丑书浅论 丑书十问十趣答 图.docx

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丑书浅论丑书十问十趣答图

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丑书最早可见傅山：

“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排。

”傅山，明朝遗老，平生以反清复明为己任，赵，董之书，颇受清初帝王喜爱，也许，这是傅山的书法思想，但是我更相信，这里更多的是政治思想。

他体现了傅青主的民族精神和不甘臣服满清统治的抗争。

傅山的丑书理念在清道光，咸丰年间被刘熙载继承发扬，现录原文片段以期正确反映刘熙载的丑书思想。

“学书者始由不工而工，继由工求不工。

不工者工之极也《庄子.山木篇》曰：

‘既雕既琢，复归于朴’善夫！

怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。

一‘丑’字中丘壑未易尽言。

书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵，自世以轻、俗、滑、易当之，而其熟亡矣。

从刘熙载的文中我们可以看到：

1，刘熙载的丑书是和浮华相对的。

2，刘熙载的丑书是孙过庭‘工，不工，工’的书法理论的继承。

3，刘熙载的丑是复归于朴的道法自然。

4，最重要的是后人引用多删去‘怪石以丑为美’，整个颠覆了刘熙载的书法美学思想。

以丑为美，是错误的，引用者用以攻击工稳秀丽的书风，为自己或他人书法功底不足做掩饰也是可耻，更是可悲的。

论“丑书”

 长期以来，各种报刊杂志上批评“丑书”的文章很多，指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时“不往美观上去写”，有意漠视用笔，破坏结体，夸张变形等等。

对这些意见我不能苟同，觉得他们在认识上有两个错误：

一是不知道美是生命的感悟，是意志的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将漂亮作为美，将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

二是不知道书法史上的“丑书”都是时代精神的表现，不同时期有不同内容，因此批评起来教条主义，无的放矢。

对这两种错误，前者属于美学理论方面的问题，只要翻一下《艺术概论》就可以明白，用不着赘述。

后者属于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的看法。

存在决定意识，任何一种精神现象包括审美观念，都有它产生的社会原因，并且，随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。

当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时，凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开始崛起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。

“丑书”发展至今已有三、四百年，这段历史可分三个阶段。

《一》

讲起“丑书”人们马上会想起傅山的名言：

“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。

”这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神，联想到傅山的一贯思想：

作字贵在无倪，无布置等当之意，信手行去，一派天机等等，他提倡四宁四毋的目的。

无非是为了抒发真情实感，体现生命意志，超越一般意义上的漂亮，追求艺术本质的美。

傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：

非如此，不足以挽狂澜于既倒。

整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的反面参照，其内容也就不言自明了。

回顾帖学历史，从二王到清初，经一千多年的发展演变，各种风格形式已得到相当充分的表现，很难再有新的发展。

当时书法家大多匍伏在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格面貌陈陈相因，媚巧靡弱。

这时，傅山提出四宁四毋的口号，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美标准和创作方法的开战。

而且，他主张的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。

明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，强调中和。

“宣圣曰：

‘文质彬彬，然后君子’，孙过庭云：

‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规矩从心，中和为的”。

“中和”以不偏不倚的尽善尽美为鹄的，这一理论建筑在共通的理法原则之上，过分强调，会限制和束缚真性本色，导致作品的平庸。

与此相反，傅山的四宁四毋，强调艺术风格的偏向发展，书法创作不必面面俱到，完全可以根据自己的个性去自由发挥。

这一惊世骇俗的观点影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清以后碑学书法的百花齐放都离不开它的精神启蒙

《二》

讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概·书概》中有一段非常有名的话：

“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着语言难以尽述的内涵。

在这句话之前，他说：

“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。

《庄子?

山木篇》曰：

“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!

”两者的意思是连贯的，“不工”就是丑的具体内容。

刘熙载将学书过程最后落实在“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：

“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”。

“平正”与“不工”，究竟哪个是学书的最高境界?

我觉得书法艺术的发展和提高，就个人来说，始终是在正与不正的两极中Ｓ形前进的，就中国书法艺术的发展来说也是如此，一种字体书风的成熟，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断更替，也就是正与不正的轮番变换。

不正的字体书风反映了各种探索和追求，正的字体书风反映了一种形式的完美和极致。

千百年来，字体书风处在变革时代，偏重于不正，处在成熟时代，偏重于正。

孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美标准，因此着眼于“复归平正”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学兴起，以“丑到极点便是美到极点”为审美标准，因此落脚于“继由工求不工”。

学书最高境界的不同反映了他俩所处时代的书法风貌和审美标准的不同。

刘熙载的时代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑。

写魏体”书法家已开始将取法的眼光从名家法书和经典作品转移到六朝的碑版墓志和造像题记。

这些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表现是大胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充满真情实感和奇思妙想，能启动书法家的创作灵感，去创造新的风格形式。

在这种形势下，刘熙载提出丑书的审美观念和“不工”的形式标准，并在《书概》中极力推介碑版书法：

“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不可胜学矣”，其作用显而易见，是在为碑学的发展奠定理论基础。

孙过庭的审美标准和学书至境是精致典雅，属于帖学的，唐以后一直被奉为金科玉律，刘熙载的审美标准和学书至境是粗犷奇，属于碑学的，对碑学发展影响极大。

不久以后，康有为著《广艺舟双楫》。

认为北碑有十美：

“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪放，十曰血肉丰美，”并认为“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常……譬如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论述的精神实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美对象和形式标准更加具体化了。

《三》

最近二十年，书法艺术在改革开放的时代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新作品，它们为表现当代人的思想感情，在许多方面突破了传统的审美习惯和表现形式，因而也被视为“丑书“。

然而，它的产生原因和表现形式与前面两个阶段是不同的。

改革开放以来的中国书法，其功能在改变，以前偏重于修身。

注重书写内容，现在偏重审美，强调视觉效果。

其生存空间也在发生变化，首先，以前流行的直幅或横披现在必须截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才能进入千家万户。

以前几十字上百字的形式太琐碎，必须更加集中更加强烈，才能适应现代住宅讲究整体性和大效果的布置要求。

其次，书法作品要进入展厅，挂在墙上，要在数百件作品中脱颖而出，必须气势夺人，所有这一切变化都使书法艺术日益成为纯粹的视觉艺术，它的尺幅，内容和形式都要改变，改变的目标是加强视觉效果，采用的方法是强调形式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的相互组合，将时代精神灌注于对传统的分解与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧大小、章法的疏密虚实、用墨的枯湿浓淡等，一组组对比关系揭示出来，组合起来，以最集中最夸张的形式，给人以最强烈的视觉冲击。

毫无疑问，这样的创新作品突破了一般的审美观念和创作方法，而且，这个一般已经不是傅山所面对的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面对的帖学的审美标准和平正形式，而是包括帖学与碑学在内的传统的审美观念和创作方法，这将是一个重大突破。

丑书从总体来分类，可分为两类，一是有基本笔力的；二是毫无笔力功底的。

因此在分析丑书根源时，要严格将两类丑书区分开来。

这里重点探讨第二类丑书的根源。

第二类丑书产生的根源，主要有：

一、投机取巧。

不注重功底练习，又很想出名，结果是乱涂乱抹，字写起来丢人现眼。

二、审美情趣的扭曲变异。

有些人本来就分不清那些是美那些为丑，心理重度扭曲。

三、社会缺乏正确的导向。

丑书能得奖、丑书能参加各种展览。

有一定笔力功底丑书的根源。

应该说这一根源比较复杂。

主要有：

1、社会变革时期人们心理求变的冲动非常强。

明末清初的徐渭提出的宁丑勿媚就是典型表现。

虽然他也认为丑不好，但比媚要好。

宁什么勿什么，并不是说前者好，比如宁死勿屈，并不是说死好，只不过比起屈来要好一些。

2、有许多书者用笔姿势不当。

我仔细看过一些名家的视频，感觉到他们只有写丑字才能写出笔力。

3、对馆阁体的否定。

有的书者非常反感馆阁体，他们一味追求变形字，结果把字写的很丑。

4、审美情趣变异。

以丑为美，虽然字写的尚有笔力，但缺乏美感。

5、精神错乱。

这可能是个案，清代有一书家，由于神经出了问题字就此写得很丑了。

6、不正确的名利观所致。

有的人规规距距写不过别人，就走捷径，结果字写的很丑了。

“丑书”漫谈

近阅沃兴华先生《论丑书》一文，大有“奇文一览，毛骨悚然”之感。

沃在文中搜经罗典，引用了大量前人的论书语录。

引经据典的目的，无非是想从理论上为丑书披上一层眩目的外衣。

但细心的读者如果逐句推敲就会发现，其引用的经典不但不能为丑书遮羞，反而暴露了那些“丑书家”们为了一已之名利，不择手段地扭曲书论，践踏书道的丑恶心态。

一、中引用的一段名言“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”真是言之凿凿，惊世骇俗。

此句出自刘熙载的《书慨》一文，刘熙载，字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。

道光进士，历仕道、咸、同、光四朝，官至左春坊左中允、广东学政，晚年主讲上海龙门书院。

著述颇丰，是有清著名的学者、艺术理论家

其《书慨》中的原文是“怪石以丑为美，丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”。

曾不只一次地、在不只一种场合，听到或看到不只一位名家引用过此句。

但奇怪的是，所有的名家都不约而同的和沃博导一样，隐去了这句话的前半句，也就是刘熙载的本意—“怪石以丑为美”的前题。

费解吗？

其实并不难解释，无怪乎两种可能。

第一种是一些浪得虚名的书家，根本没有读过《书慨》，只是人云亦云。

对于无知者，我们还是可以以极宽博的胸怀原谅他的。

但是第二种人，明明读过《书慨》，也知道这句话的本意，却为了达到自己不可告人又尽人皆知的目的，而断章取义，曲解书论，蒙蔽后学，这些人的用心可谓下作之极矣。

值得阐明的是刘熙载绝非在鼓吹丑书，他在《艺慨》中对书法的审美有着明确的定论：

“书宜平正，不宜欹侧。

古人或偏以位欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也”。

可见刘熙载的“不工”并非象沃理解的“就是丑的具体内容”（沃兴华《论丑书》），而是在“不工”中蕴含着“拨转机关”，扭转乾坤的大手笔。

个中深意如江海之浩渺，非蠡贝之可测也。

二、傅青主的四宁四毋论，也是沃文的理论核心部分。

我们暂且不谈傅山的艺术思想，单从文字逻辑角度来分析，“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。

无非与宁缺毋滥，宁死不屈等词汇异曲同工。

缺与死不是目的，“拙、丑、支离、真率”也非高境界，只是与“巧、媚、轻滑、安排”两弊相权取其轻而已。

如果将其理解成“极端的非此即彼的选言判断”（《论丑书》），那么是否也可以说，“宁当皇帝不当乞丐，宁吃牛肉不吃牛粪”？

傅山心怀破国之恨，对宋裔仕元的赵孟頫“薄其人遂恶其书”（傅山《散论》）。

针对作为主流书风的赵体，提出了四宁四毋论。

并痛斥曰“行大薄其为人，痛恶其书，浅俗如徐偃王之无骨”。

（傅山《作书示儿孙》）显然“恶其书”的主因是“薄其人”，这并没有影响他对赵书内心的肯定。

其在《散论》中对赵书评价曰：

“近细视之，亦未可厚非，熟媚绰约，自是贱态，润秀圆转，尚属正脉”。

肯定的虽有些扭扭捏捏，然毕竟衷恳。

肯定赵书“尚属正脉”的原因是，傅山对书法的态度也倾向于“润秀圆转”。

所以他又说：

“写字只在不放肆，一笔一画，平平稳稳，结构得去，有甚行不得”（傅山《散论》）。

看来丑书家们把傅青主奉为鼻祖，显然是供错了菩萨。

三、伟大的唐朝，出了个伟大的孙过庭，写了篇伟大的《书谱序》，文、书俱佳，为后世所敬仰。

在《书谱序》中，孙过庭提出了“古不乖时，今不同弊”的书法发展观，对后世书家产生了极其深远的影响，从而使得中国书法流派纷呈，群星璀璨。

而今的丑书家们也奉此为法宝，并且极端片面的解释这句话，一时间当今书坛从书法家到书法爱好者，只要是能拿得起毛笔的，无人不谈创新，似乎流传了几千年的传统书法是一堆糟粕，到了不革新不足以称之为书法的地步了。

古不乖今，与时俱进是书法发展的必然方向，这是无可置疑的，但是古不乖今并不等同于今可以乖古，传统书法的法度是不可以丢掉的。

正所谓“穷变态于笔端，合情调于纸上”（孙过庭《书谱序》）。

如果你感觉你的字已经前无古人了，那么你的路一定是走错了。

试想几千年来，无数书家、文人皓首穷经，穷一生之精力研究书道，开宗立派者又有几人呢？

书法艺术决非短期的心血来潮就可以创奇出新的，而是在文化大背景下，有传承有统续地发展。

所以说现在有人提出的“艺术书法”、“流行书法”、“今楷”等理论，只不过是“苟兴新说，不足取焉”　（孙过庭《书谱序》）。

书法的传承和物种的传承有着许多相似之处，没有变异就没有发展，但变异必须是建立在遗传基础上的，否则就是变种了。

丑书的主要表现形式，是打乱汉字的基本结体规律，肆意张扬，用奇异的笔墨效果，给人以强烈的视觉冲击，这就是所谓的“唯观神采，不见字形”。

我们必须明确地认识到书法的基本载体是汉字，做为一种文字，必须具备稳定性、重复性和程式化等特征。

所以书法的创作、变化、创新必须尊重汉字的结字法则，一切对汉字结体造型规律的革新，都是不可取的。

如果我们的汉字都是丑书那个模样，那是一件很可怕的事。

四、我们所处的时代是一个世界政治、经济、文化交汇的时代。

在中西文化融合的大背景下，我们有些艺术家们表现出更多的是自卑和迷茫。

中国的本位文化都或多或少地受到了西方文化的冲击，书法艺术也不例外。

丑书家们对书法的审美理论，在很大程度上取自于西洋的美学观和东洋的前卫书法。

严格地说书法和美术是两个截然不同的门类。

书法是汉字在长期演化过程中形成的具有一定观赏价值的文字书写艺术，它的艺术性是建立在深厚的国学文化和汉字文化基础上的，是西方美学思想无法解释的。

单纯的从艺术角度去审视书法是片面的。

从上个世纪中叶，在日本以上田桑鸠、大泽雅休、手岛右卿等为代表的“前卫派”、“少字数派”及“墨像派”等所谓的现代书法，鼓吹打破汉字规范及书写形式，以抽象的线条、墨点来表现书法。

极端片面的强调点画的视觉效果，否定书法附属于汉字的应用性。

这样做的目的，无非是想将中国书法变种。

这和韩国将“汉城”改为“首尔”一样，是试图摆脱汉文化的一种方式。

而有些中国的书法家，不但没有清醒地认识到其中的深刻含义，反而为了自己那点可怜的名利，紧跟其后帮人家摇旗呐喊。

以食人牙慧为荣、以数典忘祖为荣。

把中国人为之自豪的书法艺术，践踏的支离破碎。

试看今日之书展，竟是谁家之天下。

当今书坛缺少的不是**者，而是卫道士！

只有民族的才是世界的，只有守住传统方可谈发展。

愿我们几千年血脉传承的书法艺术，香火繁盛。

“丑书”十问十趣答

1、什么是书法艺术的美？

什么是书法艺术中的丑？

古人形容书法之美:

婉若银钩，飘若惊鸾，悬针垂露，奔雷坠石，鸿飞兽骇，鸾舞蛇惊，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉…...这些比喻游于万物万象之间，美则美矣，惜浪漫色彩过浓，比较抽象今人评价书法之美大多简洁明朗：

用笔考究，结体严谨，苍莽内敛，大气磅礴，格调高雅，明快自然、澹净清新....

评价书法之美

第一，不能有病笔败笔，这是最起码的一点，不打折扣

第二，书法是中国独具的一门传统艺术，一幅好的作品必须有底蕴，有根，观者一看：

喔，这字得米字精髓，略具己意！

难得！

而不是得毕加索之精髓，参以凡高意趣（参得再透，也只能算一抽象画，不能归类于书法）

第三，章法融洽，笔法精到，气息流畅，风格自然。

作品风格与书写内容尽量协调，抒情达意。

沃兴华在这点上比较吃亏，他那胡涂乱抹体怎适宜写“红豆生南国”呢，怎么都不可能贴切

评价书法之丑

第一，病笔满纸，还不以为耻者，大丑.何为病笔？

竹节蜂腰钉头柴担鹤膝鼠尾牛头是也

第二，刻意做作忸捏作态，将前人今贤都不愿为且不屑为的孩童体涂鸭体奉为至宝，一味求丑，一窝蜂追丑，必成丑俗

2、书法艺术表现中的美丑与现实生活中的美丑是否一致？

原因是什么？

有一致的地方,有的作品较美，但因“欠个性”，未能得到应有评价.有的女人较美，但被人讥为“县文化馆文艺女青年”，未能出人头地.有的作品较丑，但丑得大胆，迎合了急功近利者的心理，一时趋之若鹜.有的女人较丑，但丑得胆大，如芙蓉姐姐，名气与沃兴华相比，或有过之.

有一致的地方,从历史角度来看,“美”具风格的作品如怀素米黻的书法与“丑”具风格的作品如黄道周郑板桥的书法相比,前者的书法艺术水平、在书史上的地位、在现实中受欢迎的程度都远高于后者，这是历史的事实

从现实生活角度来看,秀外慧中的美女杨澜肯定比只有“内在美”的宋丹丹更为天下男同志青睐,大家不难在各种报章媒体上看到那些女毒犯女杀人犯红杏出墙的对婆婆不敬的，其实大多是丑女，丑是丑，美是美，回避美丑，不丑亦丑，丑上加丑,不是赞成大家鄙薄外表平凡的朋友,而是希望大家正视美，追求内外兼具的美，固追不到，心亦向之

还有一致的地方,某人艺术创作貌似狂放不羁，不落窠臼，实则心浮气燥、哗众取宠、黔驴技穷，其艺岂足道,某人生活中道貌岸然，彬彬有礼，私下男盗女娼、阳奉阴违、猥琐卑劣，其人不足交,两者有一共病：

缺乏诚意,人一旦不诚实，动机就不纯，气息就不畅，格调就不高为艺如是，沃兴华即明证也

艺术创作与现实生活有很多一致的地方,因艺术本源于生活,但绝非对生活原始状态的照搬

不同的艺术皆有其各具特色的表现形式和符号，都是经过提炼的,不然，音乐艺术表现欢喜忧愁，就不必借助什么旋律干哭傻笑几声即可矣（此节后面再表）

补充：

艺术之美丑与艺术所表现对象之美丑能否混为一谈？

反对以“美丑”论艺术的同志常有这样的置疑：

罗丹雕塑作品《欧米哀尔》中的那个老娼妇形象够丑陋吧？

你能说那幅作品不美?

雨果名著《巴黎圣母院》中描绘的残疾人卡西莫多面容该丑陋吧？

你能说他不美,所以，是不能以“美丑”来评价书法的优劣的.

这些朋友无意中犯了偷换主体、混肴概念的毛病.罗丹的雕塑表现的对象可以是妓女、是小丑、是维纳斯，我们衡量其创作艺术的水平及“美丑”，不是看这些表现的对象是美是丑.而是看所运用的雕塑语言是否贴合人物特征，形神是否准确，构思是否独到，寓意是否深永.....

同样，评价一部文学作品的艺术魅力，也不是看其主人翁是个仙女还是老头.......

书法创作，就象你是榜书“美”这个大字还是榜书“丑”这个大字他们只是书写内容,不影响对你艺术水准的评价,就是这个道理

而等人的书法，不是表现内容的美丑问题（他曾以瓦砾抹布风格写“气若芝兰”，书写内容不是不美）而是表现形式表现手段的美丑及能力问题,是原则问题

3、书法中的丑书、美书以什么标准来评判？

尽是病笔败笔，满目昏浊、墨污满纸、堆砌设计、描画摆弄、生硬造作、扭捏作态，政府官员不喜，普通市民不喜、农民兄弟不喜、医生教师不喜、作家诗人不喜、演员明星不喜，独投机取巧、急功近利、创新无门、心有不甘、梳马尾或导演发型者喜，丑书是也.无以上陋习，于传统基础有继承者，有创新者，诚意可嘉，美书

4、这种评判标准建立的依据是什么？

是作品本身的点线结体？

还是观众自己的好恶？

宇宙有宇宙的定律，自然有自然的发则,社会没有绝对的公平，共产主义实现大家都拿一千万的年薪，收入上是公平了，但你坐办公室，我掏下水沟，公平否人权不能是放任的自由，喜欢林青霞是我的权力和自由，哪天路上遇见了冲上去抱住强亲一口，伊人芳心悦然否？

吾辈有此自由否?

每种艺术种类都有其基本的审美标准，你若想完全跳出它，不如新开辟一门艺术种类

评价书法美丑的标准

一、依据千百年来祖宗们建立丰富完善沿袭下来对书法这门传统艺术制定的标准

二、艺术来源于群众，即使不能服务于群众，亦不能脱离群众这片广阔的土壤，不能因为喜欢自己作品的人少一点，就认为群众眼力差，用“曲高和寡”一词来麻痹自己。

你可以认为“雅俗共赏”的风格不是自己最适宜的路子，但不必怀疑“雅俗共赏”的艺术是更高明更有生命力的艺术.鄙薄丑书，就是因为那些丑书作品本身的点线结体太丑，看不惯病笔败笔，当然也算个人喜恶

5、这种标准是建立在大众共识的基础上？

还是建立在个人喜好的基础上？

老鼠上街人人喊打，是丑书目前的境遇,鄙薄丑书当然是建立在大众共识的基础上的,你如果和不承认病笔败笔一样不承认这个“凡俗”大众的存在的话,那也可以理解,为维系心中那座海市蜃楼不致土崩瓦解,留点自信嘛

6、个人喜好能不能被作为丑书定义的依据？

看他说的是不是事实，你的作品中是否确实如他所说，尽是病笔败笔.如果是，先把这病败笔交代清楚，别只顾生气.病败笔是前贤们总结出来且力避的一些特征,定你为丑书，是历史和集体的智慧,不完全为个人喜好

7、鉴别判定丑书，是为了作品赏析还是以此作为打人的棍棒？

不是为了作品赏析，而是为了戳穿其丑陋的本质，防止不学无术、急功近利的后学跟风,就书论书，从未分地域流派，不涉及私人怨仇，“打人”何从谈起

8、作为对艺术风格的追求，是否允许丑书的存在？

从提倡百花齐放的角度来说，似乎应允许丑书存在,反对瘟疫流行，瘟疫还是存在.你得区分它存在的意义.毛主席提倡百花齐放，不表示他老人家喜欢南瓜花

9、中国书法发展历史中，是否有丑书存在？

有，相对而言，黄道周张瑞图郑板桥的字可谓“丑书”.但我说他们的字丑并没有太多贬义，其结体固然夸张点，风格怪异点，但并没有完全地颠覆和背离传统（个人不太喜欢这类风格，始终认为建立在不丑不拙基础上的创新才更难更高明更有生命力），徐渭傅山特立独行，标榜丑拙，他们的字却并不丑拙；而金农的“漆书”匠气十足，堪称丑书中的工艺字

中国书法发展历史中既有丑书存在，我沃兴华搞的也是“丑书”，历史上可能也有位置呢

想都别想！

你这丑书和黄道周可不是一个等次，虽然古人如王羲之鲁智深也曾像沃兴华于明诠这样写过，但都是小毛孩的时候，刘德华小时候估计也这样写过吧

现在这么写，其实并非什么新鲜事啊，小时候搞的那些东西，哪会有什么影踪，或许作为集病笔败笔之大成的反面教材，还有流传几年的可能吧

10、现在的人们面对、学习古人的这些丑书遗产时应采取什么态度和方法？

“丑书”不宜学，采取欣赏的态度，或浅尝即止，浸淫过深易受其缚

面对沃兴华于明诠等人丑书时，要么屏息闭目避而远之；要么拿作反面教材，揭其丑陋本质，避免流毒蔓延。