贱之分，只有对生活的热爱和美的追求。

齐白石先生认为描绘对象时，“太似为媚俗，不似为欺世”。

而吴冠中所表现出的正处于太似与不似之间，将灵气发挥到了极致。

至于作品是否西化，实行民族化，作为中国人创作的标准，都不是重要的。

太多的选择只会带来太多的负担，无所适从才会最痛苦。

他的油画作品都很简练概括，没有繁琐的描绘。

也许一条直线就能表现一堵墙，一个点就能表现一个人，充分吸取了中国画写意的元素，记录对象给他瞬间即逝或者悠远静谧的美。

由于东方绘画深受道家思想的影响，历代很多有成就的画家都用道家思想来审评绘画，道家“静坐忘己”与中国画里“寂静空悠”，都属于东方特有的气质与情调。

吴冠中在写意风景油画中也借鉴了国画“寂静空悠”的意境，运用油画的特殊技法将这种意境再次升华。

他很注重油画中“虚”的表现，因为他觉得这种“虚”的表现才是表达意境的最好方式，说是“虚”其实在这里面又大做文章，让观众意犹未尽。

吴冠中特别崇拜鲁迅，他曾讲过一句很荒唐的话：

①100个齐白石也抵不上一个鲁迅。

其实不是说齐白石比不上鲁迅，而是从社会功能的角度看，他们的影响不一样，一个民族，一个国家需要鲁迅。

可见民族气节在他的思想里是多么根深蒂固。

吴冠中将中华民族的独特气质和精神融入了他的绘画当中，也是这种精神一直激励他进行民族化的创作。

2.创作题材上的民族特点

2.1风景题材的本土特色

徐悲鸿1922年作古寺晨雾油画画布

风景油画作为中国油画的一部分，在发展中受到中国传统文化的浸润，也可以说是以个不断民族化、本土化的过程。

吴冠中的油画风景多以半抽象的形态表现来表现不同的地域风貌，富有独特的中国传统意趣和本土特色。

早在新文化运动时期，油画风景在技法和语调上基本都是模仿西方风格，本土意识较为缺乏，但早期的一些风景油画家就已经在对中国本土风景题材进行思考和研究。

比如徐悲鸿《古寺晨雾》，虽吸收了西方的色彩表现方法，但在古寺的红墙和大面积的绿色对比中，又折射出画家难以割舍的东方情愫。

还比如刘海粟，他的《南京夫子庙》，他把中国画水墨、东方的线条和西方的色彩结合起来，作品明显的透露出西洋中国画的味道。

在这一时期，随着风景油画队伍的不断壮大，艺术家的表现手法也日趋成熟，融合了中西方的艺术元素，吸取西方写实风格，创作出了很多反映中国文化题材的作品。

到了20世纪70年代末，中国的风景油画就富于了表现、抽象和象征寓意。

作为写意油画创始人的吴冠中，更是将中国的风景油画艺术推向了新的高度。

他的风景油画作品再也不是用西方的绘画艺术来表现祖国的山水，而是在不断的探索中开辟了一条既融合中西又具有民族特色的创作之路。

他在充分吸收西方油画技法和形式语言的同时，结合本土民族地域文化特色来进行创作。

此时的油画的民族化和本土化不再是简单的采用一些民族符号和元素，而是表现出一种民族气派和精神特质。

吴冠中这种独特的艺术语言和风格，与地域文化滋养和本土感情是紧密联系的。

他喜欢也很擅长表现江南水乡景色，似乎他对江南有非比寻常的眷恋。

江南，这个地域概念，在不同人眼中有不同内涵。

可是在画家眼中，它可能是婉约低吟的美人，可能是浓妆艳抹总相宜的色调，也可能是内心的惆怅与小桥流水融合起来的画作。

在吴冠中笔下，江南如画。

他所表现的江南民居，色调和谐、清新，境界宁静、淡美，画面像一首首抒情诗，具有它特有的地域特征。

70年代，吴冠中应邀创作《鲁迅的故乡》，在这幅作品中，他对绍兴做了全景式的描绘。

为了表达江南小镇宁静之美传达人杰地灵的悠远意境，他几乎跑偏了绍兴的各个角落，当他登上一座小山，他眼下的白墙黑瓦在大面积的灰色水天的衬托下，显得格外耀眼和

吴冠中1976年作鲁迅的故乡油画画布

醒目，近处灰绿色的树林更是给人以无限遐想。

右下脚的一段灰色围墙和白色小屋呼应着灰色的河道和中间的屋舍，可谓是多么的独具匠心。

也许是对鲁迅的崇拜，吴冠中在创作过程中饱含激情，造就了70年代写实阶段的经典之作。

吴冠中1990年作高原人家油画画布

吴冠中走遍祖国各地，不管是江南小桥流水的柔媚还是北方的黄土荆棘，他都能表现出各自不同的地域特色。

比如《高原人家》，画面几乎大部分运用的黄色，将典型的黄土高原地貌清晰的表现出来，画家还巧妙的运用了黑线表现了高原的巍峨和梯田的柔美，画面中的活气息。

吴冠中所描绘的寺庙相比徐悲鸿笔下的古寺给人的感觉又多了份轻松，吴冠中的《大昭寺》更注重对当地人民生活情景的描绘，但是又不同于高原人家漫天黄土的凄凉，他所表现的是干净的天空下寺庙的宁静祥和，给人以无比的虔诚和信仰。

再比如《拉萨街头》，在这幅画中他较多的运用了光影，表现了拉萨风和日丽的景象。

画面中注重了对人物的刻画，表现了当地特有的民俗文化。

吴冠中熟练掌握印象派色彩表现方法，但是他知道纯粹模仿印象派的光影是不能将中国的意境表现出来的，应该加入中国传统的表现手法才能将中国传统艺术精神体现出来。

因此民族化和本土化也成为了发展中国油画的必要和必然。

2.2人体和人物题材的写意性

吴冠中1990年作仰卧裸女油画画布

吴冠中是第一个站出来呼吁“人体美”的，他指出造型美的基本因素都存在于人体中。

他认为人体或者人物的形体和结构包含两层含义，一种是严格遵照解剖规律，客观性比较强的结构，另一种是遵循绘画形式抽象结构，注重的是主观处理。

前者是遵循科学，容易掌握，后者牵扯到各种因素如转折、起伏、疏密等之间的关系，需要主观的加以“夸张”和“省略”，因此难以掌握。

他的人体作品《梦》、《仰卧裸女》通过画家的主观处理，将人体结构抽象化，注重人体的自然美，无论从色彩和结构上都倾注了自己的主观情感，背景处理的简单概括，但是表现出了一种特殊的意境。

画家认为，“如果开始学习时根本不谈抽象结构，只在解剖结构中讨生活，感觉日益麻木，以后恐怕难以再接受抽象结构的观念，永远进不了艺术的殿堂。

”在他的油画人体创作中，他找到了与中国画用笔相仿的技法，在大片“泼彩”上做细线条勾勒，讲究气韵。

这些作品的线描轮廓一般看似曲折，简练，而实际十分细致丰富。

90年代，吴冠中创作油画人体作品，他以一个风景画家享誉海内外以来，一直想有的一次回顾。

他的这种欲望可能是在画《红磨坊》中激发出来的，人体的魅力终于重新激起他对模特写生的渴望，但他从风景再度回转到人体时，仍然看到的是如风景般的诗意，而不是人体本有的结构、肤色和质感。

和山水和树木一样，人体也是自然的一部分，千变万化的自然形态都与人本身的生理机能结构分不开。

吴冠中1990年作野草油画画布

吴冠中有关人物题材的作品在他所有作品中占少数，但每一张人物作品都表达了他之间的内心世界。

比如他的经典之作《野草》，画面的中间，画着鲁迅的头像，安详的紧闭双目；背景使用大片的黑色和灰色，其中点缀一些绿色和白色的点，鲁迅先生就好像躺在茫茫的大海中，或躺在长满野草的地面上。

它独特的构思让人们更深刻地理解：

鲁迅先生生于野草时代，一生置身于野草之中，与野草斗争，他的精神永远活在野草之中。

吴冠中先生最崇拜鲁迅，视他为精神之父。

他用大胆的笔触、浓郁的色彩和新颖的创意，表现出了具有东方神韵的抽象美，开创了现代中国诠释抽象艺术的新篇章。

3.构图、造型与色彩的民族化体现

吴冠中的构图方法主要受到了石涛的影响。

石涛的感受直接从视觉形象中得到了启示，对形式美有独特的研究。

吴冠中的作品直接来源于生活，表现身处自然的亲切感受。

石涛造型中突出了对平面的分割，充分的利用画面和面积，以黑衬白或白衬黑的方式来体现黑白之间的独具匠心。

他的画面也有很强的平面构成感，形式美更是他的毕生追求。

传统构图主要运用呼应、虚实、疏密、黑白这些方法来处理画面，注重画面的灵动与虚实相生。

在中国山水画的构图上有“三远法”一说，以高、深、平的不同视觉效果来达到表达特殊意境的目的。

“散点透视”是传统构图的一种基本方法，传统绘画构图强调对物象的取舍和裁剪，根据主

吴冠中1972年作房东家油画画布

观需求处理画面。

吴冠中先生在油画的构图中吸收了传统构图方法，不受西方焦点透视的影响，尽量挑选具有代表性和说服力的角度入画。

比如在创作《房东家》时，房东家门前本来是空荡荡的一片土地，门前那棵很大的石榴树其实在院子的一个墙角，他构思将石榴树搬到房前，这样长排的房屋和团状的石榴树就形成了对比，红绿相间的石榴花叶散落在浅灰基调上，画面显得丰富而整体。

吴冠中强调风景画要在写生中找到灵感。

他没有像西方风景画家一样选一个固定角度写生的取景方式，而非常欣赏传统山水画家组织画面的方法，就是先游一遍，进行构思，在速写本上或脑海里构好图，直到要动手画的时候，还要变换几个写生地点。

这种不断移动画架、变换视角的做法也正是他创作的特点之一。

在造型上，吴冠中始终坚持“风筝不断线”思想，以块面铺情，以点线表达意境，具体和抽象巧妙结合，注重抽象美与形式美。

1974年创作的《京郊汽车终点站》，这个时候吴冠中的风景油画民族化探索渐渐成熟，逐步从写实转向了写意。

这幅作品造型朴实，树木、房子还有汽车都追求清晰明快的效果，而且块面感很强，从而加强了画面的构成感。

吴冠中1974年作京郊汽车终点站油画画布

在色彩的运用上，吴冠中摒弃了对自然色彩的简单描绘，注重主观情感因素的表达。

他用色大胆，在使用浓烈的色彩时，大胆融入了东方的墨色，色墨交融，营造出一种色彩单纯但又绚丽丰富的对比效果。

吴冠中的色彩是充满浪漫、情绪化和个性化的。

他以心情作画，这和西方印象派完全忠于客观对象不同，也与科学的观察方法为依据的创作方法也不同。

他主要运用色彩、借景写生，还有自己的主观处理，而不是机械的仿制照搬。

这正是和我们的传统绘画精神有着密切的联系。

吴冠中的独特色彩在江南风景中表现的非常明显。

他在油画中多采用混合或复合颜料，浸透着浓厚的装饰色调，农民穿戴和装饰住所在黑顶白墙的衬托下显得更加夺目。

在色彩的运用上他摒弃了对自然色彩的描绘，更加注重色彩中主观情感因素的表达。

在吴冠中的油画中可以看到色彩的朴素意味。

颜色上面的“素”是传统绘画色彩的一大特征。

他的银灰色调是对民族审美情趣的适应。

它是一种中间色调，淡而不薄，优雅和谐，符合中国传统美学的色调倾向，也是适合民族审美习惯的一种处理方式。

在这种银灰色调的基础上，他又通过由浓变淡或者由淡变浓来增强画面的层次感。

国画中可以“墨分五彩”，油画也可以通过色彩的明度变化来达到丰富画面的目的。

②“银灰的由浓变淡，标志着吴冠中的油画西方比重的缩减和东方比重的增加，同时也预示着他的国画传统比重的缩减和现代比重的增加。

”

4.水墨画与写意风景油画的相互影响

吴冠中曾经说过：

“在艺术中，我是一个混血儿，是一个新品种。

”他这里所说的“新品种”既不同于留学后回国的徐悲鸿，也不同于和他一起留学后留在欧洲的赵无极，也，前者早已经融入了西方传统艺术，而后者则坚持了欧洲印象派之前的写实传统。

在一些留学欧洲后回国的中国画家中，有很多是一手画油画，一手画国画，但是油画和国画是没有影响的。

在中西方两种传统融合上，吴冠中无疑走在了时代的最前列。

吴冠中1978年作乐山大佛油画

注重中西融合的吴冠中，充分吸收了来自两方面的艺术营养，他的水墨画既运用了西方的写实、表现、抽象等表现手法，又充分吸收了中国的传统艺术养分。

通过融合成为一体，从而形成了独特鲜明的吴氏风格，而他的油画又融入了中国画的笔墨精髓，强调了点、线、面在画面中的作用，从而形成了具有独特中国特色的油画效果。

吴冠中的水墨画可以说是对油画的移植，除了发挥水墨画本身的韵味以外，还常常把水粉、水彩融入其中，通过运用各种形状、粗细不一的墨线、灰线、彩线相互交错，疏密穿插，经过多层次的叠加，造成一种类似于油画的厚重感，散落在画面中的彩墨，除了起到丰富画面的作用外，还有一种清新、透明、渲染气氛的效果。

在他20世纪80年代画的水墨画中我们可以看出油画、水彩对水墨画的渗透和影响。

比如《乐山大佛》，它主要运用了西方艺术中注重体积、结构和空间等原则，在描绘这座世界最大雕塑的水墨画中，雕像的头、手、足和两侧山体的暗部，都用了重墨，和亮部形成了对比，以增强雕像的体积感，而在雕像的天空部分，则运用了水彩描绘出一道彩虹。

吴冠中1980年作水上人家油画画布

吴冠中在中西绘画之间自由的穿行，他的油画又是对水墨画的移植。

他说过，“我的油画，不是洋画，是中国画，我的水墨画，是移植油画，它们的艺术本质没有变，只是手段变了。

”所以在他的油画中，有意识的运用黑白灰来造成中国画意味的水墨韵味。

比如在《江南人家》、《忆故乡》等一系列描绘江南水乡的风景画中，他就大胆的舍弃了其它颜色，用几乎纯黑的颜色来表现屋顶、门窗等，还用接近纯白的颜色表现墙体，而其它像河道、湖水、远山、天空等全部用灰色的冷暖来表现，这样就形成了一种以黑白为基调、既具有水墨韵味又具有油画厚重感的画面。

还有一些油画，吴冠中有意识地追求中国绘画特色，画面有很强的装饰效果，同时又有水墨写意韵味。

比如《苗圃》、《石榴》、《邻里》等，这些油画既追求色调统一又追求构图满，舍弃了明暗的强烈对比，在平光中追求清新、柔美、淡雅。

同时，在画面中点缀着许多大大小小、不同形状的具象或抽象的色点和色块，用来表现不同物体的形象、质感和空间感，在充分发挥油画丰富性、厚重感和表现力的同时又体现了点、线、面的中国绘画元素。

5.传统技法与元素的吸收

在吴冠中油画民族化的探索中，他大胆运用中国画用线的原则，注重线条的表现力。

为了在油画中追求水墨画线条的那种自由、强烈、流畅、奔放的艺术效果，吴冠中从古希腊的陶罐和马蒂斯的油画中得到启示，在厚重的油画色底上用工具刮出流畅的线条。

比如《点线迎春》、《苦瓜家园》、《月如钩》等作品中的细枝、藤线、丛林、小草等，都是用较硬的工具刮出坚挺或柔美曲折的线，这样就和底色区分开来，用油画笔就就很难达到这种效果。

中国画虽然也强调前后物象的重叠关系，但受到材质和审美习惯的影响，总体说是不以追求光感和体积为目标。

他吸收中国画的审美特点，油画往往以平涂和平光的技法来进行画面的分割，传达视觉美感。

画面的体积与空间关系主要通过颜色的区别和面积的大小来表现，类似于中国画的水墨浓淡变化。

吴冠中1998年作苦瓜家园油画画布

为了强化画面的视觉效果，油、墨、色并举，不择手段，营造一种新的肌理效果，吴冠中作画用色大胆，不被繁琐的细节束缚，着眼于构图着色的大布局，一切从设计出发，他有时基本上直接用原色作画，色彩明亮，主观性强。

他用笔挥洒自如，迅疾有力，他用纯粹的形态设计来表达自己的主观情感和艺术的真实。

结语

吴冠中在中西绘画艺术结合的探索中奋斗了将近半个多世纪，他一生坚持着自己的艺术信念，勇于挑战保守的传统势力，并赋予实践，不断创新。

他强烈的人格精神、时代意识和民族自信心将对以后的艺术探索者给予极大的启示和鼓舞。

他那带有浓郁中国传统艺术精神的作品，给中国当代艺术带来了勃勃生机与活力，也必将对人类艺术的繁荣和发展产生积极的推动作用。

以中国传统绘画精髓，如韵律、意境等，创造出非中非西、亦中亦西的绘画新形式，但又在其中不断探索和形成了属于自己的独特风格。

吴冠中致力于油画的民族化探索是忠于自己的精神体现，他使这条道路上的风格更丰富、更多样化。

他的“风筝不断线”思想注重将美与大众有意识地联系在一起，他也以此为宗旨约束自己的绘画实践。

他的人民性包含着对人民的真挚感情和民族的审美习惯，这是他绘画中区别于任何人的独特之处。

任何艺术形式，都有它赖以生存、发展的土壤，离开这个土壤是不会生根发芽的。

吴冠中的油画民族化探索让我们深刻体会到，中国油画只有建立在有着丰富的传统文化和丰富的自然资源的中国这片土壤上，才会得到中国人民的认同和鼎力支持，中国油画的民族性道路才不会堵塞。

中国油画的民族性道路要保持民族文化的差异性，我们不能单纯的认为中国油画的“民族性”就是用中国传统绘画方式来画油画。

对自己传统绘画简单的翻版，既不利于超越传统，更不具备时代性。

“民族的才是世界的”只有保持民族的差异性，才能彰显中国民族文化的独特魅力，也只有这样，才能吸引世界的眼球并逐步走向世界。

我们相信只要通过不断地实践，坚持中国油画的民族性探索，我们一定能找到一条让中国油画既具有中国特色又能真正走向世界的道路，未来的世界艺术舞台上，必有中国油画的一席之地。

注释

①《作品与争鸣》 2009年7期第42页

②翟默《吴冠中画论》，河南美术出版社，第14页

参考文献：

[1]吴冠中《望尽天涯路》《吴冠中文集》，四川美术出版社，第18页

[2]吴冠中《油画民族化杂谈》《我负丹青》，人民文学出版社，第243页

[3]吴冠中《夕照看人体》，广东美术出版社，第305页

致谢

经过一学期的论文创作，从搜集资料、组织资料、拟定提纲到撰写内容到最后的修正，虽然是一个漫长的过程，但是从中也收获了许多，不仅将知识进行了系统的整理也填补了一些知识的空缺。

在这里，我要感谢我的论文指导老师熊沁老师，在他的指导下，我才能够不断地进步和完善，最后才能顺利的完成论文创作。

四年大学时光如白驹过隙，除了学习上的总结，还有对大学生活的留恋与不舍。

在这里，还要感谢日益为我们操劳的黄杰老师，还有教授我们知识的各科老师，特别是在美术教学上给予指导的冯红梅老师，在他们的精心教导下，我才能够顺利的走出象牙塔，去面临社会的重重考验。

在未来的日子里，我会更加的努力学习和工作，不辜负老师们的期望。

还要感谢在论文撰写中给予我诸多建议的室友们，感谢你们的帮助和支持。