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西方文论笔记打印版
有两种东西，我们对它们的思考愈是深沉和持久，它们所唤起的那种愈来愈大的惊奇和敬畏就会充溢我们的心灵，这就是繁星密布的苍穹和我心中的道德律。
[康德]
西方文论讲稿
前言
西方文论呈现的方式大体有三种：
一种是在一些哲学家、政治家、宗教家、美学家的著作中包含着的文学理论。
第二种是诗人作家著书立说谈他们的文学见解。
第三种是19世纪以后才有的专门的文学批评家、理论家写的文艺理论论著。
西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段，西方文艺理论的发展按照时间先后顺序，也可以分为古代文论、近代文论、现代文论的后现代文论四个历史阶段：
古典文论：
古希腊文论——新古典文论
古希腊文论 ——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义
近代文论：
启蒙主义——自然主义
启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义
现代文论:
唯美主义——结构主义
唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义
后现代文论：
解构主义——后殖民主义
解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释—接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评
学习西方文论应注意影响西方文论发展的以下几种因素：
第一，注意西方文学艺术创作的发展变化与文艺理论发展变化的关系。
第二，注意西方社会生活的演变，特别是政治生活的变化对西方文艺理论发展的重要影响。
第三，注意哲学思潮的变化对西方文艺理论的影响。
第四，注意基督教神学对西方文艺理论的影响。
第五，注意语言学、符号学的发展对西方文艺理论的影响。
第六，注意西方文论研究重点的转移和自身范畴的演变，文学艺术理论是在文艺实践发展的基础上，受政治、哲学等条件的影响而发展的。
古希腊的文艺理论
第一节 古希腊早期的文艺思想
1.毕达哥拉斯的“数的和谐”理论
毕达哥拉斯（约公元前580－约前500）西方最早的哲学家之一，主要贡献在哲学、数学、天文学、医学、美学等方面。
其基本哲学观念是宇宙万物的本源是“数”，认为数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现着一种数的和谐。
从这个基本观点出发，毕达哥拉斯学派研究了艺术和美学。
他们从数量比例上着力探寻艺术的形式美，得出“美是和谐统一”这一结论。
这一学派把美的比例关系加以扩大，提出两个宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。
他们把天体看作大宇宙，把人看成小宇宙，认为人的身体跟宇宙天体一样，都由数的和谐原则统辖，人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合，就进入了艺术欣赏状态。
他的理论观点对赫拉克利特、柏拉图、普罗提诺以及基督教美学和西方形式主义文论家和美学家都有深远影响。
2.赫拉克利特的“对立和谐”理论
赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方朴素唯物主义和辩证法哲学家的奠基人。
其基本哲学观点是把“火”看作宇宙万物的本源。
他说：
“万物统一的世界，既非神所创造，亦非人所创造，而是永恒的活生生的火，合规律地燃烧着，同时又合规律地熄灭着。
”他认为宇宙由地、水、火、风四大元素组成，最主要的因素是火，因为火最能引起事物的运动和变化。
他说：
“人不能两次走入同一河流。
”整个天体就是四大元素的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争。
他首先提出“艺术摹仿自然”的论点：
“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。
艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。
”“差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。
”侧重于运动和斗争特别是强调内在的斗争的和谐：
“看不见的和谐比看得见的和谐更好。
”因为表面上的不和谐可能孕育着更高的和谐。
认为美是相对的：
“最美丽的猴子与人类比起来也是丑陋的……最智慧的人和神比起来，无论在智慧、美丽和其他方面，都像一只猴子。
”他的辩证法思想对后来的西方的哲学家、文论家、美学家都产生了深刻的影响。
3.德谟克利特的摹仿说
德谟克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲学家，古代原子论的创立者。
认为宇宙万物是由不可分割的原子构成的，物体中的原子流放射出来，造成影像，作用于人的感观与心灵，从而引起人对事物的认识。
根据这一朴素的唯物认识论，他建立起自己的文艺观。
他说：
“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。
”他接受赫拉克利特的“文艺摹仿自然”的观点，又有所发展，他说：
“任何艺术……都不能不经过研究而获得。
”这一“研究”包括：
首先是对文艺和美学对象的研究。
认为文艺描写的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心同一的人，认为文艺应“仿效好人”、“好事”。
要求文艺真实，反对虚假的描写。
其次是对作家艺术家主观条件的研究。
他十分重视作家、艺术家的天才、灵感和语言。
认为：
“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。
”同时已意识到艺术创造和社会实践的联系：
“如果儿童……不去劳动，他们就既学不会文学，也学不会音乐……。
”提出“言辞是行动的影子”，文艺家只有具备准确、生动而能真实地表现客观事物的语言，其作品才能使人信服：
“一句言语常常比黄金更有效。
”
再次，对文艺作品社会效果的研究。
特别重视文艺与审美的关系，提出求美是人与动物相区别的标志之一的观点，说：
“动物只要求它所必需的东西，反之，人则要求超过这个。
”诗人为什么要追求和创造美？
他提出“快乐”说：
“大的快乐来自对美的作品的瞻仰。
”这种说法是文艺审美作用理论的萌芽。
它还对“快乐”的内容作了思考，指出作家“不应该追求一切种类的快乐，应该只追求高尚的快乐。
”提出：
“快乐和不适构成了那‘应该做或不应该做的事’的标准。
”也就是说，对读者有利，就会使他快乐，不利就会使他不适。
还提出：
“那最稀有的就给予我们最大的快乐”的观点。
德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会，探求美和艺术的本质的哲学家，提出“文艺摹仿自然”，并对自然做了“人生”的解释，文艺不只摹仿人的身体，而且模仿人的才智、行为和心灵。
把美作为人和动物的区别之一，提出追求和创造美“是一种神圣心灵的标志”对苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德以及文艺复兴以后的文学家、美学家都有影响。
4.苏格拉底的摹仿说与功用说
苏格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。
由于他激烈反对当时的民主派，被雅典民主派掌权的政府以破坏宗教和毒害青年的罪名判处了死刑。
他的文艺思想是由色诺芬、柏拉图等弟子记载得以流传的。
他哲学的中心思想是神学目的论。
认为宇宙自然是有神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。
他的“艺术摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。
强调画家和雕塑家要把人物高兴和忧伤、高尚和下贱、慷慨和鄙吝、谦虚和骄傲、聪慧和愚蠢的“心境”与“感情”恰当地表现在他的“神色与姿势上”，让它像活的一样。
还提出如何创造“美的形象”问题：
“如果你想画出美的形象，却有很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多中选择，把每个人最美的部分集中起来，使全体中每一部分都美呢？
”从中可以看出早期典型化理论的萌芽。
他还探讨了美和善的关系问题。
他认为，有的东西，如德行，从同一观点看，既是美的，又是善的。
因此他的出判断美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。
他又看出美的相对性。
如食物对饥饿的人是好的，对发烧的病人是坏的。
善恶美丑不在于事物本身的性质，而在于它和人的关系，即是否符合人的功利目的，如果能实现使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。
他从社会学角度观察文艺，丰富了“艺术摹仿自然”的内容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相联系进而得出“美在功用”的原则，反映了早期艺术的特点，也揭示了艺术的某种本质，但也导致了西方长期善美不分，以“功用”代替文艺全部本质的倾向，并且从神学目的论出发，把艺术创造的“天才”、“灵感”和“占卜”相提并论，把创造活动神秘化，对后世有久远和复杂的影响。
第二节柏拉图的文艺对话录
柏拉图（公元前427－前347）出生于雅典世袭贵族之家，从小受到良好教育，20岁就学于苏格拉底门下，很得苏格拉底赏识，与老师反对民主派的政治立场一致，师生友谊非同一般，老师死后，他到各国漫游，一方面研究地中海沿岸的各国文化，一方面寻找政治上的支持者，以实现他重建奴隶主贵族执政的理想国的愿望。
回雅典后，在阿卡德摩斯体育场附近他朋友集资买的房子和花园中建立学园开始讲学。
在此开始写作《对话》，还写了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，长于思辨，追求执着，终生不娶，晚年陷入神秘主义，82岁去世。
其著作设计政治、伦理、教育、哲学，文艺理论和美学是他哲学体系中的有机组成部分，散见于许多对话中，其著作几乎都用对话写成，讨论双方集中一个或多个问题，一问一答，互相辩驳，揭露矛盾，层层深入，最后得出结论。
把对话作为一种独立的文学形式运用于学术讨论，是一个创举。
1.理式论摹仿说
a.“理式”的基本含义
“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。
他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
这种本体是一种由低向高的体系，最底的理式是具体事物的理式如“桌子”、“树”的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆等，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的统一，是神的化身。
这样一个精神的理式体系又是和现实的自然世界相对应的，现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体的特殊外在形象。
他说：
“理式”不仅有本领造出一切器具，而且造出一切从大地生长出来的，造出一切有生命的，连他自己在内；他还不以此为满足，还造出地和天，各种神，以及天上和地下阴间所存在的一切。
这里所说的创造一切的理式，就是“最高理式”，就是创世主、是神。
他以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。
人要获得知识，认识真理，不需要经过感觉，只需要对理式的领悟。
b.文学艺术是理式的摹仿的摹仿
他认为，“文艺是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。
文艺摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表现事物的“本质”。
所以艺术品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三层”。
在他心目中有三种世界：
理式世界、现实世界、艺术世界。
后者与前者是依存关系。
在他看来，文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”（本质）。
因此，他对诗人、艺术家极为反感。
把摹仿现实的诗人、艺术家列为九等人中的第六等，摆在医卜星象家之下。
c.理式论摹仿说的唯心主义本质与理论价值
柏拉图的理式论摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。
首先，从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论来说，却是反映论。
是西方最早把文艺比喻成反映生活的镜子的说法，客观上揭示了文艺是社会存在的反映这一事实。
其次，理式论摹仿说在对文艺的真实性的否认中，隐约现出文艺的共性方面的要求。
他否定文艺的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真实体隔得很远”，也就是说，他不但要求艺术表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。
2.文艺的社会功用论
a.理想国的建设与文学艺术
按柏拉图的构想，《理想国》应该由三个等级的公民组成，最高的等级是哲学家，是治理国家的人，其次是武士，是城邦的保卫者，再次是百工，即从事农工商的自由民。
奴隶跟牲畜是一样的，国家成员不包括他们。
把人的灵魂也分为三个部分，即理智、意志和情欲，与前面所说三种人一一对应。
b.摹仿的艺术的三条罪状
第一，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄。
而且：
“像这样的英雄们也做过同样的坏事，谁不自宽自解，以为自己的坏事可以原谅呢？
所以我们必须禁止这类故事，免得年轻人听到容易做坏事。
”
第二，诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性，使“城邦保卫者”失去勇敢、镇静的精神品质。
他认为人性有两部分组成，一种是“理性部分”，一种是“无理性部分”，而悲剧正是迎合了人性中的无理性部分的要求，通过给人以快感，助长人的感伤癖和哀怜癖。
第三，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。
“结果就不免于无意中染到小丑的习气。
”
因此，柏拉图的理想国向诗人下了逐客令。
c.对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
他在对文艺审查后，在理想国保留了歌颂神和英雄的颂歌。
认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品德，要求诗人对神和英雄要绝对虔诚和服从，要选择几种简朴的固定形式，“万年不变”，此外，还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。
柏拉图其实知道诗歌很美，但他认为“它们愈美，就愈不宜于讲给要自由，宁死不做奴隶的青年人和成年人听。
”
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。
他懂诗却为了政治理想不得不牺牲前者，这是他的悲剧。
2.灵感说
a.灵感的基本含义
在古希腊时期，灵感的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等。
原意是“神灵的附体”，“神灵感发”，柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，沿用“灵感”本义，将之运用于文艺创作和欣赏方面，认为艺术家能否创作出伟大的作品，关键是他是否能获得灵感。
b.柏拉图对灵感的解释（“神灵附体”、“迷狂”、“灵魂回忆”）
他的灵感说包括三个方面：
灵感的源泉，灵感的表现和获得灵感的过程。
他认为灵感的源泉是“神灵附体”或“神灵凭服”。
他把文艺的本质堪称是神的诏语，“诗人只是神的代言人”，“诵诗人又是诗人的代言人”。
灵感的表现是迷狂。
他认为世间有四种迷狂：
预言的迷狂，教义的迷狂，诗兴的迷狂，爱情的迷狂。
这第三种迷狂是由“诗神凭附而来的”。
他说出了文艺创作和欣赏中的一种普遍现象，即作家创作和读者欣赏中确实会有高度兴奋、气象万千的情境，甚至会由失去常态陷入迷狂的情形，这是他的重要理论贡献。
其错误在于把迷狂（灵感）与理智对立起来，并把迷狂归于神的凭附，否定了理智在艺术创作中应用的作用。
第三，灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。
也就是说，灵感的获得，虽然有“尘世的美”的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是在被尘世现实美引发后，又把现实尘世美“置之度外”，使灵魂直接对上界真善美世界进行回忆，直接把握事物的真实体，把握真善美，而不是进行外形的“摹仿的摹仿”，这时，才能吟诵出伟大的诗篇。
d.灵感说显示出柏拉图理论的矛盾及其价值
柏拉图的灵感说既有唯心主义的神秘色彩，又包括对文艺活动的真知灼见。
他把灵感的源泉归于“神灵凭附”，把获得灵感的过程看成是灵魂比较完善的人在尘世的美引发下对最高的理式世界的直接回忆。
他认为有两种艺术，一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术，一种是完善的灵魂对最高理式回忆所产生的文学艺术。
后一种“代神说话”才涉及灵感。
是理想国允许存在的。
柏拉图灵感说的价值：
首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。
以磁石吸引铁环的比喻，说明艺术情感活动的特点和力量，使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。
他看出了理智和灵感的区别。
前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。
认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。
其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。
指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。
揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式论摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。
对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。
第三节亚里斯多德的《诗学》
亚里斯多德（公元前384-前322）17岁时求学于柏拉图，他以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度对待柏拉图的学说。
创立了自己的理论体系。
《诗学》是西方文论和美学研究的重要文献，是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。
”
1.文艺本质论
a.文艺是人的行动的摹仿
亚里斯多德所用的“摹仿的艺术”一词与柏拉图的不同。
他把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，称史诗、戏剧、音乐、绘画、雕刻等美的艺术是“摹仿”或“摹仿的艺术”。
柏拉图则将两者都看成技术制作，认为只有来自神的灵感的艺术才与技术有区别。
他扩大了“摹仿艺术”的范围，把颂歌包括在“摹仿的艺术”之内，就是说，一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和模仿艺术的区别。
他认为只有具体存在的事物才是“第一实体”，也就是说根本不存在离开具体存在的所谓“理式”，肯定了艺术模仿的对象本身是真实的存在，提出模仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。
b.诗比历史更富有哲学意味
他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗所写的事可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事。
认为诗比历史更有必然性或普遍性，更能显示事物的本质和规律，因此有更高的真实性。
c.文艺求其相似而又比原物更美
他认为有三种创作方法：
“他必须摹仿下列三种对象之一：
过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。
”第一种偏于再现，第二种偏于表现，第三种是再现与表现的统一。
他显然主张第三种，把第三种创作方法看成是最理想的创作方法。
认为“从诗的要求来看，一种合情理的不可能总比不合情合理的可能较好。
2.悲剧理论
a.悲剧的含义
“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”（《诗学》第六章）
他认为悲剧与其它种类艺术相比有以下差别：
“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。
”即第一，悲剧和其他艺术模仿对象所使用的媒介不同。
和喜剧一样用演员、歌曲和韵文交替使用来摹仿。
第二，悲剧和其他艺术摹仿的对象不同，它摹仿的是好人的严肃行动。
第三，悲剧和其他艺术摹仿的方式不同。
用“动作摹仿”的方式。
第四，悲剧“借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶”。
b.悲剧情节和人物性格
他提出悲剧有六个成分：
情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。
认为最重要的是情节，因为他认为，第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。
“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。
但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。
”第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。
他认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。
要达到这种效果，关键是组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。
他认为悲剧人物的性格特点是：
1.性格必须善良；2.性格必须合适；3.性格必须与一般人相似；4.性格必须一致。
c.悲剧的布局
他认为情节安排是“悲剧艺术的第一事，而且是最重要的事。
”
如何安排情节？
他提出“情节的整一性”原则：
“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。
所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。
所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。
”其目的是要使悲剧达到“结构完美”。
“悲剧力图以太阳的一周为限。
”
所谓突转是指要安排一些行动，是主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在的秘密的原因，这样才能使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，达到悲剧的效果。
d.悲剧冲突的本质——“过失说”
在他看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。
悲剧冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，如《美狄亚》中的美狄亚，一种是不知误犯，如俄狄浦斯。
他推崇后者的写法。
在他看来，人性中总有理性与情欲两个部分，放纵情欲会犯错误。
同时，认为人的认识和实践有时会发生矛盾，以普遍性的知识处理特殊性的事物就可能犯错误。
悲剧人物的错误，或者是因为缺乏“贤明的判断和敏锐的智慧”，情欲失去了理性的控制，或是以常识处理特殊事物，结果自觉不自觉地违反了道德准则。
e.悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
悲剧通过人物动作“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
”
“怜悯界定为一种痛苦的感觉，其原因是由于人看见一种足以引起破坏或痛苦的灾祸落到不应受难的人的头上，并且认为这种灾祸也会在最近期间落到自己或亲友头上。
”
“恐惧可以界定为一种痛苦或恐慌的感觉，其原因是由于想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。
”
这种特殊的感情，被他称为悲剧快感或悲剧效果。
他认为这种效果是由悲剧的情节安排引起的，为此，他要求诗人在事件安排上要做到三个“不应”：
第一，不应写好人由顺境转入逆境，第二，不应写坏人由逆境转入顺境，第三，不应写极恶的人由顺境转为逆境。
因此，悲剧“完美的布局应是单一的布局”——有缺点或错误的好人由顺境转入逆境。
“陶冶”原文katharsis（卡塔西斯）有两种解释，一种认为是“净化”，一种认为是“宣泄”，朱光潜认为：
“可知‘净化’的要义在于通过音乐或其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。
”罗念生认为其作用就是借悲剧引起怜悯和恐惧之情，是观众的太强太弱的感情得到锻炼，达到适度。
不论认为是宣泄、净化，还是陶冶、锻炼，都是使观众的心理，经过悲剧的作用达到一种平静健康的状态。
罗马古典主义文论
罗马文化是希腊文化的直接继承者。
罗马时期开创了崇尚古典的风气，无论创作还是理论方面都强调摹仿古人，以古希腊成就为典范。
贺拉斯在亚里斯多德《诗学》基础上，建立了古典主义诗学。
古罗马文论的主要代表作家是贺拉斯与朗吉纳斯。
一、贺拉斯与《诗艺》
贺拉斯（Horatius公元前65-公元8）罗马杰出诗人、文艺批评家。
后成为奥古斯都的宫廷诗人。
信奉亚里斯多德的中庸人生哲学。
提出罗马帝国的文艺法则。
《诗艺》是一封诗体书信，主要谈个人的创作体会，分为诗意论、诗法论、诗人论。
主要观点：
1.古典主义诗学原则。
贺拉斯是古典主义的奠基者。
所谓古典主义，是指罗马的文艺要像古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范的文艺主张。
后来17世纪法国的布瓦洛等提倡法国的文艺要向古希腊古罗马文艺看齐的主张，西方文学史上称为新古典主义。
（1）借鉴原则。
这是贺拉斯古典主义诗学中的首要原则，即把古希腊文学作为典范来学习借鉴。
“请你揣摩古希腊典籍，日夜不辍。
”认为学写诗“应当日日夜夜把玩希腊的范例”，对荷马史诗、埃斯库罗斯的悲剧推崇备至。
亚里斯多德强调文艺模仿人生，他在此基础上，又提出文艺模仿古典的原则。
如，首先，他提出要沿用古典题材，从希腊史诗、悲喜剧中吸取创作题材。
其次，在题材处理上要遵照古人的作法。
诗歌格律也应沿用古希腊诗的格律，史诗应像荷马史诗一样善于剪裁、布局。
然而他并不要求罗马作家跟在希腊作家后面亦步亦趋，因为它的目的是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。
在题材上、语言等方面，要求既有继承，又要创新。
（2）艺术创作的合式原则。
贺拉斯认为，正确的判断力
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