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一苏联蒙太奇电影学派
电影画面是通过电影摄影机的镜头拍摄下来的，因此，画面的再现性和表现性首先是通过使用镜头来体现的，镜头的运用不仅代表了创作者的观念，同时也制约着观众的体验。
我们可以说电影是伴随着长镜头而诞生的，而蒙太奇的运用却使电影成为一门艺术。
长镜头与蒙太奇两种截然相反的艺术手段，给影视艺术增添了无穷的魅力与表现力。
第一节长镜头和空镜头
一、长镜头
（一）长镜头的涵义
长镜头是影视创作中比较重要的表现手段。
要想深入理解长镜头的涵义，必须先探寻长镜头本原含义上的美学概念。
所谓长镜头就是与蒙太奇相对而言的长镜头，其本原是法国著名电影理论家安德烈.巴赞提倡的景深镜头。
巴赞在他的《蒙太奇运用的界线》一文中，对构成景深镜头的美学要素作了规定，即空间统一，同时展现两个以上动作。
后来的电影家们在此基础上，扩展了长镜头的艺术表现力，是长镜头的形态多样化。
因此长镜头在本原意义上扩展的概念是：
在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，这里包括两层意义。
一是长镜头都是单镜头，即银幕画面在时间延续过程中，没有切割时空，保持了时空完整性；二是在这个单镜头内展现了一个相对完整的动作和事件，或表达了一个相对完整的含义。
景深镜头即长镜头的本原形态
景深镜头：
是一种使画面由近至远都很清晰的镜头。
常用短焦镜头结合其他条件产生大景深效果，能够强化银幕的真实感和场景规模，从而保留了现实空间的完整真实。
把长段落镜头与景深镜头结合起来，就构成一种深焦距风格的长镜头。
巴赞所提倡的景深长镜头的主要特征是：
（1）强调时空的完整性，银幕的空间真实在现实时间流程中展现，给观众带来视觉上的真实感。
（2）景深长镜头带来多层次立体空间，能如实展现客观事物的多义性和透明性。
景深镜头根据空间透视原理，运用声、光、线条、色彩、构图、场面调度，造成大小、虚实、浓淡等各种对比，使画面具有纵深感，引导观众向画面深处探究。
其中常见的方法是采用多层次场景，使景物处于不同的位置，在同一镜头中显示出不同的景别。
（3）镜头纵深空间的人物调度，是景深长镜头内部结构的主要特征。
纵深空间的人物调度，就是将人物（物体）安排在不同景别上，使它尽可能在以纵度为主的空间内表演。
这也就是巴赞景深长镜头理论的基本内容。
镜头内外综合运动的长镜头即镜头内部的蒙太奇。
我们在电影中见到的大多数长镜头是镜头内外综合运动的长镜头。
是由镜头内部的人物调度、摄影机运动、镜头焦点的变化等综合因素构成的。
它在银幕上给予观众的直观感受更趋于平稳、连贯、柔和。
镜头内外综合运动的长镜头带有强制性，强调对现实的主观阐释，引导观众思考。
而且镜头与镜头内人物调度相结合，富于运动感、节奏感，在渲染气氛和表现人的心理等方面显得流畅自然。
（二）长镜头产生过程
长镜头的出现早于蒙太奇，1895年法国卢米埃尔兄弟公开放映《火车进站》、《水浇园丁》等电影片断就是以固定的摄影方式把一个事件完整记录下来，形成了原始长镜头。
20世纪之初由于人们对于电影蒙太奇的青睐而忽略了长镜头。
长镜头只在纪录片中使用。
1922年，费拉哈迪拍摄的著名纪录片《北方的纳努克》，采用了20分钟的长镜头来纪录爱斯基摩人捕杀海豹的过程。
这个镜头后来被电影理论家巴赞极力推崇，成为长镜头理论的经典例证。
20世纪50年代，在意大利新现实主义的影响下，长镜头理论体系最早被巴赞倡导出来。
其中他的《摄影影响本体论》是关于长镜头和景深镜头最为重要的文章。
这篇文章主要阐述了以下内容：
电影再现世界的完整性，时空真实性和影像与客观世界中被摄物的同一性。
首先，巴赞解决了传统电影发生学问题，巴赞认为，电影之所以产生是因为人类自远古开始就有着一种与生俱来的心理基本要求，这就是“与时间相抗衡”。
巴赞说：
“摄影与绘画不同，他的独特性在于其本质上的客观性”，“外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需人加以干预参与创造，……一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。
”[安德烈.巴赞.电影是什么[M].崔君衍译.江苏教育出版社，2005]于是巴赞提出长镜头摄影和深焦距摄影，以期完整再现现实满足观众的心理需求。
其次，电影再现现实的时空性。
巴赞用深焦镜头来保留空间的真实，用长镜头来保持影片时间长的延续性，让视觉真实感悟时空真实。
最后，影像与客观现实中被摄物同一，这是影像本体论中最基本的命题。
同样德国电影理论家齐格弗里德.克拉考尔也强调电影的照相本性，并提出电影影像应该是“物质现实的复原”。
而今长镜头已不再是纪录电影和新现实主义电影的专利，而是被更广泛地运用到各种类型的电影之中。
（三）长镜头的美学特征
与普通镜头相比，长镜头具有以下美学特征：
1.创造完整的叙述时空。
长镜头时间较长，在单镜头内画面时间与现实时间几乎同步，可以充分展示时空的连续性，可以展示人物、事件运动的完整性。
如影片《民警故事》“力图最大限度的发挥单镜头的表现潜力，多使用中、全景，力图在不分割现实时空的完整性的状态下，再现生活原生状态的流动和丰富，表达对现实的体验的放射性和多重选择权利。
”[35]尹鸿.世纪转折时期的中国影视文化[M].北京：
北京出版社，1998.167.影片开头老民警杨国力带着新来的年青民警王连贵到居民委员会。
镜头跟拍这两个民警骑自行车边谈边走长达800多余尺，充分利用了单镜头表现潜力。
不仅创造了现实空间的整体性，而且也创造了运动感、节奏感。
在找狗打狗的那个段落里，一共26个镜头中只有3个中景，其余23个全部是全景。
民警追上疯狗，围而聚歼的场面是一个大远景，远远地看见一群警察抡着木棍奋力围打，而摄影机则是置身局外的拍摄。
在这里，景别和距离表达了电影的态度。
民警杨国力审问赌徒刘栓栓一场戏，长达1000多尺，一共只用了5个镜头。
当然，纪实风格的标志远不在于镜头的长短，还在于叙述和视点的主客观性。
导演宁瀛坚定不移地用双人镜头和固定镜头拍摄，来推动剧情在完整空间内部的循序发展，建立起空间内部的冲突性和张力感。
2.形成丰富的表意性
在景深小、景别小和空间短的镜头中，画面的信息量的容纳就受到狭小时空范围的限制，观众也是被迫接受影片的意义。
而长镜头的时间长，又富有景别、构图、角度等多种变化，画面信息丰富，需要观众参与解释、判断。
影片《本命年》中开头主人公出狱回家就是一个近270英尺的跟摇长镜头。
李慧泉背对观众向前走，镜头就跟着他在狭窄弯曲的胡同中一直向前。
观众目送着他的身影穿行于胡同深处，走进他的小屋。
镜头随着泉子的目光摇过布满尘土、凌乱不堪的屋内，停在了他母亲的遗像上。
直到听到邻居的喊声他转过头为止，长镜头才结束。
这个长镜头包含了泉子从监狱走向新生活的焦虑，他沉重的脚步，阴暗的环境暗示了他未来生活道路的艰难、嘈杂、压抑。
李慧泉凝视他母亲的遗像，影片在这里用了9个镜头的一个段落，营造了城市的一隅及一隅中独自一人的表意世界。
在这里，这间小屋既是写实，又具有象征意义。
3.形成开放的构图
长镜头可以利用场面调度、演员调度、摄影机的运动来使画面产生运动感，由于运动变化而无法确定画框边缘，反而使观众对画框之外的空间充满想象，延伸了空间的开放度，从而增强画面的表现力。
影片《找乐》结尾用一个长镜头表现韩老头与其他老人发生冲突后想回到集体时的犹豫。
镜头先出现一群老人在桥边唱京剧的场面，接着镜头横移，我们看到在桥的另一侧韩老头独自蹲在角落里闷闷不乐，画外人群的欢乐与画内主人公的孤独形成对比，镜头又左移再拍人群，一会儿，老人孤独的背影入画，他慢慢向人群走去。
这长镜头没使用其他任何分、切镜头，充分利用画面的开放性表现人物心里的变化。
二、空镜头
（一）空镜头涵义及分类
镜头运用是影视创作的基础，空镜头作为镜头语言中一种特殊的艺术表现手法，越来越受到影视创作者的重视。
因此，在这里我们略作介绍。
空镜头这一概念在《电影艺术词典》中的解释是：
景物镜头，俗称“空镜头”，是指画面中没有人物的镜头，由于电影特性所规定，它在提供银幕视觉形象信息上，有重要作用。
它与演员（包括人和动物）的镜头可以互补而不能代替，是导演阐明思想内容、叙述故事情节、抒发感情意境的重要手段之一，此外，它在银幕时空转换和调节影片节奏等方面也有独特作用。
引自《电影艺术辞典》中国电影出版社，1995年版，第211页。
文艺理论学者谷启珍认为：
所谓空镜头，是相对于人物镜头而言，专指那些没有人物而只有景物或物的画面——影像（含声音），如高山森林江河大海白云鲜花阳光月色大路小径……以及任何一种负有艺术使命的大物小件，当然还有各种动物，从大象猛师……到蚂蚁虫，不一而足。
一般说来，写景的空镜头，往往用全景远景，通称为“风景镜头”；写物的空镜头，多用近景特写中特写甚至细部特写，通称为“细节描写”。
[47]谷启珍.影视美学分析——镜头：
思想—审美的载体[J].文艺评论，1994.6.94.
综合以上内容，我们可以把空镜头分类。
根据描写方法不同可分为主观空镜头和客观空镜头。
主观空镜头是被人刻意渲染的景物，表现人物的感受。
客观空镜头是客观的表现环境景物及过场性景物。
空镜头还可以根据描写内容的不同分为写景空镜头（风景镜头，远景、全景）和写物空镜头（特写、近景）。
（二）空镜头的功能
空镜头可以用来交代故事的环境、背景、时空，叙述故事情节，抒发人物情感，表达思想，转换银幕时空。
1.表现环境，引出故事情节
空镜头最基本的功能就是表明剧情发生的时间、地点、环境，告诉观众这个故事发生的背景。
《乡村女教师》前苏联影片，这部影片从头到尾穿插着山丘上的三棵松树和沙特磊村的空镜头。
三棵松树由小变大、由细变粗，直到长成参天大树，表达了乡村女教师在这个村子了度过的美好岁月，这个村子从贫穷发展成新兴城市的历程，村子里的孩子一代代成长的过程。
层次分明，转换自然，具有丰富的意义。
2.渲染情绪，创造意境
空镜头能够渲染人物情绪，创造意境。
影片《城南旧事》中结尾处的红叶空镜头渲染的是离情，《游园惊梦》里反复出现的红叶空镜头，则意味着岁月的变迁和记忆的朦胧。
电影《一江春水向东流》中多次出现“月亮”的空镜头，表达的是生情、借物抒怀的意味，而《红高粱》里泛着悠悠绿光的“月亮”的空镜头，传达的是那个年代的悠远、神秘的气息。
在影视中，相比于人物出现的叙事镜头，空镜头是意念的、心里的。
3.抒发情感，深化主题
以抒情为主的空镜头，往往触景生情、情景交融。
影片《天云山传奇》中主人公冯晴岚为了罗群甘愿牺牲自己的事业、生命。
影片结尾，随着空镜头的推移，破旧的红毛衣、菜刀、案板、近视眼镜等物一一展现在观众面前，这个空镜头，浓缩了一个伟大女性的光辉形象，深化了主题，让我们震撼。
空镜头作为影视艺术诸多表现形式之一，是作者塑造形象，表达感情的重要手段。
在具体的运用过程中，注意虚实、抒情与叙事、时空等因素的融合，使空镜头真正发挥其艺术魅力。
第二节蒙太奇
一、苏联蒙太奇学派及其理论
电影从它诞生之日起，就以其独特的魅力吸引着电影艺术家对它的不断探索和追求。
最早开启电影之门的是法国卢米埃尔兄弟，一直致力于纪录片的拍摄，梅里爱与其相反，把电影引入了戏剧。
而使电影真正成为“一门全新艺术”的人则是美国导演格里菲斯，他在《一个国家的诞生》（1915）、《党同伐异》（1916）中第一次把蒙太奇手段运用其中，充满了对电影艺术语言和手段的追求。
蒙太奇诞生的技术基础是人们发现了把胶片剪开，再用药剂溶解结合起来，然后再把摄影机从不同角度拍摄的镜头连接起来就出现了镜头“剪接”，随后又根据不同的连接方法出现了“剪辑”。
首先提出蒙太奇并从理论上加以研究的则是苏联电影大师爱森斯坦，他与库里肖夫、普多夫金一起构成了世界电影史上最重要的电影学派——苏联蒙太奇学派。
1917年，俄国十月革命成功后，新的苏维埃政权面临巨大考验。
虽然俄国革命前电影工业在世界的位置并不突出，但是由于战争期间进口片大幅消减，一些在莫斯科和彼得格勒出现的私营电影公司在国内市场刺激下迅速发展。
尤其是节奏缓慢的通俗喜剧类型，得到许多本国观众喜爱。
这些公司在革命成功后全力抵制私有财产国有化，拒绝向国营影院提供影片。
1918年7月，苏联国家教育委员会的电影部门开始对电影胶片的供应实施管制，结果造成了许多公司囤积胶片。
有些公司则盼望红军在战争中失利，一切回复到革命前的状态。
革命成功后，电影虽然面临着设备短缺与条件差等困难，但一些年轻的电影工作者们仍然开始了尝试，结果导致了一个全国性电影运动的发展。
吉加.维尔托夫在战争期间从事纪录片工作，发起并组织了“电影眼睛派”；库里肖夫在新成立的国家电影艺术学院授课，做了一系列剪辑试验，他将一堆不同来源的底片剪辑成一部连续的影片。
库里肖夫和他的学生们在他们能够拍片之前甚至就撰写关于电影艺术形式的理论文章，这些理论构成了蒙太奇风格的基础。
这些年轻的艺术家的热情在革命的熏陶下被点燃，同时他们受到当时欧洲先锋主义电影思潮的影响，力图创造一种新的电影语言和表现方式。
当时苏联一位摄影家罗德钦科创造了一种“照片剪贴”的艺术样式，并借用法语建筑学术语“蒙太奇”意为装配、组接、构成，称这一创作过程是“照相蒙太奇”。
于是，蒙太奇原意开始被用到艺术创作中来。
在这种背景下，一些电影艺术家开始建立各种“电影实验室”，探索电影艺术的潜力，库里肖夫的实验室就是其中之一。
爱森斯坦的第一部影片《罢工》（1925）被看作是蒙太奇电影运动的开端。
他的第二部影片《战舰波将金号》（1925）上映后，引起了许多国家对蒙太奇运动的注意。
接下来的几年中，爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫等人，拍摄了一系列具有蒙太奇风格的经典作品。
这批导演的理论文章和时间都集中在剪辑上，他们认为，电影并不存在于单个镜头之中，而是必须通过剪辑将其组合起来成为一个整体。
1.库里肖夫实验
库里肖夫（1899-1970）作为苏联蒙太奇学派的最早创始人之一，他的研究为蒙太奇电影理论的形成奠定了基础。
库里肖夫专门建立一个电影研究实验室，他身边拥有普多夫金在内的一批年轻的有才华的电影艺术家。
1920年，库里肖夫把下面一些场面连接起来作为实验：
一个青年男子从左向右走来；一个女子从右向左走来；两人见面握手、男青年用手指点它处；一幢白色建筑物（白宫）；两人走向台阶。
然后他将这些镜头按照顺序做了蒙太奇剪辑，在银幕上放映，结果所有观众认为，这就是在同一时间、同一地点连续发生的一场戏，认为两个年青人是在白宫前相遇。
实际上，每一个片段都是在不同的地点拍摄的，白色建筑物（白宫）是从美国影片上剪下来的。
由摄影机把选择好的各个镜头通过蒙太奇手法集中在一起，便造成了一个连贯而统一的时空。
蒙太奇使电影在时空的选择、创造等方面获得了极大的自由，使虚构的时空表现为一种逼真的时空，表明电影艺术具有无限的表现能力。
另外一个著名的实验是由普多夫金帮助完成的。
库里肖夫从废片中找到一位男明星的一个脸上没有任何表情的特写镜头，然后将这个镜头分别于一盆汤、一口棺材、一个小女孩的镜头组接起来。
于是，我们看到这样的情景：
一会儿表现出饥饿的样子，一会儿表现出忧伤的情绪，一会儿又表现出温柔的感情。
根据这一实验，库里肖夫得出结论：
造成电影观众情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，镜头的“组合”是影片结构的基础即蒙太奇。
这就是著名的“库里肖夫效应”。
库里肖夫为苏联电影美学流派的形成作了准备工作。
最终完成的是爱森斯坦和普多夫金。
2.爱森斯坦的理论
爱森斯坦（1898-1948）是世界上为数极少的终生不中断电影艺术实践活动的电影理论家。
他的每一部影片几乎都为电影提供了新的观念和表现的可能性。
而他的理论成果更是世界电影艺术家不断争论与研究的焦点，他的数百万字的理论遗产已成为电影理论史与艺术史中的宝贵财富。
可以说，爱森斯坦堪称世界电影发展史上一位里程碑式的人物。
爱森斯坦从理论上对蒙太奇进行了全面总结和研究，他的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两方面。
他认为，蒙太奇不仅是一种电影手段，而是一种思维方式，而理性蒙太奇的实质在于通过不同画面的撞击产生思想。
他1923年发表在《左翼文艺战线》杂志上的《吸引力蒙太奇》是第一篇关于蒙太奇理论纲领性的宣言（我国一直把“吸引蒙太奇”译为“杂耍蒙太奇”）。
文章中说到，杂耍“是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。
”而杂耍蒙太奇则是从最后的主题效果出发对那些独立、单个的杂耍的“合成”。
这一理论一方面通过杂耍的概念强调了“瞬间”、“局部”在艺术整体中的重要性，另一方面又通过蒙太奇探讨了对“瞬间”和“局部”的重新构造。
他的《蒙太奇在1938》一文指出：
“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积”。
他还认为“把无论两个什么镜头对列在一起，它们就必然联结成新的观念，也就是由对列中产生出一种新的性质来”。
他在《单镜头画面之外》一文中特别强调镜头之间的冲突以及镜头内部的冲突，他说：
“总之，蒙太奇——这是冲突。
一切艺术的基础永远是冲突。
单镜头画面是蒙太奇的细胞。
单镜头画面内部的冲突——这便是潜在的蒙太奇。
”{[苏]爱森斯坦《在单镜头画面之外》，转引自《外国电影里论文选》，上海文艺出版社1995年版，第147页}对于爱森斯坦来说，蒙太奇的作用不仅是连接故事，而且是用美学的方式创造新的时空感和新的意义。
20世纪20年代末，他发表了《电影的第四维》、《展望》、《我们的十月——在戏剧和非戏剧彼岸》、《理性吸引力1928》、《电影创作的唯物论方法诸问题》等论文，他这时期的学说都是围绕理性电影这一思想进行的。
他认为只有理性电影才是最符合电影本质的一种电影形式。
爱森斯坦又提出了“理性蒙太奇”（也称理性电影）。
他主张在电影中通过画面的组合，使观众将视觉形象转化为一种理性认识。
这种蒙太奇不重在观众的生理与感情层面发挥作用，而作用于观众的理性层面，力图引发观众的理性思考。
但是，爱森斯坦似乎又走向了另一极端，那就是过分夸大了蒙太奇这种理性思维的功能，他的一些作品在实践他的蒙太奇理论时并不成功。
3.普多夫金的理论
普多夫金（1893-1953）曾于1920年在世界上第一座电影学院苏联国立第一电影学院学习。
1922年，进入库里肖夫电影“实验工作室”，后来由于同库里肖夫在电影观念上的分歧而离开。
发表了《电影导演和电影素材》、《论电影编剧、导演和演员》等著作。
同时，他也是一位成就卓越的电影导演，1926年导演的《母亲》受到了国际赞誉，之后相继拍摄了《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）。
普多夫金的理论文章对前苏联和世界电影艺术产生过重要的影响。
普多夫金的蒙太奇与爱森斯坦的理论有相同也有不同之处。
他们二人都肯定蒙太奇在电影中的重要地位与作用，强调蒙太奇是一种艺术手段和艺术形式。
普多夫金之出：
“电影是在大踏步地迅速前进。
它的表现手段是无穷无尽的。
但不要忘记，只有当电影摆脱了那种与它毫不相干的艺术形式即戏剧的控制之后，它才能走上真正的艺术道路。
现在，电影已开始具有它自己的表现方法。
利用蒙太奇手法使观众在思想上与情绪上受到感动，这对于电影具有极重大的意义，因为这样才可以使电影摆脱戏剧的方法”。
[苏]普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》，北京，中国电影出版社1984年版，第12页不同之处，爱森斯坦讲道：
“我眼前摆着一张被揉皱而发黄了的小纸片。
上面有一段很难理解的记录：
‘联结——普（多夫金）’和‘碰撞——爱（森斯坦）’。
这是在‘爱’——我，同‘普’——普多夫金之间就蒙太奇这一主题进行的一场激烈争论的物质痕迹（约在半年以前）。
”[苏]爱森斯坦《在单镜头画面之外》，载《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第146页。
两人的分歧在于对蒙太奇不同理解和侧重。
普多夫金强调蒙太奇的叙事功能，而爱森斯坦强调蒙太奇的冲突功能。
普多夫金强调影片应当是与观众交流感情的方式，能够感染观众，而爱森斯坦则强调通过蒙太奇的象征、隐喻等功能启迪观众的思考，通过理性揭示生活真义。
如果说爱森斯坦的蒙太奇理论更加具有历史价值与理论价值，将蒙太奇理论推到了高峰的话，那么普多夫金的蒙太奇理论则更加具有现实意义和实践意义，至今仍然对影视创作有现实指导意义。
普多夫金《母亲》中充分实现了他的蒙太奇观念，注重诗意的传达。
影片多次出现浮冰的镜头，五月工人游行的段落中插入浮冰镜头，充满诗意的激情：
工人们来到街上（河上的冰出现裂痕）——工人们逐渐聚集在一起（冰块开始流动）——游行队伍在行进（冰块互相撞击）——工人们队伍逐渐壮大汇成势不可挡潮流（冰块融化汇聚称奔涌的洪流）这一组蒙太奇为影片创造了一种气势恢宏的激情和英雄般的诗意。
可以说《母亲》是普多夫金蒙太奇的最集中体现。
以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表的苏联蒙太奇学派创造性的论述和发展了电影蒙太奇美学，丰富了电影的艺术表现能力，同时也为电影通过蒙太奇手段来叙述故事做出了全面的探索。
对世界电影发展做出的卓越贡献，得到了世界的公认。
但是爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，甚至否定了电影剧本和演员的表演作用；声称准备把马克思的《资本论》搬上银幕。
他的这些主张导致了他和某些电影大师在创作上的失败。
正如乔治.萨杜尔所指出：
“在美学上，他所表现的‘和谐的蒙太奇’变成了一种纯粹的隐喻，这种隐喻如果不是令人难以理解，就是显得幼稚可笑。
”[法]乔治﹒萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1995年版，第220页。
二、蒙太奇的艺术功能
如何定义蒙太奇，至今世界电影史也没有一个统一的说法。
但是电影艺术家从来没有停止过对它进行定义的努力。
库里肖夫说：
“把动作的各个镜头在一定顺序下连接成一个完整的艺术品，这就是蒙太奇。
”[苏]库里肖夫《电影导演基础》，北京，中国电影出版社，1961，第27页。
普多夫金在《论蒙太奇》中说：
“把各个分别拍好的镜头连接起来，使观众终于感觉到是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧就是蒙太奇。
”[苏]普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》，北京，中国电影出版社，，1980，第40页。
巴拉兹在《电影美学》中说：
“蒙太奇就是按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接，并且还包括最细致的细节画面，这样整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。
”[匈]贝拉﹒巴拉兹《电影美学》，北京，中国电影出版社，1979，第16页。
他们认为蒙太奇离不开“镜头”、“连接”。
从狭义角度讲，蒙太奇指对画面、声音、色彩等元素进行编排组合的手段，也就是电影中镜头与镜头的组接，声音和画面的组合结构方式。
从广义角度讲，蒙太奇不仅指声画的组合结构方式，还包括了镜头、场面、段落等编排和组合的全部艺术方面，指一部电影从开始到完成到反映现实的整个艺术思维过程，即蒙太奇思维。
蒙太奇的重要功能是创造出电影作品时空统一性、完整性，完成对人物、环境和事件的叙述，表达思想和情感，创造独特的节奏。
苏联蒙太奇学派最早提出，在电影中，蒙太奇的作用不仅是连接为故事，而且是用美学的方式创造新的空间感、时间感，创造新的世界和新的意义。
1.叙事功能
影视艺术作为一种叙事性艺术，叙述的首先是由人物、事件、环境所构成的故事，而这些故事并不是在一个画面、一个场景、一个镜头或一个段落中被叙述的，而是由许多从不同的时间、空间、角度，使用不同的艺术和技术手段拍摄的画面、镜头、场面和声音组合而成。
通常在一部标准长度（100分钟）的故事片中，镜头的数量大约在500-800个之间，有时甚至超过1000个。
因此，蒙太奇第一个基本功能就是通过对各种影视艺术基本元素的组合完成一个完整的叙事作品。
蒙太奇的叙事功能主要体现在：
（1）形成完整的时间和空间。
影视艺术的时空并不是真实的时间和空间的记录，而是通过蒙太奇选择性的镜头记录与重组，创造出一个具有内在逻辑性、完整的新时空，在省略、压缩、延长、跳跃、倒叙等各种技法中，蒙太奇实现着自由表达。
如影片《少林寺》中，在几个不同现实时空拍摄的镜头按照一定的需要，根据一定的条件和采用特
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