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一针见血演员表
篇一:
科普:
表演派别
科普:
表演艺术中的「体验派」、「方法派」
、「表
现派」分别指的是什么?
201X年12月19日22:
04
开门见山吧,我直接说说这三个“派”:
体验派、方法派和表现派。
首先是体验派,我不想多谈体验派,原因很简单,体验派的理论≈表演理论,可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演(不论是戏剧或是电影)这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位,居于统治或主导地位,斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的,事实上,如果以斯坦尼体系为标准,其他任何表演学派都没有形成真正的体系,而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造,他做了三件事:
1.整理总结前人所得,去芜存菁;2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释;3.形成体系,即一套表演训练的方法,并毕生加以改进。
至于斯坦尼个人的地位,举个例子:
彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”,他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基,后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“,其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“,而有意思的是,除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的,这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的,至于表现派和这三位导演,我后面再说
接下来说方法派,简单地说方法派是美国的体验派,具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“,“方法”或“method”也得名于此,所以首先要明确(下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别):
方法派和体验派同宗同源,在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的,那么区别在哪儿?
就在于体验派是斯坦尼在莫艺(莫斯科艺术剧院)的训练方法,而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法,是苏联化和美国化的区别,说白了是具体实践方式上的区别,至于训练出的演员的区别,这个不在讨论范围之内。
那么,具体训练方法的区别在哪儿?
我从方法派的角度来说:
1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。
放松和集中注意力是表演的前提,不放松没法做动作,不集中注意力就无法感受情境,做不了动作、感受不到情境和对手,就没法表演,斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端,而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法,这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法(不过斯坦尼自己不承认),简而言之,这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。
再来看斯特拉斯堡的方法派,斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性,比斯坦尼更加重视这两点,至少从效果看是英明的:
方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场,而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。
拔高这两点的重要性的同时,斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别,他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练,有一个练习是:
学员坐在椅子上,坐舒服,然后想象自己身体的某个部位(比如大腿或手背)且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒,演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上,而这个训练几乎不动用形体动作,由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。
2.忽视形体训练。
李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练,在他在演员工作室当艺术指导的那些年,形体训练是受到排斥的,究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关,20年代的斯坦尼也有轻视(并非排斥)形体“表现”的倾向,而正是在那次莫艺在美国的访问交流中,李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演,不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面(这里有一段故事)也就错过了斯坦尼体系在30
年代后的发展,所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代,从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。
那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么?
就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视,认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷,同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“,于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成,这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。
3.自由意志。
下面开始是重头戏,从这里开始是方法派的创造,是体系里没有的,从某种程度上说,如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话,从这里开始。
自由意志是什么?
顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由,如果你还觉得抽象,那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力,演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人,即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时,他要提出挑战。
这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题,但其实自由意志关系到:
1.演员在行动时的自发性和自信心,用斯特拉斯堡的话说:
演员要赋予角色做人的权力,而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心,这等于是双方的自由:
演员的自我和角色的自主。
当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的,因此自由意志本质上是一种心理暗示,一种内部技巧;2.演员自我的分量,既然角色被灌入了演员的意志,那么便不可避免地向演员个人靠拢,于是演员的自我或者说个性得到彰显,因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。
补充一下,关于剧本问题,斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位,因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。
4.情绪记忆。
先举个例子:
斯坦尼执导演员时大概会说:
”你现在是某个角色,你处在怎样的情境中,这个情境使你产生了行动的欲望,现在你有了任务,你可以开始行动“,角色、情境、欲望、任务,这是斯坦尼的内部技巧,理论上滴水不漏,但操作起来有难度,因为演员与角色之间有距离,他还需要感受假定的情境,当演员感受不到时,他即会开始虚假的表演,而演员的状态往往阴晴不定,即便演员找到了理想状态,但当他下次排演(电影表演就不会有这个问题)时,他会刻意模仿那次理想状态下的表演,变得流于平淡。
于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性,即记下自己处在最佳状态时(出色地完成了角色在情境中的任务)的情绪,建立自己的情绪存储库,使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪,这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到,包括
五感(触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉)训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。
5.情感替代。
斯特拉斯堡最具争议的创造,首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释:
表演是一种对想象刺激的反应能力,这话与斯坦尼体系冲突吗?
不冲突,但细细想来区别出现了:
斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了,他弱化了最高任务以及贯串动作,模糊了规定情境,为什么会这样?
原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难,这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏,斯特拉斯堡显然不能满足于此,下面引用他的名言:
重要的是演员在舞台上真正去想,而不是努力让自己的思想与演员一致。
于是”情感替代“应运而生,下面又是经典的实例:
当演员需要感受角色的恐惧时,可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。
这就是争议所在,争议1:
表演的准确性问题;争议2:
令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害,美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演,而是另类的心理疗法;争议3:
表演的积极性问题,由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒,也就是罗伯特德尼罗的老师。
从一段往事开始:
30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候,但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑,于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼,她直接提出了自己关于方法派最大的困惑:
”我的表演似乎失去了激情和动力,我表演时感到痛苦难熬而无快感,这是对的吗?
”斯坦尼的回答一针见血:
“这是由于你忽视了最高任务(角色在剧本情境中的欲望诉求)和贯串动作(角色为完成任务所进行的一系列行动),因此你的表演没有欲望,也就失去了动力。
”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态,也指出了方法派的修正之路,这条路是阿德勒走下去的,下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别:
1.抑制情感替代,正视最高任务和贯串动作。
这里引用阿德勒的一段话一目了然:
“如果你感受不到你在瑞士的湖边,你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。
”很明显,阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术,她基本忠实于最高任务和贯串动作,但又加以有界限、有节制的情感替代,同时确保了表演的准确性和动力。
2.重拾形体训练。
这个不用多说,阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
至于自由意志,阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。
下面再说说一段耐人寻味的往事:
30年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会,他踏上了苏联的国土,进行了一系列交流活动,但他偏偏没有去见斯坦尼。
此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证,他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见,由此可见他已经背叛斯坦尼。
晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面,否则他的方法派也许会发生重大的转变。
由这件事可以确定,斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧,而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的,他处于这样的矛盾中:
他既自认为是斯坦尼的忠实信徒,又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造(自由意志、情感替代)。
回到一开始说的:
方法派就是美国的体验派,或者说是“美国化”的体验派,它体现出某种美国特有的实用主义色彩(如情感替代和情绪记忆),又体现出它更富有个性的一面(自由意志),至于形体训练这个时代遗留问题,阿德勒已经做出了应有的修正。
最后需要说说的还有表现派对吧,那么什么是表现派?
我直接摘录一段书本定义:
表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出,强调演员在表演中的理智,推崇逼真表现剧中人物感情的技巧,主张表演就是表演,演员与角色的分离,20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时,将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”,后通称为“表现派”。
所以,表现派是斯坦尼给命名的,范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法,这大致说明了表现派的生存状态:
相对松散的组织,相对模糊的体系。
我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演:
梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。
这三位应该说都没有自称为“表现派”,梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”,布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”,而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到?
类戏剧“的发展过程,当今的巴尔巴也很接近表现派的定义,
篇二:
一部雷人的歌舞剧《百鸟衣》
一部雷人的歌舞剧《百鸟衣》
——大型壮族舞剧《百鸟衣》观后感
大型壮族歌舞剧《百鸟衣》终于在南宁市人民大会堂隆重上演了,这是一部酝酿了许多年,众人翘首期待已久的巨作,因为歌舞剧《百鸟衣》是根据我们壮族地区广为流传的优秀民间故事改变而成,是我们广西具有代表性的民间文学作品之一。
本人怀着激动的心情,在首轮演出的最后一场,与友人悄然来到剧场,默默地坐在一旁,静静地期待?
?
终于,在一片喧闹声中,我怀着无比复杂的心情,稀里糊涂地看完了这部被新闻舆论界广泛称赞的“精品”,心中不知道是什么滋味?
这时,身边一位观众低声议论道:
“这演的是什么呀?
差点把我给雷倒!
”
这位观众一针见血。
这真的是一部雷人的歌舞剧。
第一,雷人的编剧。
演出在没有任何提示的前提下开始了,两位演员在观众莫名其妙的眼神中默默的走上了舞台,唱起了不知道是什么派别的“咏叹调”,两位声乐演员的唱功非常的好,不愧为广西优秀青年歌唱家,扎实的唱功博得了观众的一片掌声。
接下来舞蹈演员又跳起了舞蹈,那位男主角拿着一根扁担跳的很卖力,想表现什么不清楚,字幕上写的是“勇敢的古卡”,但没有对手,笔者觉得,要是改叫“勤劳的古卡”可能更为准确。
就这样,在没有任何戏剧危机的环境里,生硬地演完了序
幕和第一章“美丽的壮乡”。
演到这里,笔者就有些坐不住了,我不晓得这位编剧,知不知道那句写戏的至理名言。
在这部歌舞剧中,除了壮族青年古卡,其他的角色都是鸟类等动物,那么这个古卡为什么整天没事干拿着根扁担牵着一只猴子往森林里钻呢?
他来自哪里?
为什么整天跟动物呆在一起,是人猿泰山吗?
最让人看不懂的还是那个叫独隆的角色,他(它)到底是个什么东西?
是禽?
是兽?
还是怪?
为什么“勇敢的古卡”反被他(它)给打晕了?
为什么非要穿上百鸟衣飞起来才能战胜他(它),难道百鸟衣是一件很厉害的武器吗?
古卡为什么不叫来自己的人类同伴去共同战胜这个独隆?
难道在这个世界上,还有比人类更强大的东西吗?
如果是这样,人类就没有今天了。
还有那个叫依娌的凤凰,既然是百鸟之王,为什么百鸟都不认识她?
还要“依娌告诉百鸟,她就是百鸟之王凤凰”,号召百鸟团结起来战胜独隆(第五章内容简介)?
这就好比是,蜜蜂不认得自家的蜂王,人民不认识国家的主席,国家主席还要告诉人民,我就是你们的主席呀,你们要听我的!
编剧在这里犯下的不是戏剧方面的错误,而是一般常识性的错误,也就是说编剧的逻辑思维出了问题。
这样自相矛盾的简单错误都看不出来,这个剧本在投入排练之前有没有经过严格的审查和论证?
还有,在百鸟家园里,作为主体群舞的是一群麻雀,我不知道编剧是怎么想的,这是壮族歌舞剧呀!
怎么搞了一群麻雀在舞台上跳来跳去,还从开头一直跳到结尾,难道广西就没有什么好鸟了吗?
全中国谁没见过麻雀呢?
谢幕的时候,编导还煞费苦心的为这群麻雀设计一组滑稽的动作,搞的笔者是哭笑不
得。
理不清还要乱的人物设置,真的是雷倒了很多的观众。
为了制造震撼的戏剧效果,编剧还生硬地制造了两次“牺牲”事件。
第一次是“独隆再次袭来,依娌和古卡带领百鸟奋力搏斗,小猴英勇牺牲。
古树低垂,百鸟哭泣。
”小猴的牺牲到底能够给观众带来多大的震撼,笔者没有做过调查不敢妄下结论,但是它并没有给笔者带来什么震撼,因为它毕竟不是我的同类,剧中也没有为它做过什么让人惋惜的铺垫(小朋友们可能会觉得惋惜)。
第二次是依娌的牺牲,依娌动员百鸟献出羽毛做成了百鸟衣,可是古卡穿上百鸟衣怎么飞也飞不起来,怎么飞都飞不起来,最后,依娌才告诉古卡,没有她头上的那根羽翎你是飞不起来地,于是拔下自己的羽翎,插在了古卡的头上,古卡终于飞起来了,依娌为此牺牲。
其实依娌早就知道没有她头上的那根羽翎古卡是飞不起来的,但是,她还是要像耍猴似地让古卡在那里又蹦又跳,你早点告诉他不就完了吗。
最让人不可理解的是,前面,依娌为了帮助古卡,拔掉了全身的羽毛,都没死,这次只是拔掉了头上的一根羽毛,就“牺牲”了?
?
戏,到这里就稀里糊涂的结束了,山青了,水绿了,美丽的家园回来了——难怪身边有一位观众,弱弱的问了我一句:
“哎,那个独隆呢?
死了没有哇?
”
看不懂,大概是很多观众的共识。
我听说这个剧的定位是走市场,不但要走向全国,还要走向世界!
既然要面对普通观众,那么我们的编剧就应该做到——深入浅出,通俗易懂,不要让人看了一头雾水。
广西素有歌海的美誉,这里的人民劳动要唱歌,出嫁要唱歌,生孩子要唱歌,谈情说爱更是离不开唱情歌。
春节前后,笔者专门下乡
赶歌圩,深深地为那些自发的壮民所感动,只要有一个能够容纳三四个人的地方,就有人在那里唱山歌,那个
对歌的壮观场面是相当的震撼!
然而歌舞剧恰恰又是最能体现广西这一民族特色的艺术形式,但是在这部以“大型壮族歌舞剧”而冠名,讲述的是“一个荡气回肠的英雄故事,一个凄美缠绵的爱情恋歌”的剧作中,笔者根本看不到广西民歌的踪影,更是看不到广西壮族那浓郁的地域风情,是编剧有意回避?
还是编剧根本就不了解广西风情?
如果没有了广西地域特色,那么作为壮族自治区首府的南宁,花巨资来投排这样一部歌舞剧还有什么意义?
剧本是歌舞剧最为重要的载体,全剧的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来,它就像是一栋大楼的地基,一旦打歪了,后果不堪设想。
笔者本来在首场演出就有朋友邀请去看《百鸟衣》,因为有事没有去成,第二天,朋友打来电话,说,哎呀,幸亏你没有去看,看了以后你会很难受的,千万不要去看!
什么玩意儿,胡编乱造!
编剧可以虚构,但是不能够胡编。
《百鸟衣》这个民间故事,我想,恐怕有百分之九十的人没有看过原作,都以为这部歌舞剧就是那个民间文学的《百鸟衣》,这样很容易误导观众,也容易让人误解我们广西的民间文学。
尽管民间文学《百鸟衣》用来改变成为舞台艺术,存在着一些“硬伤”,这就需要我们的编剧去动脑子,努力思考,怎么去完善它,千万不可以草率处理,胡编乱造,这样不负责任的做法,简直就是糟蹋我们广西的优秀民间文学,而不是弘扬。
第二,雷人的编导。
说句实话,我看歌舞剧《百鸟衣》,很大程度是冲着这支编导团队而去的,因为他们的名字太响亮了,我们广西的舞台艺术也的确需要有这样一些先进的创作理念和技法来推动其不断创新,向前发展,然而,看了歌舞剧《百鸟衣》,让人很失望。
百鸟家园,百鸟朝凤,这是多么美丽的字眼,这里面本应该可以编排出很多好看的民族舞蹈,可是编导们却简单地模仿一些国外音乐剧的手法,生硬的套在了壮族歌舞剧百鸟们的身上;古卡和依娌的爱情故事,是那样的美好而又浪漫,可是在歌舞剧中间,我们却看不到令人感动和漂亮的独舞和双人舞,更谈不上有什么壮族的色彩了,如果没有舞台上面那一排“壮族歌队”站在那里,你几乎看不出来这是哪个民族的歌舞剧。
我记得,南宁市曾经在一部大型舞剧中间,已经成功的运用过这种歌队的表现形式,但是,这种表现形式,它不姓“壮”,用好了是“巧”,用不好,那就是“拙”了。
歌舞剧创作,不同于一般的晚会创作,两者是有很大区别的。
一般的晚会可以不考虑规定情景、人物性格、矛盾冲突等等诸多的戏剧因素,但是歌舞剧必须要仔细的分析,认真把握。
但是,看了歌舞剧《百鸟衣》,让我感觉,简直就像是一台拼凑的综合晚会,只不过是多了几个主角在那里领舞罢了,既没有抓住全剧的戏剧动作,也没有贯穿始终的主体动作,更谈不上什么鲜明地人物个性和民族性格了。
要知道,这不是一年一次的《大地飞歌》晚会演出,搞不好,老百姓
篇三:
奇葩相亲会
奇葩相亲会
非诚勿扰
演员表
主持人:
---张超飞
托儿:
-----曾军
后台播放音乐:
------嫣浪
1:
女嘉宾A(菊花)——樊瑞涛(男扮女装)
2:
女嘉宾B——水仙(王淼)
3:
女嘉宾C——百合(曹方方)
4:
女嘉宾D——于振海(如花)(男扮女装)
男一号(男A)——范二(陈芳芳)
男二号(男B)——秦瘦(姜赛猛)
男三号(男C)——特雷人(刘少斋)
男四号(男D)——姚川
男五号(男E)——景学文
1、有请主持人
背景音乐……
主持人开场白:
各位领导各位来宾,大家晚上好!
众所周知啊,在当前社会,剩男剩女猛增,各路男屌丝女屌丝齐聚奇葩相亲会,为的就是寻找下半生的幸福。
所以玉皇大帝派我下凡为大家牵线,下面表演由北京数字通技术服务部带来的现场相亲。
主持人:
首先有请四位女嘉宾上场
背景音乐
女嘉宾之一(女A):
大家好,我叫菊花,英雄宝刀未老,老娘风韵犹存。
大家一定要记住我哦。
女嘉宾之二(女B):
我叫水仙,不过这个名字不重要,我平时就喜欢逛逛街看看帅哥,在家里看看电视赏赏帅哥,当然了,要是有帅哥能从天上掉下来就更好了。
喜欢宅在办公室,宅在家里,但不要叫我宅女,请叫我居里夫人。
女嘉宾之三(女C):
我叫百合,但是大家不要误会哈,我不是同性恋,我来这里就是找男人来了。
女嘉宾之四(女D):
我叫如花,我喜欢抠鼻屎,但是请大家不要嫌弃我,我会很温柔的。
我喜欢像周星驰一样幽默的男人。
主持人:
有位哲人说的好,婚姻是爱情的坟墓,相亲是为爱情找一个好一点的坟墓。
子曰,鲜花不属于赏花者,而属于牛粪。
首先有请第一位:
有钱人里最有文化、文化人里最有钱的人间天堂公司总经理范二闪亮登场(背景音乐
主持人:
范总,久仰久仰。
请做个自我介绍吧。
男A:
大家好,我是范二。
主持人:
范总,您这身行头真是亮瞎了我的狗眼呐。
男A:
主持人贱笑了,我的座右铭是一切向钱看,我对女孩的原则是不主动、不拒绝、不负责。
主持人:
有个性。
请范总展示才艺。
范二:
俺先送给大家一个对联:
上联是:
官二代、富二代,代代相传,个个彪悍
下联是:
房价涨、物价涨,涨声不断,人人抱怨
横批是:
神马都是浮云
主持人:
很有创新,还有其他表演吗?
男A:
俺再说说我对男人女人的看法:
现在这年头,剩女就像重金求子的广告一样,到处都是……好男人就像法定节假日一样,非常稀罕……女人的要求就像输电电路的的电压一样越来越高……
主持人:
别说了。
范总真是一针见血啊,下面有请女嘉宾提问。
女A:
范总,你属什么的?
男A:
我属马的,怎么了?
女A:
属土狗的吧,怎么土成这样啊?
女B:
不管土气还很老气
男A:
如果你喜欢人民币的话,你还会在乎它是哪一年发行的么?
女C:
听说范总您的公司倒闭了,现在在做什么,讨饭么?
男A:
女嘉宾注意你的用语,我只是转型了
女D:
转哪里去了
男A:
改行搞风机了
女D:
什么机?
难道是挖掘机,电视上说的好,挖掘技术哪家强,中国山东找蓝翔。
男A:
挖掘机早就out了,我现在搞的是风力发电机!
女B:
搞风机,蓝翔挖掘机不是很好么,到时候你还可以参加比赛用挖掘机炒菜啊。
男A:
新能源发展前景好,你不懂的了,要比文化产业更有前途的啦!
主持人:
还真是屎壳郎坐飞机,一步登天啦!
女B:
新开发的公司叫啥名字
男A:
众所周知我有钱,有钱就是任性,全国已经有三百多家分公司了,到时候希望大家多来捧场啊。
主持人:
下面就请女嘉宾做出选择吧。
(三盏灯灭,女A的灯亮)(背景音乐
主持人:
范总,你原意与这位强壮的女士牵手么?
男A:
我见过的美女很多啦,不过我还是真正喜欢这么有强壮的美女。
女A(摇头晃脑):
好开心,好幸福!
(两人幸福滴依偎在一起)
主持人:
这么快就定了,你们不会后悔么?
男A:
不后悔,找个这样的老婆可以带我装逼带我飞啊!
说不定以后飞上枝头当凤凰了还可以给我多拔几根毛,这样的老婆很有潜力的。
主持人:
恭喜你们!
(背景音乐)
男A与抱起女A,稳步走下台
主持人:
恭喜我们这里的第一对牵手成功,下面有请第二位男嘉宾,宇宙智障联盟理事的特雷人先生。
(背景音乐
主持人:
今天有什么要对观众朋友们说的么。
男B:
不想当硕士的厨子,不是好博士。
出来混,老婆总是要换的。
主持人:
有个性。
做一下才艺展示。
男B:
今天终于有机会展示一下我憋屈的才华,下面我为大家献上一首经典的英文歌曲,请大家感受一下。
背景音乐
ABCDEFG……Thankyou!
主持人:
STOP!
想不到您还是:
被窝里放屁——能文(闻)能武(捂)。
果然是一身的艺术细菌。
请各位女嘉宾提问。
女C:
秦瘦,您都这把年纪了怎么还没找到老婆?
男B:
爱过、颓过、聚过、散过,曾经有一个比林志玲还漂亮的老婆,只不过被SB室友抽烟的时候扎破了,卖家说不能换。
主持人:
别伤心,就算是一坨屎,也会有遇到屎壳郎的那一天。
女C:
那想找什么样的女孩
男B(做出手势):
眼睛大大的,睫毛长长的,鼻子高高的……
主持人(做出手势):
是不是还要牙齿白白的,耳朵软软的?
男B:
对呀,你怎么知道的
主持人(做出手势):
你说的那是驴!
女D:
秦瘦,我发现您的很多观点和文章都在抄袭别人的吧。
男B:
我从不抄袭,我只是参考一下而已!
Thankyou!
女B:
为什么会想到做智障理事呢?
男B:
美特斯邦威,不走寻常路。
Thankyou!
女B:
您这个工作需要做什么?
男B:
穿什么就是什么,