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古典诗词研究的叙事视角
董乃斌
摘要：
从文学表现的内涵、特质和基本手段看，中国文学存在两大传统，即抒情传统和叙事传统。
学界对前者研究得较多较细，而对后者似乎重视不够。
尤其是在古典诗词（其实也包括曲赋）的研究中，未能将两大传统充分贯通融合，往往强调了抒情面而忽略了叙事面。
这不但局限了读解诗词的细致深入程度，也不利于对整个中国文学史面貌的描述理解及对其贯穿线的认识概括。
将叙事视角引入诗词研究，可弥补以往研究的不足，使诗词研究更加生动细腻、活泼有趣，使我们对中国文学两大传统的研究趋于平衡协调，也可为解决如何认识中国文学传统这个宏大的题目更向前迈出一步。
一
中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。
由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。
回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情（写意）特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。
在中国古代文论中，涉及诗词抒情本质的论述几乎俯拾即是，不但如此，有的学者甚至认为中国古代文学批评本身，也是以抒情性为特征的①。
由于古人对概念的准确性不大在意，或者本来就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一个词，往往有不同的用法和阐释。
这种紊乱状态既使现代的人们感到某种困扰，也给他们的研究提供了好题目。
长期以来，人们对“诗言志”、“诗缘情”之类说法的内涵、实质与异同，进行反复探究，比勘琢磨，做了十分细致精微的辨析②。
也许，时至今日我们终于可以说，与古诗有关的所谓志、情、意、心……到底是怎么一回事，是弄得比较清楚了。
原来，事态虽然紊乱，实质却并不是那么复杂深奥。
所谓诗言志，所谓诗缘情等种种说法，从文学理论角度阐释，其实乃是在不同层次上揭示诗的抒情本质。
归根到底，它们的意思是说，诗乃是诗人抒发其主观情感的产物，诗最根本最重要也是它区别于别种文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情，而与另一种以客观性再现为主要特征的重要文学表现手法——叙事——相对应又相区别。
文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。
一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。
发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。
另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程（也就是讲故事）为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。
在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。
当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。
但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的③。
传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。
然而，中国文学的叙事传统其实与抒情传统同样悠久而深厚，它们的萌芽和形成，都和古代中国的社会形态和人的思维方式有关，实有着相同的源头和根柢，只是在后来的发展过程中，它们之间出现了差异和距离，它们的相异处渐渐突显而为人们所注意，而相同相通相关之点则相对地受到漠视和忽略。
时间一长，中国文学拥有深厚抒情传统这一认识深入人心，而中国文学的叙事传统，即便在专业研究人员中也往往语焉不详。
回顾中国文学史的研究史，我们对抒情传统与叙事传统研究的不平衡状态感触尤深，觉得这种状态的存在虽非无因，却亟需改变。
于是，加强加深对中国文学叙事传统的研究，包括对一向只被以抒情作品视之的古典诗词从叙事视角展开研究，以使中国文学史上两个相辅相成、相得益彰的传统之关系得到深入具体的阐述，进而使人们对中国文学史的认识更加全面准确深刻，就成了我们难以释怀的愿望。
中国古代诗词能否用叙事视角来研究？
古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？
本文即想就此提出一些看法。
二
首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。
既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。
关于古典诗词的叙事问题，已有不少学者做过先行研究。
散见于众多文学史论著和研究、赏析文章的零星论述，可谓比比皆是，吴世昌先生、张海鸥教授等还就此有专文进行论述。
吴先生的意见集中地见于《论词的读法》一文④。
这篇长文的第三章《论词的章法》，主要论词的结构。
吴先生从小令说起，指出“小令既从绝句化出，起初也多是抒情和简单的记事”，这里他是把词的抒情与叙事并列的；接着举五代和凝《江城子》（竹里风生月上门）为例，说其“内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。
”这里则是把叙事作为抒情的手段。
然后说到慢词，强调“不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。
”周邦彦是吴先生心目中的第一流词人，其名作《瑞龙吟》（章台路）又是第一流作品，吴先生认为此词“是写具体的故事”，并分析其章法道：
“我以为此词颇似现代短篇小说的作法：
先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。
”这就把词的章法与小说的叙事结构作了类比。
这种敏锐的艺术感觉和中西、古今文学的比较联想，极富启示性。
吴先生觉得此词结构类似唐人崔护的《过都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法则是从今日回溯往昔，再接写今日。
像这种写法，吴先生认为“可以称它为旧诗中的‘人面桃花型’”。
还有一些词的叙事被吴先生称为“西窗剪烛型”，所举的例子是周邦彦的《还京乐》（禁烟近）和柳永的《引驾行》（红尘紫陌），因为它们的叙事结构很像李商隐的《夜雨寄北》诗，是“从现在设想将来谈到现在”（推想将来回忆到此时的情景）。
这是词的又一种章法，又一种叙事结构。
吴先生声明自己的论述带有举例的性质，他说“词的章法当然不止这几类”，所以他在下文总结道：
“我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。
”又说：
“诗词之类，因为其形式既受格律（用韵、平仄、字数等）的限制；其内容中又常常错综着事实与幻想，而这两者都有‘追述过去’‘直叙现在’‘推想未来’三式；有时又有‘空间’参杂其间，如‘她那儿’‘我这儿’之类，因此更加复杂难辨。
我们读词，最要注意：
哪几句是说‘过去’，哪几句指‘现在’，哪几句指‘未来’？
哪些句是写现实情景，哪些句是写想像意境？
要明白这些关键，需要留心领字领句。
”这些精彩论述，很具体地指导后学如何读词，实际上涉及如何从叙事视角读解诗词作品的方法。
该文第四章《论读词需有想像》又一再论到词的叙事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林”、“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的一首就是一个故事或故事中的一段”、“以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行”，并指出“这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套”。
这就又从词的叙事联系到散曲的叙事了。
吴先生这些关于词之叙事的论述，以及其《清真词三十六首笺注》中的许多具体解说，至今具有示范意义。
张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文⑤，在前人基础上把研究推向深细。
他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。
近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多⑥。
其次，既然叙事不妨成为古代诗词研究的视角之一，并且能够成为中国文学叙事传统研究的一部分，那么，这一研究应当如何进行呢？
最常用也最有效的办法，自然是从中国诗歌的历史演变来考察。
事实上，不管以往所说中国叙事诗传统如何薄弱，毕竟中国文学史上还是存在着大量叙事诗的。
从上古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》、《击壤歌》起，到《诗经》中的《大雅·生民》、《豳风·七月》、《卫风·氓》等等作品，到“感于哀乐，缘事而发”以《孔雀东南飞》、《陌上桑》为杰出代表的汉乐府；从屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，到被誉为“史诗”的杜甫诗作《兵车行》、“三吏三别”和《北征》、《壮游》之类，再到元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和韦庄的《秦妇吟》，直到清人吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》和朱彝尊的《风怀二百韵》等等，中国文学史不难勾勒出一条叙事诗发展演变的线索⑦。
不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。
而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。
令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。
这里试举两篇稍加说明。
葛晓音教授《论汉魏五言的“古意”》（载《北京大学学报（哲社版）》2009年第2期）以丰富的实例论证汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，就是“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”（即以叙述来抒情）为诗歌创作的一种影响至钜的“原理”，其优越性在于“除了便于寻找连贯的节奏感以外，还为多种抒情手段提供了容量较大的表现空间”。
就此引出一系列精彩议论，如谓“在叙事中抒情，在抒情中叙事，成为汉魏诗歌表现艺术的一个重要特征”。
又如谓魏晋文人，从七子到曹丕兄弟到阮籍，都有遵循和发挥“截取片断进行连贯叙述的原理”和“通过一个事件片断或场景以概括社会问题的原理”而创作出来的杰作，唐人杜甫则继承并光大了这个传统——显然，这些观点具有很高的概括性，很适于用来观照整个中国诗歌史。
葛文的精彩之处不止上述，其文还将比兴与场景片断的叙述描写相联系，论证了它们之间存在着互补与转化的关系，这就把一向被视为与赋法大不相同的比兴也跟叙事挂上了钩。
古诗创作的赋比兴三法均与叙事相关，而不是仅仅赋法才与叙事相关，这对深入阐述中国文学的叙事传统，阐述中国文学抒情传统与叙事传统的关系，是何等重要而富有启发性！
余恕诚教授《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》（载《文学评论》2009年第4期）论韦庄诗词与白居易作品的关系，指出：
“白居易诗歌语言叙述性强。
……李商隐等人因多比兴而隐晦朦胧，白居易因多用赋法而详悉明畅。
白诗中叙述是主要手段。
《长恨歌》、《琵琶行》和乐府诗是叙事，闲适诗、感伤诗也主要是通过叙述来表达情感。
韦庄亦承白居易之风，其《秦妇吟》那样的长篇，固然是叙事杰作，而即使是有关人生和世情的感慨，也多半偏重直陈和叙事。
不同流派的诗人词客，有的尽量交代叙述清楚，有的则是埋没针线，省略事件原委过程，作品风貌自然形成差异。
”在论述韦庄代表作《菩萨蛮》五首具有“叙事和抒情结合，显出了五首的连贯性和自叙性”的特点后，进而说到“韦庄词之多叙述交待，明白流丽，不止于《菩萨蛮》五章，它如《浣溪沙》其五（夜夜相思）、《荷叶杯》二首（绝代佳人、记得那年）、《望远行》（欲别无言）、……《女冠子》二首（四月十七、昨夜夜半），等等，伤离忆旧，均有明显的叙事脉络”。
最重要的是如下带总结性的观点：
“一般说来，中国传统五、七言诗，对人物事件多有交待。
而在词中，语言的省略跳跃，多于诗歌，令词尤甚，温词最为突出。
可是韦庄词的叙述交待却较多，比起温、李的某些诗，甚至有过之。
”——不但认为叙事在中国传统诗词中十分普遍，而且以其具体分析显示了如何去探索诗词叙事的端绪。
以上两文并非仅以论述诗词叙事为题旨，但在具体论述中均涉及了诗词的叙事问题，且在我看来，这些论述正是其文最具新意与创见的部分。
同时，它们也以精彩的论证显示了对诗词进行叙事分析的前景，使我们更加相信叙事视角确实不失为鉴赏、观照和阐释诗词作品的有用角度。
我以为，确实需要有一些论著来专门研究一向被视为纯抒情性诗词作品的叙事问题，仔细地分析叙事成分在以抒情为主的古典诗词中，究竟是如何表现、如何起作用的？
有些什么特点？
叙事与抒情到底存在着怎样的关系？
更重要的是，古典诗词在中国文学的叙事传统中究竟处于何种位置？
这应该是探讨中国文学叙事传统与抒情传统及其关系的一个重要方面。
三
从阅读唐诗宋词的实际经验，人们能够感到它们的确不是与叙事无关。
虽然诗词中纯粹抒情议论的作品不是没有，但即使是以纯抒情方式表现的诗词作品也都与一定的事有关，它们总是因某种“事”而触动了“情”，因而激发灵感，产生创作冲动，然后又借对某些事与物的描述咏叹以表情达志。
中国古代文论关于文学创作的动因，有所谓“物感说”。
如《礼记·乐记》云：
“凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。
……乐者，音之所由生也，其本于人心之感于物也。
”陆机、刘勰承延其说，则有云：
“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。
”（《文赋》）“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。
”（《文心雕龙·明诗》）“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。
……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写物图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
”（《文心雕龙·物色》）这些都反映了古人对文学创作过程中外部因素孕育与触发心理动力现象的认识。
与所指较泛的“物感说”有关，还有更具体、也更中肯綮的“事感说”，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，所谓“感于哀乐，缘事而发”，就都是很典型的说法。
到钟嵘《诗品序》，“事感说”被表达得更清晰了，而且让我们看到了其理论发展的轨迹。
他先说：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏雨暑云，冬日祁寒，斯四候之感诸诗者也。
”这还是“物感说”的老一套，但接下去就说到：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。
至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解珮出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。
凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？
非长歌何以骋其情？
这就把各式各样的事（事情、事件、事故、事变等等）当作了诗歌创作的根本原因，显然已经是“事感说”了。
当然，“物感”也好，“事感”也好，都是把客观、外界的刺激当作推动文学创作的基本原因，两者基本是一致的，也无疑是正确有理的，而且不妨认为“物感说”涵盖更广，可将“事感说”包括在内。
但即使如此，还是应该看到，在阐说文学创作动因和分析文学作品构成时，“事感说”要比“物感说”更贴切，更进一层。
既然诗歌乃至一切文学创作都与某种“事”有关，都不同程度地是“感于哀乐，缘事而发”的结果，那么，在这种创作活动的产品中这样那样地、程度不同地包含着“事”，岂不是很自然吗？
而我们读者欣赏诗歌，也只有首先从中读出那些“事”，并体会、分析作者是怎样来表现这些事的，才能进一步感受和了解诗的意蕴和作者的诗心。
文学从创作到接受有一个客观（事）→主观（事在作者心灵的投影）→客观（含事的作品文本）→主观（读者透过文本所写之事而了解作者心意）的过程，可见“事”的促动和被叙述（表现）、被解读、被阐述，可以说一直处于这过程中心的、枢纽的位置上。
分析古代诗词的叙事，无非是几种情况，一种是事在诗词之内，一种是事在诗词之外，第三种情况则是诗词内外都有事。
试看一些具体的例子。
所谓事在诗词之内，是诗词作品本身已将所述之事基本描写清楚，读者即使不假外求，仅从作品本身（包括诗词的题目、小序等）已能知道其事的大概，参考有关创作的背景资料，则能更深地了解诗中所写之事。
这种情况的典型作品实已进入叙事诗范畴，如杜甫“三吏”“三别”中的《石壕吏》。
这首名著，简直就像一幕用诗写成的独幕剧，时间、地点、场面、背景交代清楚，人物上下场有序、动作鲜明、对话生动，剧情发展跌宕起伏，起因、高潮、结局一一呈现，而且除了明场演出的一切，还有暗场表现和令人想象不尽的更含蓄的意义。
或云：
杜诗有史诗性质，叙事性强是理所当然的。
那么，我们再举些通常被视为抒情诗的作品来看。
李商隐的《无题》诗，抒情色彩浓郁，如最著名的“相见时难别亦难”一首，首联抒情而以感叹出之，次联以两个精妙比喻描写爱情的坚贞执著，亦属抒情，仅“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”一联，画出情人在两处日夕相思的情景，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”一联，或具叙事作品中直接引语（甚至自由直接引语，即人物内心独白）的意味⑧。
这类《无题》主题明确，但主人公形象不鲜明，故事色彩淡，仅具某些叙事成分，本身尚构不成某种情节。
像这类诗也可把它理解为“事在诗外”，即诗中虽未写出具体的事，但从诗人一面来说，却是有其本事的，只是在创作中将真事隐去，或写出来的仅是一鳞半爪、蛛丝马迹而已，全诗叙事呈神龙见首不见尾之状。
针对这种情况，于是便有研究者以考据（加上联想和比附）办法去孜孜追索被隐晦的本事，形成被称为索隐的研究方法。
但李商隐《无题》诗也有叙事性颇强的“事在诗内”之作，如“凤尾香罗薄几重”一首，就刻画一个待嫁女子的形象，讲述了她的故事，犹如一篇短小说。
故事开场是作者以第三人称客观视角叙出的一个色彩绚丽的动态画面：
深夜，姑娘在烛光下神情专注地绣着一顶用凤尾香罗制作的帐子，又用碧文布在给帐子装上圆顶。
这是一个含意非常丰富的画面，虽只两句，却描写了时间流逝（由入夜到夜深）的动态过程。
根据古代风俗，加上必要而合理的想像（读文学作品，想象是永远必须的），我们能够知道，画面上的女子应该是在为自己忙着嫁妆，但这时她的心态如何尚未触及，还要往下看才知道。
次联“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”两句，顺写此刻姑娘的心理活动，亦可理解为是她的内心独白，用叙事学术语言之，应属自由直接引语。
姑娘一边缝帐，一边遐想出嫁时的情景，按风俗习惯，那一天她要在闺中等待，迎亲队伍来了，她要让人用团扇遮脸，要等新郎（或伴郎）多次催妆，唱完《却扇诗》，才能去掉遮掩羞容的团扇，步出香闺；终于坐在花团锦簇的婚车里向夫家进发了，新郎骑着马在旁护送，此时她不免心情激动，想跟新郎说句话，但婚车隆隆，又怎能与新郎通话呵。
前二联叙述当前的事与思，充满期待，情绪是高扬的；三联回溯性叙事，却是一个顿抑：
“已是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。
”原来，实际上姑娘已经无数次这样地夜缝和遐思，也无数次地由盼望到失望。
每晚绣帐，烧尽的蜡烛不知多少，然而寂寥依然；光阴荏苒，石榴花开了又开，可好消息至今没有来到。
这两句在修辞上是将现状描写与比喻叙事相交错，其作用是交代一个相当长的时间过程，绾合起故事的今昔两部分。
这样，虽然整个故事存在许多空白，但基本线索已大致可贯通，即姑娘渴望出嫁，积极准备，同时在等待消息。
于是末联回到当下，其叙事视角可以有不同理解，但似以作为自由直接引语较好，因其表达的仍是姑娘的心声⑨。
这首《无题》讲述一个女子苦盼婚姻幸福而前途渺茫的故事，情节虽不完整，但关键性的细节非常鲜明，人物外形虽未着笔，但内心活动却表现得波澜起伏，颇为丰富，应该说在诗内就把事基本叙述清楚了。
像这种虽然故事叙述不甚精细而所提供的细节却颇鲜明的“事在诗内”之作，在古代诗词中是很多的。
这种艺术表现手法，与古代文言小说往往只简洁交代关键性细节而不铺叙事件过程，与古代绘画往往突出核心意趣而省略枝节描画，在原理上是一致的。
抒情传统与叙事传统内在的相通于此可见一斑。
上文引述吴、张、葛、余诸先生提及的那些作品，以及像晏殊《清平乐》（红笺小字）、晏几道《临江仙》（梦后楼台高锁）、苏轼《江城子》（老夫聊发少年狂、十年生死两茫茫）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉），秦观《满庭芳》（山抹微云）、《水龙吟》（小楼连苑横空）、《桃源忆故人》（玉搂深锁薄情种），辛弃疾《青玉案》（东风夜放花千树）、《念奴娇》（野棠花落）等等，直到朱彝尊《静志居琴趣》中的那些词作，叙事色彩都很浓，而手法基本相通。
这里试再举一个极端而典型的例子。
贾岛《寻隐者不遇》是一首五绝，仅二十个字，却完整地叙述了诗人一次访人不遇的经过。
出场人物两个：
诗人和童子。
首句“松下问童子”，在省略诗人的寻访过程后，直接道出环境和事件。
第二句省略主词以直接引语方式写童子答语，可标点为“言：
‘师采药去。
’”第三句“只在此山中”则是在省略诗人的询问之后，再次写童子的对答。
末句“云深不知处”既是童子的话也是诗人的感受，可理解为二人共同的声音，正是这一句，把一位隐士高人的形象显示了出来——所以这首小诗实际上写了三个人物，其中最有意味最令人遐想不尽的是并未出场的那位隐者。
像这样的作品固然够不上小说，但却不妨说是一幅生动的有着两个在场人物的情景画，或者不妨说是一组精心组接的电影镜头——从诗人前来寻访，到诗人和童子对话后一起仰头眺望眼前这座白云缭绕的大山，其叙事性质是勿庸置疑的。
贾岛能以五绝叙事，可谓身手不凡。
当然，我们欣赏这首诗不会到此为止，我们还要追问：
诗人贾岛这样写，究竟要抒发怎样的情？
但这一追问，答案就可能见仁见智了，倒是对其叙事内容的理解，大体能有个比较一致的看法，而这便是进一步探索诗意的基础。
诗歌，尤其是律绝与词，其叙事与小说戏剧自有很大不同，它往往是通过截取一个或几个内涵丰厚、富动态性的画面（场景），推出作品的主人公，讲述与他（她）有关的故事片断，勾勒与其有关的典型细节（包括心理活动），营造出一种隐含着某个更大更复杂故事的诗意氛围，而读者则从这一鳞半爪的描写中领略故事的梗概，再靠想像推衍故事的发展趋势，进而理解诗人的情感指向和创作动机。
上述诸例的叙事，多用白描手法，即将事情的关键部分、典型的细节或人物的内心活动直接写出，使读者如见如闻，其中亦偶尔参用比喻叙事，而其故事贯穿线索则需读者运用想像来建立。
与此不同，古代诗词叙事还有一种方法是用典。
所谓用典，包括用事典与用语典。
事典本身就是借古代历史（包括神话传说）人物故事以比拟今日诗中所写之事，如李商隐《安定城楼》“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”，即以贾谊、王粲自比，将诗人自己怀才不遇、遭人嫉害和失意远游、寂寞无主这两件事叙述出来，因为有两位著名古人的遭际供读者联想，遂将整个叙述渲染得更为生动深厚。
同理，像“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”（《重过圣女祠》）、“只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂”（《哭刘蕡》）、“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”（《二月二日》）、“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”（《无题四首》其二），以及温庭筠、杜牧的“屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人”（《和道溪君别业》）、“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”（《过陈琳墓》）、“守道还如周柱史，鏖兵不羡霍嫖姚”（《送国棋王逢》）、“孤高堪弄桓伊笛，缥缈宜闻子晋笙”（《寄题甘露寺北轩》）等诗句，都是用典以叙事的好例。
这种句子在诗中的作用，颇似古典园林的借景之法，在适当地方开一个窗户，恰好把园外的山峦松竹借来充当自家的景色⑩。
古代诗词中还常用语典（往往结合着事典）以加强叙事。
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