东南亚音乐.docx
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东南亚音乐
东南亚音乐的介绍
一、东南亚概况
东南亚，地处亚洲的东南地区。
旧时也称南洋。
这一地区由中南半岛、马来半岛和分布在南中国海、印度洋、菲律宾海的大小岛屿所构成。
包括：
大陆半岛地区的泰国、老挝、柬埔寨、马来西亚、新加坡、缅甸、越南，岛屿地区的印度尼西亚、菲律宾、东帝汶、文莱等国家和地区。
面积约448万平方公里，人口约4.2亿。
境内种族、民族、语言复杂。
其中，泰人、柬埔寨人、越南人、马来人和菲律宾的大多民族属蒙古人种（即黄种人）；马来西亚的塞诺人、塞芒人，菲律宾的阿埃塔人及印度尼西亚东部的巴布亚人，属于赤道人种（即黑色人种）。
在语言方面，缅人、泰人、苗族人、瑶族人属汉藏语系；印度尼西亚人和马来人属南岛语系，有爪哇语、比萨扬语、他加禄语、马来语、马都拉语和米南加保语等；越南人、柬埔寨人属南亚语系；印度尼西亚东部地区和东帝汶又属巴布亚诸语。
宗教信仰方面，大乘佛教在越南占优势，小乘佛教成为缅甸、泰国、老挝、柬埔寨的国教。
印度尼西亚、马来西亚、文莱等国以伊斯兰教为主要宗教。
缅甸、泰国、新加坡也有部分居民信仰伊斯兰教。
马来西亚有8%的泰米尔人是印度教徒。
印度尼西亚巴厘岛的巴厘人的宗教是印度教和佛教的混合体。
菲律宾是亚洲唯一的天主教国家。
此外，在东南亚的一些狩猎采集和刀耕火种民族中还有自然力崇拜、精灵崇拜和祖先崇拜等古老信仰。
二、历史、文化与音乐
东南亚地区，在历史上曾从中国、印度、欧洲等国家和地区接受了多种宗教和文化。
越南，在汉代以后就在中国文明的强烈影响之下，因此，中国的道教、佛教、在统治阶层中的儒教、在一般老百姓中的民俗信仰、以及各种民俗活动和音乐文化，都被当地群众所接受。
柬埔寨、老挝、泰国、缅甸，以及苏门答腊、爪哇为中心的印度尼西亚的一部分地区，则受到印度文明的影响，大约在公元初就传入了佛教、印度教及其文化。
13世纪以降，仍以印度为经由地而传入伊斯兰教及其文化，并在岛屿地区和马来半岛扩展。
16世纪以后，在与欧洲的交往之中，基督教也在一部分地区流传。
在这些大宗教传入之前，东南亚当地也生长着传统宗教，与这些宗教相结合，就成为民间信仰的基础。
以这些宗教为媒介的外来文明，进而在这一地区形成了不同体制的国家。
其中，以来自于印度的影响为最大。
东南亚最早的国家是1世纪左右成立于柬埔寨的扶南，这个国家是由属于婆罗门阶层的印度移民与当地土著诸侯的女儿联姻而建立的。
此后，直到16世纪爪哇的麻喏巴歇王国灭亡，很多东南亚的传统国家，都是以印度教或者佛教的宇宙论作为王权思想的基础而展开的。
在此，王是神的化身，作为大宇宙与小宇宙的媒介者而君临，王国的国都是作为宇宙的缩影而被建设的。
这种作为宇宙中心的王国国都的代表性例子，是遗留在柬埔寨的吴哥朝（9—15世纪）的遗迹。
另外，从13世纪开始，伊斯兰教经过印度而传入东南亚，在包括马来西亚的岛屿地区的海岸、河流入海处等地扩展。
结果，在这些地区形成了不同于以印度教为基础的内陆型神圣国家的另一种国家类型，即：
接受了伊斯兰教的海洋型城市国家。
其代表性例子是从15世纪到16世纪的马来半岛的马六甲王国。
然而，马六甲王国也于1511年被葡萄牙所灭亡。
从此以后，东南亚各国，除了固守独立的泰国之外，都成了欧洲殖民主义者的殖民地。
荷兰统治了印度尼西亚，法国统治了柬埔寨、越南、老挝，英国统治了缅甸、马来西亚、新加坡，西班牙统治了菲律宾等。
被统治国家不仅在生活方式和语言方面，而且在宗教方面也接受了统治国家的影响。
其中，像菲律宾那样，在文化上、宗教上，都已大大地西欧化了。
以上这种文化、政治的历史变化，和东南亚艺能的形成发展有密切的关联。
这一地区的古典艺能的形成发展，与传统国家的情况一样，也都有来自中国、印度的影响。
在越南，无论是宫廷音乐、戏曲音乐，或者足乐器、器乐，都可以看到中国的深刻影响，只是它们都在逐渐地越南化，而形成越南自己独特的民族风格。
在东南亚的印度化国家中，音乐、舞蹈、戏剧以及美术、建筑等艺术领域，都已和印度教、佛教的世界观紧密结合在一起，作为装饰国王和王都的宫廷艺能而发展。
在3世纪的中国文献中可以看到扶南王向当时中国皇帝进贡物产的同时也有进贡艺能；在遗存于爪哇的9世纪佛教婆罗浮屠遗迹和10世纪印度教寺院勃兰班南的壁画中，有奏乐、舞蹈的少女图像。
而且这些艺能的题材都以《摩诃婆罗多》、《罗摩衍那》等起源于印度的故事为主。
然而，这些又都不是原样照搬，而是由接受者选择出印度文明中的某些部分进行变化发展。
所谓“印度化”，也并不是把印度教社会的基本原则的种姓制度移植到东南亚社会之中来，而是按照接受者的爱好，把艺能的形态纳入固有文化的框架进行变形。
这种东南亚的传统国家与艺能的密切结合，印度尼西亚的巴厘岛就是一个例子。
16世纪，爪哇的麻喏巴歇王朝灭亡之后，印度尼西亚的许多地方都已伊斯兰化了，但是，东南亚的印度教传统却流传至今。
荷兰人入侵巴厘是1906年的事情，在此之前的一个时期，特别是19世纪的巴厘，可以称为是“剧场国家”。
即：
在巴厘，壮丽的仪式，特别是在进行王家死者的火葬仪式中，戏剧表演具有特别重要的意义。
此时，王是“兴业主”，僧侣担任“导演”，一般人兼任“演员”和“观众”，而演出礼仪剧。
对于政治来说这是正式的祭事，其核心却是艺能的上演，艺能在这种场合具有特别重要的位置。
像以上这种艺能与政治密切结合的典型例子之外，音乐和宗教行事、婚丧喜庆、演剧、舞蹈等的密切结合，在东南亚成为普遍现象。
并以此作为音乐生存和发展的一种重要方式。
但是，最近，伴随着城市的现代化和西欧化，年轻人的音乐爱好发生了剧烈的变化，这些传统的音乐艺能的潮流也急速地发生了转变。
三、主要传统音乐体裁、乐器及其音乐概况
（一）泰国
1、“康”、“拉坤”
在泰国，最具体代表性意义的古典音乐艺能形式是“康”和“拉坤”。
康，是以宫廷生活为基础，在宫廷的礼仪、婚丧嫁娶、宗教行事中演出的，以印度叙事诗《罗摩衍那》中的《罗摩坚》（罗摩王子之冒险）为题材的戏剧音乐。
类似于中国的傩（是有歌唱的）和日本歌舞伎的假面剧。
故事冗长，全剧上演约需300~400小时，通常只演片段。
康在上演的时候，音乐具有十分重要的作用。
首先，配合着不同的场面背景有多种多样的器乐合奏；在演员和舞蹈者的动作和舞蹈中，为了表现他们微妙的心理活动和场面状况，常用男、女声歌唱；进而，还有以诗的形式由歌者来说唱的台词。
但是，其台词由于过分文雅、古老，所以，一般老百姓，尤其是年轻一代不容易理解，而发生了“康分离”现象。
在康的发展过程中，积累了1200多首乐曲，并按表现内容归纳整理为36类，如：
适合于表现愤怒、悲哀、沉思、喜悦等情绪，适用于结婚、诞生、临终、葬礼、战争等场面的类别。
目前，一般群众比较喜欢的是速度不太缓慢的、表现惊险战斗场面、围绕着猿大将的滑稽有趣的喜剧场面及其音乐。
康的演出也经常集中在这些场面。
拉坤，是与康一起演出的舞蹈剧。
上场人物使用日常语言，根据它的风格特点可以分为恰托乌里拉坤、诺库拉坤、纳依拉坤等。
另外，根据歌唱状况来分析的话，还表现出有节奏的快速部分和缓慢的抒情部分的对比，显示了高度的声乐技巧。
构成康和拉坤的基本动作技巧的是叫做“拉姆”的舞蹈。
在泰国，把来源于印度舞蹈的基本技巧按泰国风格进行整理之后，使之在每个动作中具有一定的含义。
在传统的康和拉坤的演出成员中，舞蹈者兼学器乐，器乐演奏者也学舞蹈，音乐和舞蹈及其他艺能是作为一个整体而紧相关联的。
这种传统如今也被泰国的国立舞台艺术专门学校所继承着。
康和拉坤的音乐伴奏由皮帕特（pipat）乐队担任。
皮帕特乐队中，由锣类打击乐器大围锣（KhongWongyao）担任主旋律，再加上：
双簧气鸣乐器的竖笛“皮”（pee）、船型木琴“竹排琴”（Ranatek）、箱型竹琴（Ranatthum）、带盖木桶型的双面鼓“塔朋鼓”（Taphon）、金属做的节奏打击乐器碗状铜钹（Ching）等乐器组合而成。
从某种意义上说，是以打击乐器为主而加上部分管乐器的合奏。
这种乐队，不仅在古典艺能，而且在宗教仪式、葬祭等重要场合都经常使用。
根据实际需要，乐器的种类和数量均可加减，形成大、中、小三种规模的编制。
2、南旺舞
南旺舞是流行于泰国东北部的一种笙舞。
是从老挝传入的以笙来伴奏的舞蹈，这种笙叫做“肯”（khen），有14管，长度在1米至2米之间。
舞蹈动作简单，舞姿端庄，手势优美，边舞边唱，在祖先传下来的古老曲调中填入即兴歌词来歌唱。
常在结婚仪式和法事、节日等场合成为不可缺少的传统歌谣，其内容不仅有传说故事和男女恋爱的题材，而且经常有关于现实生活事件的通俗易懂的歌唱，因此，对于语言的敏锐感觉和将现实中的各种事件及时编为歌词，就成为当地歌师的必备条件。
在泰国，传统艺能基本上是口传的，特别是像南旺舞旋律的细微变化等，对语言能力的要求高，更需要口头传授和长时间的练习、钻研。
（二）柬埔寨
1、古典音乐与艺能
柬埔寨古典艺能的代表性剧目，是和泰国一样的来源于《罗摩衍那》的《练坚》（罗摩王子冒险）。
在这高棉翻版的《罗摩衍那》中，穿插着和高棉人的生活有密切关联的插曲。
这些场面在吴哥寺院的浮雕中可以看到。
另外，这些场面中的人物还被精巧地雕刻在牛皮上并装在木头框架里，操作着这种道具而舞蹈的叫做南斯贝克的皮影戏曾在各地盛行，留下了许多场面，但是，现在只能看到很少的一点痕迹。
目前的情况和泰国一样，皮影戏的道具被丢弃在一边，得不到上演，南斯贝克的传统被认为是过时了。
但在腊塔纳基里省的卡诺寺，由于历代住持的保护，所以还保存着一座上演皮影戏的场所叫“南雅依座”，继续保持着传统。
在这里，仍使用着约100年前做的313具皮影（很大的皮影木偶），继续表演着《罗摩衍那》的故事。
古典音乐使用着和泰国几乎完全相同的合奏形式和乐器，只是名称有所不同。
按其用途，有2种器乐合奏形式。
（1）并皮特合奏相当于泰国的皮帕特合奏。
是在宗教仪式和朗克力（《罗摩衍那》故事的柬埔寨翻版）等古典艺能中使用的重要的乐队合奏。
以罗尼特（roneat，船型木琴、箱型竹琴等）、康（Kong，由大小各异的壶型锣以圆形组合而成的围锣）等旋律打击乐器为中心，再加上斯拉莱（Ssralay，双簧气鸣的竖笛）、散坡（木桶型的双面鼓）、斯科尔（木桶型的鼓）、衬（Ching，小型的厚铜钹）等节奏性打击乐器。
（2）摩何里合奏，相当于泰国的马何里合奏。
与并皮特合奏相比较，是属于较为简便的大众性乐队合奏，用于古典舞蹈、戏剧，也用在结婚仪式和宴会场合。
属于管弦乐队组合。
除了旋律打击乐器之外，还有克罗依（Khloy，双簧气鸣乐器类的竖笛）、塔克（takhe，也叫克拉配、Krapeu，相当于泰国的恰克）、特罗（tro，2弦的弓奏乐器），以及节奏性乐器斯科罗摩尼（skorromonea，框架型单面鼓）、衬（ching）等。
2、民俗音乐
与泰国一样，柬埔寨也盛行着精灵信仰，在其音乐种类中，许多是以阿拉克神为奉献对象的。
阿拉克神是保护日常生活平静安宁所必须的守护神，人们谨慎地以“不要惹阿拉克神生气”为宗旨而生活着。
所使用的乐器是贝依扑拉坡（双簧气鸣类的竹制竖笛）、高棉多罗（3弦的拨弦乐器）、库塞摩依（独弦琴）、斯科阿拉克（高脚杯别的鼓）、衬（ching）（节奏乐器）等。
另外，在结婚仪式音乐普连卡尔、丧葬音乐斯科约尔等乐队中，都使用各自特有的乐器。
作为大众艺能而广受欢迎的拉坤巴萨克，虽然由于战火而一时中断演出，但也逐渐地在各地进行定期的巡回公演。
剧目题材十分广泛，既有像《本生谭物语》那样的规戒性节目，又有与农耕、渔业相关的节目，还有充满喜剧性、娱乐性的类别。
在柬埔寨的山区，分布着许多少数民族，他们所具有的独特的民族音乐和艺能也是相当引人注目的。
自20世纪后半以来，对于蕴藏于各地方的民俗艺能的剧目正在逐渐展开挖掘、整理工作，并被引入公演节目之中。
（三）老挝
1、摩拉姆
老挝的国语——老挝语是泰语系中的一个支系，与泰语有近亲关系。
泰语系的语言是有声调的，在日常说话的语言中，如果强调它的抑扬的话，那么，说话就很富有音乐性。
使用符合于语言声调的抑扬来进行歌唱，在老挝中南部和泰国东北部称为拉姆（lam），演唱拉姆的专家叫摩拉姆（molam），摩（mo）是专家的意思。
用摩拉姆作为体裁形式的称呼是最近的事情。
原来称为摩肯（mokhaen），是以肯（khaen、老挝笙）为伴奏而由摩拉姆歌唱的意思。
这种歌唱是结婚仪式和寺庙行事中不可缺少的组成部分之一。
歌唱的内容包括佛教故事、民间故事和爱情问答，以及有关社会的各种各样的容易理解的规诫。
主要有拉姆但要（lamtangyao）、拉姆但散（lamtangsan）等歌唱方法。
拉姆但要唱法是用自由节奏、“要”旋法（la、do、re、mi、sol）来歌唱的。
拉姆但散唱法是用规整节拍、“散”旋法（sol、la、do、re、mi）来歌唱的。
2、木偶戏
1961年，老挝在瓦达纳国王的关怀下创立了木偶戏，称为依坡克（ipok）。
在森东寺院的佛塔修复仪式上公演以来，一直到1975年的革命前都是只为国王演出的。
革命后，木偶戏停止演出。
由森东村的有关人员来恢复演出，只是不久前的事情。
其代表性演出节目有《卡拉克特》（kalaket）和《玲冬》（lingthong）全部上演的话，大约需要3~4小时。
此外，还有取材于《罗摩衍那》的剧目。
木偶由1人操纵，左手拿主轴，右手握着两根提线来控制木偶的两手。
在平台上的70厘米处是木偶舞台，高约1米，宽约3米。
其背后是乐队，以拉纳特尔克（ranatek、木琴）、康旺尔克（圆形围锣）为主体，还包括康并（kongping、双面鼓）、星（sing、小铜钹）、萨普（sap、中铜钹）、梅塔克普（maytakeap、竹制拍板）等乐器的演奏者和歌唱者。
演出前，设祭坛，上供物，将木偶从箱中一一取出挂在祭坛前。
木偶表演完后，还有其他供物。
在演出前，演出后，以及演出过程中，都有一定的仪式及其音乐。
其音乐包括以乐器伴奏的卡普冬（khapthum）部分，以及没有乐器伴奏的咏唱安南斯（annangsu、朗读的意思）部分。
在领唱者之后加进应和，有接续、终止、献花、哭泣等各种类型的声音。
信仰者也以恰切的歌声加入这种应和之中，并且经常给人留下深刻的印象。
3、民俗艺能、民众舞蹈
老挝有数量众多的少数民族。
在老挝人中，一般分为平地老挝人（老龙族、LaoLun）、高原老挝人（老听族、LaoTheung）、山地老挝人（老松族、LaoSung）三个类别，各自又包括几个代表性的部族，如：
平地老挝人中有泰语系的老挝人、黑泰、红泰、泰卢等；高原老挝人有印度尼西亚系统的卡姆、龙瓦等；山地老挝人有藏缅语系的芒、瑶、阿卡、傈僳等。
以上多种民族的艺能和舞蹈，无论从程序、规式、动作类型和伴奏形式方面都各自特点。
从动作类型看，有以手的动作为主、突出上半身变化的舞蹈，和以脚为主、突出下半身动作的。
伴奏形式有用马何里乐队伴奏，也有只用打击乐器的。
各个部族还有各自固有的乐器、歌唱和舞蹈动作。
（四）缅甸
1、古典音乐“约塔呀”（yo-daya）
约塔呀（yo-daya）是缅甸古典歌曲的一种形式。
此为音译，原语义是“泰国风格，是由泰国传入缅甸的一种古典歌曲，也叫雅玛萨特坡哎。
歌唱内容多来源于《罗摩衍那》故事。
也有其他题材的，如创作于19世纪末叶的《雨神之歌》。
用桑高克（弯琴）和帕塔拉（pat-tala、竹排琴）伴奏，并且用叫做恰朗巴（chauk-lon-bat、6个鼓的意思）的有音高的鼓来丰富其音色、节奏。
歌唱者一般是左手拿“瓦”，右手持“西”，自己打拍子自己歌唱。
缅甸语中，瓦（wa是竹子的意思，原来是用竹子做的，但是很容易裂，所以后来改为用木头做成两块小薄片，放在手中对击，打强拍。
西（si）是小铜铃，用绳子把两个小铜铃串在一起，对击打弱拍。
拍子基本上是2拍子和4拍子，歌者在一定的制约中有相当大的自由度，无论是旋律，或者是节奏，都可以在基本形态的基础上进行自由发挥，使用优美的语言进行歌唱。
由于歌者和伴奏者都有不受旋律、节奏约束的特点，所以具有相当大的难度。
2、民俗艺能、民俗舞蹈
在缅甸，歌舞艺能与人民群众的日常生活紧密相关。
每年周而复始的民俗行事都有歌舞艺能。
例如：
缅甸历新年（公历4月）的泼水节、雨季开晴的10月灯节等，都有盛大的艺能活动。
节日前，各地搭建称为芒达的舞台，夜间就开始练习，台前聚集着观众。
以此机会来进行表演。
这是舞蹈表演者的舞蹈和丑角的对话说唱交替进行的艺能形式。
丑角的有趣的对话，经常使观众发出阵阵欢声笑语。
接着就从舞台后请出舞蹈表演者，开始跳舞。
舞蹈结束后，丑角再次上场对说唱。
职业剧团往往在全国各地巡回演出。
一个晚上持续演出。
先是以《少女之舞》为开场节目，上半夜是歌唱和群舞，下半夜以戏剧演出为主。
题材内容广泛，既有古代传说故事，也有现代故事。
观众只交纳椅子使用费，称“木户钱”，有时聊天，有时打瞌睡，有时感于场上角色的演技而发出欢喜、愤怒、悲哀的赞叹。
3、木偶戏和提线木偶的舞蹈
缅甸木偶戏称为约提达宾（youk-theithabin），从20世纪初到第二次世界大战前，一直保持着王朝时代的盛况，此后就逐渐衰微，即使在节日和礼仪仪式中也很少上演。
20世纪60年代全国剩下20个木偶剧团，70年代以来几乎没有按传统形式演出的木偶戏剧团。
在传统的宫廷艺能中，木偶戏被称为阿鸣（高），是四种宫廷艺能（缅甸语称为达宾，thabin）之一。
其余三种分别称为阿提（演奏）、阿梭（歌谣）、阿宁（低）。
因为操纵木偶进行表演的艺人只限于男子，并只能在高台上演出，所以称为阿鸣（高）。
与此相对的，普通的戏剧和舞蹈中，混杂有女子参加，并且是在平地上演出，所以称为阿宁（低）。
木偶戏的演出包括木偶表演、歌唱、乐队。
其乐队采用的是在缅甸普遍流行的叫做桑旺（Hsaing-waing）的乐队。
以人表演的戏剧和用木偶表演的戏剧之间，不仅有许多共同的要素，而且二者之间还存在着互相模仿的情形。
在缅甸，就有一种用人来表演的模仿提线木偶的舞蹈。
其中的人物分别叫做敏坦、敏达米，原来是用木偶表演的，后来由人来上场演出，其动作配合着操纵木偶的提线板和木偶线，像木偶般地表情、动作、舞蹈。
尤其在操纵木偶的提线板和木偶线掉落下来时的木偶动作，显得十分有趣。
4、乐队和乐器
缅甸的乐队，如果按其使用乐器来分的话，大致可以分成两类：
一是属于室内乐的乐队，使用乐器有桑高克（弯琴）、帕塔拉（竹排琴）、瓦（拍子板）、西（小铜铃）等。
一是统称为桑旺（Hsaing-waing）的户外乐队，以由不同音高的一组鼓组成的围鼓“帕特旺”（pat-waing）为主奏乐器，再加上围锣（kyi-waing）、排锣（maung-zaing）、管子（hne）、吊鋩（maung）、双面鼓（si-daw）小钹、拍子板（wa）等乐器。
常为戏剧、木偶作伴奏，并且成为节日、宗教仪式中不可欠缺的内容。
另外，在各种民间舞蹈表演中，则以象脚鼓、双面鼓为主，加上鋩锣、铙钹、唢呐、竹笛等组成不同编制的乐队来作为伴奏。
其特色乐器有桑高克（弯琴）和帕特旺（围鼓）等。
桑高克，也简称桑。
“高克”是弯曲的意思。
这是在缅甸传承的古印度文化之一。
至于是什么时候传来，意见不一。
但是从9世纪以来就成为缅甸不可欠缺的乐器。
弦数从13根到14根、16根，也有人尝试制作新型的弦数更多的桑。
弦不用弦轴，而直接装在琴杆上的，因此，变换音高时必须先解开来再结上去。
临时性的音高变化则靠左手手指用力按弦。
帕特旺，是把17至21个大小不等的双面鼓吊挂在一个圆形围框上组成的围鼓。
鼓形细长，鼓身缠以羊皮条来调节鼓面张力。
鼓面幪以牛皮。
以在鼓面上涂以称作巴沙（pasa）的粘稠物的办法来调整音高。
巴沙是用糯米饭和木灰搅拌而成，也常以油灰代替。
其音域是G~a2（或C3）。
低音区按不同调式的五个骨干音调音，中、高音区按七声音阶定音。
演奏者坐在围框中央，用双手击奏。
（五）越南
1、宫廷音乐
越南的宫廷音乐包括：
郊庙音乐、寺庙乐、大朝乐、五赐乐、宴乐、宫殿乐、祭祀乐等。
其乐队形式有：
（1）大乐（鼓吹乐），由鼓24、大锣4、芦笛8、牛角号8、海螺3组成。
（2）雅乐（祭乐、细乐）由三弦、月琴、琵琶、胡琴、单皮鼓、排锣各一件，箫2支和几支串钱组成。
在宫廷里还有文舞、武舞，舞队由8个人为一行的8行64人组成，文舞者右手持鸟羽、左手持三孔笛，武舞者右手持戟、左手持盾，在宫廷宴享之时表演。
宫廷颂歌曾被多次修改，集其大成的资料是《钦定大南会典事例》。
2、民俗音乐
越南各地都有地方风格浓郁的民俗音乐，如：
劳动歌曲、对歌等。
其中，北宁省的官户调、义静地区的织布歌都是较为著名的民间歌唱形式。
若从地区来看的话，可分为两大类别。
北部地区的音乐接受了较多的中国影响，其音阶以中国的无半音五声音阶为主，由do、re、fa、sol、la构成，速度较快，情绪爽朗，称为北调。
南部地区的音乐接受了来自印度方面的影响，其音阶由do、re、fa、sol、bsi构成，有春（优美）、哀（哀愁）、怨（悲怨）等类型区别，速度缓慢，曲调较为抒情，称为南调。
在北部山地、丘陵、高原地带和红河上游的溪谷地带，居住着苗、瑶、傣、芒、掸、高棉等少数民族。
他们在各自的土地上有各自的生活方式和固有的音乐、乐器，并呈现出不同的特色。
此外，还有娱乐音乐和戏曲音乐。
娱乐音乐是一种由少量乐器演奏，为少数听众表演的音乐。
主要有：
北方的《陶娘曲》、中部的《顺化乐》，南方音乐等。
《陶娘曲》是一种带有伴奏的歌唱性艺术形式。
大约产生于15世纪，至19世纪和20世纪初进入鼎盛时期。
最初，由农妇等半职业性歌手歌唱，于田间劳动之余在老歌手指导下而掌握这种歌唱艺术。
后来逐渐转由艺妓歌唱，在上层阶级中盛行，而渐趋细腻娇柔。
演唱的是自由体和格律体新、古诗的朗诵，以及带有许多装饰音的长调、短调。
其主要诗体有六八体和双七六八体。
包括娱乐歌、守护神赞歌等。
娱乐歌的曲调有多种“体”式。
所谓“体”，是同时具有调式、速度和旋律型涵义的特性旋律。
守护神赞歌常伴有舞蹈。
因此，要求演唱者既会歌唱，又会打拍板，还会表演、舞蹈。
听众则合着拍子击鼓。
《顺化乐》（又名《顺化歌》）是顺化地区的娱乐音乐。
因顺化又简称为会，故《顺化歌》又称《会之歌》。
是由中国、印度的传统音乐与顺化地方的传统音乐相互融合而成。
演奏形式有独奏，也有小合奏。
小合奏包括两种形式，即：
由十六弦筝、胡琴、月琴（或琵琶）三件乐器组成的小合奏，和由以上四件乐器加上三弦（或独弦琴）等五件乐器组成的小合奏。
南方音乐是由顺化乐与广南乐融合而成的。
所用乐器与顺化、广南乐一样。
曲调有两种类型：
表现喜悦、欢快情绪的北曲，表现宁静、忧伤感情的南曲。
乐曲开始部分的即兴演奏占有重要的位置。
越南戏剧是舞蹈与歌唱相结合的艺术形式。
主要有嘲剧、从剧等。
嘲剧是流行于北方的民间戏剧。
以谐谑、调笑为主。
由农民中的的半职业性艺人在村祠堂表演。
内容取自日常生活，以讽刺社会丑恶现象的居多，有欢乐、悲哀以及爱情生活的表现等，也有少量历史剧。
演出时没有舞台、布景，只用系在木桩上的绳子把演员与观众分开。
道具也很少。
伴奏乐器是锣、鼓、箫和胡琴。
从剧是流行于中部和南部地区的传统戏剧。
来源于中国戏曲，形成于13世纪，衰微于18世纪，又于19世纪至20世纪前半叶再次兴盛。
剧本内容多取材于中国的历史故事。
服装、脸谱、动作也与中国戏曲相类似。
乐队组成与戏剧有许多共同之处，由战鼓（或板鼓）、铜锣、铙钹、胡琴，唢呐、三弦、筒或短琴（类似于阮）等乐器组成。
原本为宫廷戏剧。
后来也有流动戏班在村镇，寺庙、祭坛、集市演出。
3、乐器
在越南的乐器中，最有特色的是独弦琴。
这原来是用于《盲人之歌》的乐器，与二弦、长鼓、锣、小钱等乐器组合成乐队，在各地巡回演出。
歌唱的内容涉及历史、道
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