剧团体制改革的背景目标与路径.docx

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剧团体制改革的背景目标与路径

剧团体制改革的背景、目标与路径

傅谨

2013-3-199:

15:

29　　来源：

《福建艺术》（福州）2010年3期第7～14页

　　【作者简介】傅谨，中国戏曲学院学术委员会主任，教授、博士生导师。

　　前面的话：

前不久遇到一位厦门同行。

她显然在心里憋了许久，终于忍不住提起，对我一篇有关戏曲剧团改革的文章非常愤怒。

她的反应令我始料未及。

我一直以为中国的戏曲剧团要有未来，就必须推进体制改革。

诚然，我对现在正展开的改革有许多保留，但对于改革的必要性与迫切性，始终坚信不疑。

刚好文化部体制改革办转来去年底我在他们召开的专家会议上的发言记录稿，我稍做整理，发给《福建艺术》，请福建的朋友们，也请各位同仁指教。

　　新一轮文艺院团体制改革已然展开。

这里要讨论的，是剧团体制改革的背景、目标与路径，其中以戏曲剧团为主要对象。

因为戏曲剧团数量最多，艺术样式最重要，改革最复杂、最困难，最引人关注，引起的异议也最大。

戏曲剧团改革成功与否，在很大程度上是判断这轮改革成功与否的标志。

　　一、现行体制的来源与流变

　　讨论文艺院团体制改革，首先需要了解现行体制的来源。

这种体制在世界上无通例可援，独一无二，始于“戏改”。

　　20世纪40年代末大规模的“戏曲改良”，随解放战争展开。

华北地区从1947年开始“戏改”，1949年“戏改”在全国铺开，1951年基本结束。

随之全国开始实施剧团登记制度。

研究剧团现行体制的沿革，可以把剧团登记制度看成一个关键的转折，它决定了以后几十年文化演艺事业发展的走向。

剧团登记制度有些内容看似平常，却影响深远，比如登记表要求剧团写明演出的“剧种”，它造成了我国现有300多个剧种的格局，以行政区划分剧种的现象由此开端。

此前剧团经常流动，登记制度特别要求剧团须有固定演出地点，由此建立了剧团和剧场的联系，同时也彻底改变了剧团流动演出的惯例。

登记制度要求剧团在艺术上必须达到一定的水平，导致多个戏班的好角不得不拢聚一起，否则无法通过登记。

它使单个剧团的演艺水平在一定程度上得到提升，同时剧团数量也因之急剧减少。

现在我们讨论的要改革的文艺院团，就是这个登记制度的产物。

　　那些没有通过登记的剧团，基本就处在自生自灭的状态，且经常被打压、限制甚至禁止。

未经登记的剧团到处演出的现象虽然几度重现，可是身份已经变成黑剧团，失去了存在的合法性。

在20世纪60年代中期，更是几乎全被消灭，80年代才得以复苏。

这类剧团到今天仍然存在，各地政府对它们的态度并不一致，它们构成剧团体制改革意义暧昧的背景。

（一）“戏改”催生新体制：

文工团与民办公助

　　“戏改”后通过登记的剧团受到政府程度不等的资助，出现了最初的民办公助剧团。

最初，这类剧团仍然基本是民营的，政府会提供一些资助并派驻“戏改干部”，或称指导员。

政府下派的“戏改干部”率领剧团“改人、改戏、改制”，形成了我们后来常见的演出制度和分配制度。

“戏改”后政府所属的剧团中还有部分从文工团改变而来。

解放后，战时的军队文工团多数转归地方，其中大多转为地方的歌舞团，偶尔也有转为戏曲剧团，还有一些保留了文工团的称号，后来或改为话剧团。

　　所以我们看到，20世纪50年代初的剧团分为两类，文工团以及由它们转成的剧团是政府公营的，戏曲剧团大部分民办公助。

对文工团和民办公助的戏曲剧团，政府的态度是不一样的，院团间的政策差异，从“戏改”初期就已经出现。

　　在20世纪50年代初，多数戏曲剧团都希望能够通过登记，一方面是成为民办公助的剧团有荣誉感及可以得到资助，同时，通不过登记而想演出就只能成为黑剧团。

所以“戏改”的改制很顺利，但这时出现的大批民办公助剧团，无论从营业的角度还是从分配的角度看，都和后来的国营剧团截然不同，政府的资助，象征意义也远大于实质意义。

　　剧团民办公助为主的格局1958年出现变化。

在“社会主义改造”和“大跃进”运动中，这些民办公助剧团纷纷被转为国营。

在一个时期里，企业的公私合营和国家化受到政治鼓励，剧团也不例外。

就在剧团纷纷转为国营时，文化部的态度是慎重的、有保留的，可惜在1958年这个特殊时期，文化部很难阻止剧团国有化趋势。

1958年国有戏曲剧团大量出现，直到现在，国有文艺院团中最多的就是戏曲剧团，全国2600个左右国有剧团有1600个是戏曲剧团，民办公助的戏曲剧团大量转为国营剧团，大致始于1958年。

（二）转制“大跃进”的后果

　　1958年的“大跃进”是剧团国有化的开端，也伴随着剧团国有化的“大跃进”。

但是，起初剧团和国家财政的关系并不太密切；况且，文化主管部门始终非常明确地强调，剧团虽然转为国有，仍是企业，仍是营业性单位，仍然要交税，并且要向文化主管部门上交利润。

　　但所有人都知道，既然剧团的所有制已经转为国有，它一定有机会享受文化部门各种补贴。

所以，1958年文化部不鼓励甚至专门下发文件抑制剧团转国营的潮流，主要还不是意识形态的原因而是出于经济上的考虑，是顾及一旦这些剧团生存困难，国家的负担就很大。

这个担忧在1964年以后果然成为现实。

从1964年开始，受禁演古装戏、推行现代戏的极左思潮影响，剧团演出场次和观众人数急剧下降，造成剧团收入急剧下降，普遍亏损。

1964年的文化部门不得不吞下剧团国有化的经济苦果，既然剧团赚了钱是国家的，政府主管部门可以往上收，亏了钱政府就要往下贴，所谓“自收自支”，实际上做不到。

“文革”初期大量合并和解散剧团，多少与此有关。

　　（三）“文革”期间的文宣队和剧团

　　1966年开始“文化大革命”，各类剧团多转为文艺宣传队，直到1971年地方的戏曲剧团才逐渐恢复。

地方戏曲剧团一度基本消失，是由于原有的演出剧目几乎全部受限，虽有京剧“样板戏”，但在1971年前，“中央文革”认为地方剧团随便上演容易“走样”，被认是对“样板戏”的亵渎。

1971年以后政策方向发生变化，地方戏曲移植上演“样板戏”改受鼓励，很多地方戏曲剧团因此得以重建。

但这些恢复了的剧团和“文革”前已经不同，“文革”前戏曲剧团虽大量改为国营，却仍是企业，以经营为主要目的，以盈利为主要指标；而在“文革”期间，各级政府乃至整个社会对艺术的看法产生了根本变化，剧团的国家化获得了坚实的意识形态支撑。

从这时起，剧团“要把社会效益摆在第一位”的观点，频频出现，政府文化部门认剧团为文化企业的态度出现根本性的转折。

历史地看，只有从“文革”时起，剧团才不再被视为企业，剧团通过演出收入营利的功能，也少有人敢于和愿意提及。

　　坦白地说，“文革”时期很多剧团运行不错，由于演出团体少，文化娱乐活动极度稀缺，仅存的少量剧团很容易获得良好的经济收益——虽然“文革”时期剧团不能公开讲收益，但事实上并非没有经济效益。

而且在“文革”过程中，剧团体制仍保留了国营和集体两类，相当一部分剧团，尤其是戏曲剧团，还是集体所有制。

国营剧团亏损可获得政府补贴，集体单位如果亏本，没有补贴的来源，因此也面临更大的经营压力。

同时，集体所有制的剧团在经营和分配上有更大自主权，这些都决定了集体所有制剧团有更强的营利冲动，比国营剧团更有活力。

　　（四）新时期剧团国家化与事业化程度急剧提升

　　“文革”结束，从新时期的“拨乱反正”时起，出现了继“大跃进”之后戏曲剧团纷纷转为国营的第二个高潮。

在中国整体上进入“改革开放”的大背景下，剧团的发展轨迹却和其他部门完全不同。

改革开放之初，就在各行各业都要求“落实政策”时，各地的文艺院团从业人员都将国有化当成“落实政策”的措施之一；而社会意识形态依然偏左，政府无法阻挡国有化的压力，“文革”前仍保持了集体所有制的许多剧团，是在“文革”结束后才纷纷变成国营剧团。

在改革开放过程中，文艺院团中国营剧团的比例达到了有史以来最高的程度，只有少数省份得以幸免。

从剧团演变的整体趋势看，经历“文革”结束后的所谓“拨乱反正”，中国的文艺院团国家化程度大幅提升；同时，剧团作为文化企业的功能，也悄悄地被“事业”单位的性质取代。

剧团生存的要义本该是通过演出获利，然而在当时的政治与文化环境里，对剧团功能的这一理解，似乎比起“文革”前更难得到认同。

剧团现有的体制，是在这个时期最终形成的，此后，尽管政府几度试图推动改革，都未能如愿。

　　理清现行体制形成的这个过程，有助于探究剧团体制陷入如此困难境地的根源。

令人深思的是，现行体制仅仅是“文革”后最终形成的，而且，在“改革开放”的大背景下，文艺院团、尤其是戏曲剧团的体制，却没有跟国家同步发展、变革。

从思想理念、体制和实际运作上，戏曲没有出现和整个国家同样的趋势，各行各业都在逐渐开放，演艺行业却走了一条相反的路，剧团国家化的程度和事业化的程度急剧提升，对政府的依赖程度也在急剧提升，甚至与“文革”期间相比也是如此。

　　（五）相关联的现象：

剧场与剧团急剧减少

　　文艺院团从独立的文化经营单位变成国家养着的事业单位，这是六十年来文化领域最重大的变化之一。

与之相伴随的现象，就是整个产业的荒漠化，剧团和剧场的数量急剧减少。

全国剧团数量的变化

　　这里所列的是近六十年全国剧团数量的变化。

　　当然，这组统计数据并不能完全准确地反映剧团数量真实的变化。

从表面上看，建国以来60年剧团数量的变化幅度很小，最低时是1952年时不到2000个，最高峰也不超过4000，近十年稳定在2600个左右。

可是我们要考虑的一个重要背景，是1952年的数字是经过政府登记以后的数字，而在此之前，剧团的数量至少是它的十数倍，它们因未获官方认可，没有进入统计数据。

这里也没有列出2007年以后的统计数据，因为这以后统计表里的剧团数量急剧增加。

这不是因为中国的剧团格局发生了大变化，而是因为统计口径出了变化。

以前国家统计剧团数量时只注意国营剧团，可是近几年统计方式发生了变化，一些地方的民营剧团被统计进来了。

但我们无法从这些数据里，了解戏曲行业的真实情况，因为统计不完全，很随意，且参差不齐。

　　如果没有各种所谓的“黑剧团”，中国的演出业的状况令人惊讶。

一个有数亿人口的国家，只有2000多个剧团，平均每个县只有一个。

假如没有那些在统计口径之外的剧团，或者说，在“黑剧团”确实被封杀的年代，中国的演出行业，只能用“荒凉”两个字描述。

　　如果我们看剧场的变化，同样说明了这一事实。

六十年来，剧场的数字也发生很大的变化。

剧场总数

　　这是政府统计数据中反映的剧场状况，这里的统计同样不可靠，远不能真切反映剧场数字的变化和减少。

仅从上海的情况看，1950年仅上海一个城市就有108个剧场经常演出，从50年代中期开始逐渐减少，至今已经不足20个。

剧场的减少对整个演艺行业最致命的影响，就在于它使得城市这个文化中心本该兴旺发达的演艺行业逐渐、急剧萎缩，而城市演艺行业逐渐、急剧的萎缩，既是演艺行业生态破坏的根本原因，也是它最重要的表征。

它和剧团数字的减少，相互印证了数十年来演艺行业萎缩的过程。

　　二、戏剧事业面临的困境

（一）难以为继的“单位福利”制度与演艺人员的社会保障

　　戏曲院团数量已然很少，却仍然难以维持，探究其中的原因，除了演出行业的萎缩以外，还有更多制度性的原因，让剧团持续地陷入困境，这些都是体制改革必须面对的现实。

　　多年来特殊的国营剧团体制，带来许多问题，其中最令人困扰的是福利制度。

现行剧团的福利制度形成于20世纪50年代初，希望能一举解决演艺人员生老病死的依托。

我们经常控诉“旧社会”，说演员一旦失业或患病就衣食无着流离失所，逐渐建立的从业人员福利保障制度，使他们有了依靠。

但需要看到，剧团的福利制度采取的是中国特有的模式，简单地说，我们采取的是“单位福利制度”，并没有真正、完全学苏联，更没有建立如西方福利国家那样的全民保障体系。

单位福利制度的特点是退休人员是在原单位领退休金，无论在职还是退休，医药费都由单位支付。

不用考虑失业保障，因为只要进了单位就是终身雇员，不会失业。

单位保障和社会保障表面上看都涵盖了三大保险，即失业、养老和医疗，但实质上不一样。

社会福利通过统筹强化了个人的抗风险能力，单位保障同样是用集体的力量提高个人抗风险的能力，所以，当单位足够大时，单位福利与社会福利并无差异。

可惜剧团都是只有几十人、最多几百人的小单位，且人员从业年限相对较短，只要剧团存在的时间足够长，退休人员很快就会比在岗人员多；至于如有演职人员罹患重病，更易成为拖垮单位的沉重负担。

现实的情况是，20世纪80-90年代，不在少数的剧团确因遭遇类似现象而陷入困境，而剧团演职人员生老病死的开支都需由单位承担，很多剧团在福利保障方面早就积欠高额债务。

　　从福利保障角度看，剧团体制不能不改。

理论上，政府文化部门可以并且应该解决作为事业单位的剧团演职人员的福利保障开支，但实际情况是很难要求各级政府做到，其中又主要是省以上的文化部门所属剧团大致解决了这一问题，在多数场合，政府只给政策，但国家并没有任何法律上或法规上的刚性规定，要求政府承担这一义务。

看到新闻出版广播电视等同样或更具意识形态积极性的部门，基本上已经改制完成，很难能够给文艺院团特殊政策；公务员和企业单位分属两个不同的、保障力度悬殊的体系，但是就文艺院团的经营前景看，要由单位的力量给从业人员提供相当于公务员的保障，可能性极小。

　　总之，福利制度是剧团面临的最大的问题。

单位保障体系在50年代初并不是问题，那时退休压力和医疗成本相对较小，随着时间推移，压力日渐突显，成为20世纪90年代以后影响剧团正常运作的主要原因之一。

解决这一难题只有两个途径，一是将所有剧团纳入国家公务员保障体系，一是将剧团纳入与企业相同的社会福利保障体系。

无论哪种选择，显然都远优于现行的体制，而在国家的保障体系整体上向社会转移的大背景下，院团其实并无太多选择的空间。

（二）小剧种的县级剧团最为困难

　　文艺剧团面临整体上的体制改革，但不同性质的剧团，改革的迫切性截然不同，改革难度也不一样。

具体说，文化部直属剧团和省级剧团既没有改革的急迫需求，同时也较易转型，以国家或省级财政的力量给有限的几个文艺院团提供足够保障，并无困难。

最困难的是县级基层剧团，现实情况是大致每个县还保留有一个国营剧团，相对于县级财政收入的水平，要给县属剧团的从业人员提供充分保障，实有难度。

更因为县属剧团受众范围窄，历史欠账最多；还有相当部分县剧团，担负着传承传播范围较小的小剧种的功能，在这个文化消费日益全球化的时代，小剧种的生存发展比大剧种困难得多——大剧种的发展成本可由较大区域的民众支持和分摊，小剧种的生存发展压力只能由一个小范围地区内的民众承受，让一个小地区的民众承担一个剧种的生存发展成本，并不是件易事。

所以从20世纪80年代中期以来，多数小剧种陷入了绝境，发展较好的也多有偶然性。

这是目前的剧团体制改革面临的另一难题，但它却影响着广阔的区域。

　　（三）创作与演出成本高企经费投入与产出严重失调

　　新剧目创作与演出成本急剧提高，是目前戏曲剧团面对演出市场时出现的新问题。

相对于20年前排一出戏只需十数万元投入，现在几百万甚至上千万排一个戏的现象屡见不鲜。

创作成本如此之高，使剧团运营加倍困难。

而随着从业人员平均收入水平提高，演出的直接成本也迅速提升。

　　创作成本和演出成本已经高到和剧团经营所获市场回报极不相称的地步，剧团投入产出严重失调。

即使像北京人艺、浙江小百花越剧团这样的优秀剧团，演出水平很高，演出的票房和市场号召力在国内少有匹敌，但其演出成本也高到了剧团难以承受的地步。

　　经费投入和剧团收益严重失衡，一方面缘于政府近年对文化事业越来越重视，加大了投入，另一方面也说明政府投入的急剧增加，并没有产生应有的效益。

政府原想通过高投入拉动票房、激活市场，协助剧团恢复造血功能，可惜用输血的方法造血，结果适得其反，剧团对政府的依赖程度越来越高，越来越依赖公共财政的支持。

总演出场次

财政拨款

　　以上两组数据的比较很能说明问题。

这里的“总演出场次”指的是政府文化部门所属剧团每年的演出场次。

其中，1958年全国文化部门所属3000多个剧团共演出205万场，1978年65万场，1990年49万场，2000年41万场，2006年42万场，2007年回到41万场。

1958年的205万场有虚火，在那个只追求数量的“大跃进”的年代，演出质量不敢恭维；相对而言，1964年的数字比较可靠。

总的趋势是，数十年来国有剧团的总演出场次不断萎缩。

与此相对的是，政府对于剧团的财政拨款数字，20世纪60年代是以千万为单位的，1964年共5290万，这就已经是各级政府给全国所有剧团的资助。

这也从一个特殊角度说明，剧团在“文革”前一直是企业，是经营单位，所以3000多个剧团国家一年只拨款5000多万，而且还要特别说明，这其中多数是给由文工团转制过来的国营剧团的，真正的戏曲剧团得到的补贴极少。

“文革”结束之后情况就变化了，从1978年开始国家给剧团的拨款达到了2亿，1990年达到4亿多，2007年更飙升到48亿。

进入新世纪以来，国家在文化演艺领域的投入大幅度提高，虽然体现了对文化事业的高度重视，但十分令人遗憾的是，投入与收益的比率却在持续且急剧下降。

演出总收入

　　演出总收入与政府投入两相比较，结果令人尴尬。

1978年，政府的投入是2亿，剧团演出收入1亿。

到2007年，政府投入增加到50亿，剧团演出增加到12亿。

表面上看，演出收入是在提高，但是关键在收入与投入的比例却在下降，也就是说，国家投入和演出收入之间更显失调。

如果说在1978年，政府花2元钱的投入可以换回剧团1元的票房，那么，在2007年，政府花上4元的投入还换不回剧团的1元票房收益。

　　演出场均补贴

　　如果我们把这两组数据换成演出场均补贴，结果是，剧团每演出一场，政府在1978年的补贴是303元，1985年416元，到2000年提高到4216元，2007年更飙升到12074元。

而且我想补充说明的是，这里所提供的数据，并不是政府给剧团补贴的全部，统计只包括国家直接给予剧团的事业经费，此外剧团所有的基建经费不在其中，专项经费也不全在其中，国家多年来为剧团建造的排练场、职工宿舍都不包含在这些补贴中，加上这些不菲的投入，实际的场均补贴数字会比这更高。

艺术演出的观众人数变化

　　我们还要考虑欣赏演出的观众人数，它更足以说明政府对剧团补贴的实际效益。

根据统计，1958年全国被纳入统计口径的剧团演出，观众共达12亿人次。

当时全国不足6亿人口，如果我们不统计所谓“黑剧团”的演出，那么，在全国范围内，每年人均看戏2场以上；1964年，观众总数下降到8.4亿，人均每年看1.5场戏；1981年6亿观众，1990年5亿观众，2000年4.5亿，2005年下降到谷底，是3.6亿。

2007年以后重新回到4亿多，目前已经回到5亿左右。

现在人口总数已经达到14亿以上，每年观众总共只有4-5亿人次，意味着全国人均每年看戏只有1/3场左右。

我们看到这一趋势，观众从1958年每人每年平均看2场演出，下降到2000年以后的1/3场，政府的投入不断且急剧地增加，演出却在减少，观众人数、人均看戏的场次在减少，这就是我们面临的现实，而这还没有考虑到数据里实际包含着的水分，越到晚近，观众人数里的水分越多。

　　面对这样的现实，很多同行都将它归之于多元娱乐方式的竞争，认为是电视、电影、网络等媒体分流了观众，认为演出的萎缩是世界性的普遍现象。

诚然，演出业萎缩并非中国特有的现象，但中国的剧场演出的萎缩程度是空前的，面临同样的电影、电视和网络迅速发展的环境，中国演出业的萎缩程度远远超过了正常范围。

影视和网络最发达的美国每年人均文化娱乐消费的基本状况是这样的：

美国每年人均文化娱乐活动

　　这是美国2007年的统计数据，美国每年人均欣赏演出达到4.3场，其中还不包括室外大型演唱会的每年人均1.5场；美国人均一年还看8.2场电影。

我们得承认，在美国，年轻的电影业的发展超过了戏剧演出，但演出业的观众人均场次是中国目前的13倍。

美国是演艺事业很发达的国家，但美国的情况并不是特例，无论是在欧美其他国家还是亚洲的邻国，每年人均欣赏演出3场以上的现象非常普遍，而且美国人每年人均还欣赏3.5场体育比赛。

中国的情况才是特例，每年人均只看1/3场演出的现象，是极特殊的现象，古今中外罕见。

如果不是由于体制的束缚，这一现象本无可能出现。

　　（四）对公共财政的依赖与市场崩溃的恶性循环

　　中国演出市场萎缩程度前所未有。

如果我们说中国目前的演出市场实际上已经崩溃，至少处于崩溃边缘，那么，它和演出以及剧团对公共财政日益加深的依赖，是相互关联的。

　　诚然，政府对戏剧和文化的投入增长，总是件好事，但它也有可能产生反作用，客观上说，政府投入越多，剧团就越不愿意进入市场。

因为向市场要钱太难，更反衬了向政府要钱之易。

即使是某些一度试图通过市场开发实现经营良性循环的剧院团，也会在两者的选择中，自然地趋易避难，从注重市场转为依赖政府。

因此，财政投入急剧增加和市场崩溃两者的叠加，是造成剧团与演出市场的关系严重疏离的根本原因，而这样的恶性循环，亟待解决也必须解决，我相信，如果这个问题不解决，所有和剧团体制改革相关的设想计划，都是空话。

　　（五）衍生的严峻现实：

人才断档和城乡文化娱乐生活的严重荒漠化

　　文艺院团因体制的重负陷入困难境地，而演出市场的极度萎缩，又加剧了剧团的困境。

由此必然带来人才的严重流失。

　　改革开放三十年来，社会人才的配置越来越趋于市场化。

人们都感慨优秀的戏曲创作人才都去拍电视剧了，控诉电视剧行业挖走了戏曲人才，为剧团白白地给电视行业培养人才而愤愤不平，却无法心平气和地反思，为什么优秀的戏剧人才会流失到电视行业？

为什么电视行业不养人却有大批优秀人才可用？

最直接的原因，当然是因为戏剧行业回报太低。

当一个行业劳动回报率很低时，优秀人才自然就流向那些回报较高的行业。

近20年来中国电视剧的急剧发展，和它从一开始就没有复制戏剧行业的国家化体制有关，它的人才配置从来是高度市场化的，恰恰由于它能够给投身这个行业的人们较符合市场化预期的高回报，人才就向这个行业流，无论是编剧、导演还是演员。

在一个可以通过市场化方式实现人才配置的环境里，任何行业，如果不能给优秀的人才足够高的回报，都不可能吸引优秀的人才源源不断地进入。

当然还必须说明，这里所说的回报包括精神、物质两方面，令人遗憾的是，在这两个方面，电视行业都比戏剧行业更有优势，对人才更具吸引力。

　　人才的流失与市场化运营的效益互为因果。

越是人才断档，这个市场就越难修复，因为要激活市场，首先需要优秀的、具有市场号召力的演艺人才。

没有优秀的演艺人才，就不可能激活市场，尤其是要让市场长期健康发展，更无可能。

令人忧虑的是，尽管国家对演艺事业的投入急剧增加，对优秀人才回流的吸引力却没有明显提高。

宁愿把大量的政府投入浪费在布景上，却不能让优秀演艺人才获得令人羡慕的收入，这是旧的僵化的剧团体制衍生的怪现象，也是旧体制的恶果之一。

　　人才断档和演出市场的崩溃，直接造成了城乡文化娱乐生活的严重荒漠化。

仅以东北二人转的走红，就足以说明我们的城乡文娱生活之简陋。

中国的表演艺术从两宋年间基于类似二人转的戏弄，发展出了更丰富、更成熟、更能满足观众的视听娱乐需求的南戏和元杂剧，进入20世纪之后，更有大量的歌舞、说唱从二人转式的曲艺发展成新的戏曲剧种。

如果一千年以后这个行业不能持续以优秀的、水平较高的演艺产品提供给欣赏者，只能退回到二人转，那是非常可悲的。

民众是需要文化娱乐生活的，当他们的文化娱乐需求不能通过更好的途径得到满足，当然只能退而求其次。

　　其实，不仅二人转，包括歌舞厅的表演的风行，都值得思考。

一个现代城市里，在人们都觉得演出市场的经营状况非常困难的背景下，却有那么多歌舞厅和夜总会，二人转之类的表演居然可以那么红火，这与大量国营剧团不能给观众充分提供艺术水准较高的剧节目大有关系。

剧团的境况能得到改善