浅析土家族《哭嫁歌》的内容与演唱形式.docx

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浅析土家族《哭嫁歌》的内容与演唱形式

浅析土家族《哭嫁歌》的内容与演唱形式

摘要

土家族历史悠久，民族文化源远流长而又丰富多彩，民间歌舞形式多样，各具特色，映衬出了土家族人民的生活习俗和艺术风格，在众多民间歌舞形式中，“哭嫁歌”便是其中颇具代表性的一种。

本文以土家族“哭嫁歌”作为研究对象，探讨了这种民间文化形成的渊源内容及演唱形式，它是土家族姑娘出嫁时宣泄心中真情实感的一种情感表达方式。

关键词：

土家族；哭嫁歌；艺术特征

Analysesthesongcryingmarriageoftujiaandthecontentofsingingform

ABSTRACT：

Tujiahasalonghistory,ethnicculturehasalonghistoryandrichandcolorful,thefolkdancediverseforms,eachcharacteristic,setoffapeople'slifecustomandtujiaartstyle,innumerousformoffolksongsanddances,"cryingmarriagesong"ispartofaratherrepresentative.Thispaperoftujia"songofcryingmarriageastheresearchobject,thispaperdiscussestheformationofthefolkcultureorigincontentandsingingform,itistomarrytogiveventtoheartwhentujiagirlrealfeelingsofakindofemotionalexpression.

Keywords:

Tujia;Cryingmarriagesong;Artisticcharacteristics

1、土家族婚姻制度简介．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．1

2、《哭嫁歌》的历史迁变．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．2

1、土家族《哭嫁歌》的曲式．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．2

2、土家族哭嫁歌与其他民族的哭嫁歌对比．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．4

1、音乐特点及表现形式．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．4

2、演唱形式及和声配置．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．5

引言

哭嫁，是我国汉族、土家族、仡佬族、哈尼族、壮族等民族的一种婚姻习俗，哭嫁歌则是在出嫁仪式中由这些民族的新娘及其女性亲友们演唱的民间歌谣。

哭嫁作为一种传统的婚俗文化，其承载的文化内涵及其丰富,有“中国式咏叹调”之称的哭嫁歌正是这种丰富文化的艺术产物。

而聚居在湘鄂渝黔边区的古老文明的土家族，自古能歌善舞，素有“歌山花海”的美称，是古老而美丽的诗歌民族，哭嫁歌在土家族文化中更有着重要的地位。

一、土家族《哭嫁歌》的文化渊源

1、土家族婚姻制度简介

哭嫁是一种奇特婚俗，在土家族具有悠久的历史，婚姻制度和婚俗对它的产生与发展具有重大的影响。

土家族在早期实行的是自由婚姻的婚姻制度，它有着本民族独特的婚俗习惯和婚礼仪式，青年男女之间经过对歌、跳舞、吹木叶等土家族的方式，在接触、了解、相爱之后，再由土老司见证成亲。

土家族自古以来在婚姻制度方面相传有许多习俗，其中最主要的一个便是开姑表亲、同姓开亲以及少部分开姨表亲的所谓“血表联姻”，这是血缘家庭的烙印，是原始社会早期婚姻制度的遗留。

数千年相沿下来的聚族而居可以看出这个痕迹。

所谓开姑表亲，“凡姑氏之女，必嫁舅家之子”，叫做“接骨种”。

“无论女之大小，竟有姑家女子年长十余岁，必待舅父之子成立婚配”。

“兄亡收嫂，称为‘坐床’”。

第二是完全由男选择，无论是哪一家的女孩子，只要被男方看中，女方家中任何人便不能反对，而且放一串鞭炮便算定亲了。

如果几个男子对同一女子放鞭炮炮定亲，那么男方便要想办法争取婚姻，有的时候甚至出现杀灭婚敌的情况。

第三是抢亲，第四便是童养媳。

土家族姑娘的命运是悲惨的，而哭嫁，正是源于这种妇女婚姻之不自由，她们用哭嫁来控诉罪恶的婚姻制度。

但是到了明、清时期，尤其是清雍正实行了“改土归流”的制度之后，打破了土家族那种近乎完全封闭的状态，之前的婚姻习俗与礼仪方式受到了封建礼教的极大冲击，自由婚姻沾染了“周公六礼”的封建痕迹，只有“父母之命，媒妁之言”，男女才可成婚，而且封建等级制度也对土家族的婚姻制度有了很大的影响，讲求“门当户对”，这在官宦、土司统治阶级的人家更是不可逾越的清规戒律。

所以，即使是平民百姓中的自由恋爱联姻，表面上的“媒妁之言”也是少不了的。

2、《哭嫁歌》的历史迁变

“哭嫁歌”究竟在什么时候开始，现在已经没有了确切的资料可供考证，相关的学者也只能从一些散乱的资料中觅其踪迹，在《周易》的《爻词》之中有记载：

“屯如遭如，乘马班如，匪寇，婚媾”，不少的专家学者认为这是关于哭嫁习俗的最早记载，所以便把这一习俗与掠婚联系在一起；《礼记》中也有记载：

“孔子曰：

‘嫁女之家，三日不息烛，思相离也。

”’有学者认为这是先秦存在哭嫁之俗的证据。

但清代土家族诗人彭秋潭一首词中，出现了最早的文字证据：

“十姊妹歌歌太悲，别娘顿足泪沾衣。

”另外从《永顺县志》这部清末民初的一些史料记载也可以推断，“哭嫁歌”在明朝和清朝的时候就已经相当流行了，只是当时称之为“十姊妹歌”，而不是“哭嫁歌”，在鄂西地区，“姊妹歌”分为“十姊妹”和“十兄弟”，姑娘出嫁陪唱“十姊妹”，而男家接媳妇要陪唱“十兄弟”。

二、土家族《哭嫁歌》的内容

1、土家族《哭嫁歌》的曲式

从现存的一些资料来看，哭嫁的内容是非常丰富的，涉及的方面也是相当广泛的：

如辞祖宗，哭爹娘，哭兄嫂，哭难舍难离的小姐妹，哭梳头，哭上轿，也有哭诉做媳妇的苦楚等等，在这大量的“哭嫁歌”中，一般都遵循着一个较为固定的曲式结构：

它一般由一个或者是两个乐句作为开始，然后再加上几个变化、重复的乐句，经过不断的循环填词“歌唱”而成，曲式结构一般相对平稳，比较有规律，句式也较相近。

如下例：

但也有少数音乐结构较自由的“哭嫁歌”，旋律简单，对称性不是很强，音程跨度也较小，多为三度或者四度音程，在节拍上，一般为变化拍子或者混合拍子为主，三连音或者六连音的使用也是这类“哭嫁歌”的一个显著特点，如下例：

土家族的哭嫁歌在歌词结构及内容方面有一些相对固定的结构模式。

哭嫁歌的歌词往往有固定的结构，每句歌词的句首必称呼对方，然后再引申句子的内容，内容根据待嫁者和送嫁者的情绪而定，另一方面，哭嫁歌也常运用固定的衬词，谐音、夸张、比兴、双关、对偶等表现手法。

哭嫁歌的歌词内容是与婚礼仪式同步进行的。

一般来说，“哭开声”为序歌，提纲挈领点明哭嫁主题，为整个哭嫁做开始的铺垫；第二步是“骂媒人”，似哭非哭，似骂非骂，极其诙谐有趣，如“骂媒人”中的歌词：

媒人是个看家狗/吃了这头吃那头/豌豆开花排对排/背时媒人想穿鞋/青布鞋子有一双/媒人穿了烂脚掌/鞋子里白外面青/媒人穿了烂脚筋/；第三步是“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭亲友”等，在这些内容里包含有大量相互对歌的形式，如“哭爹娘”中的歌词：

我的爹（呀啊）我的娘（哦）！

（咿啊哈咿）我是你的（呃啊）一个儿（那哦）！

父母养我（啊）万苦辛（啰），（咿啊哈咿）我难报父母（啊）半点恩（那哦）；第四步是“哭姊妹”等，又称“陪十姊妹”，十个姑娘相互对哭对歌，极其和谐和富有感染力，如“哭姊妹”中的歌词：

叫我唱来（金杯闹儿香）我就唱来（银杯闹儿香），紧梳妆，慢梳妆，梳妆（呀的）打（呀）扮（呀）新人一枝花（儿呀）；最后是“哭穿露水衣”、“哭撒筷子”、“哭上轿”等，一直到新娘出门，哭嫁即告结束。

这种程式一般是严格按顺序进行的，实际上这也是婚礼的主要程式，哭嫁结束，婚礼也就结束了。

从总体上看，土家族哭嫁歌的歌词短小精炼，内容充满生活气息，语言浅显易懂，每句歌词既具有独立意义，又可串连一起，成为一首长歌，犹如一部长篇叙事诗，不但结构完整，而且演唱灵活，内容与形式高度和谐统一。

2.土家族哭嫁歌与其他民族的哭嫁歌对比

除了土家族，仡佬族也有“哭嫁”的习俗。

仡佬族“哭嫁歌”是姑娘在出嫁前与至爱亲朋所进行的告别礼仪。

哭嫁歌植根于特定的历史文化之中，它是每一个女青年婚嫁之前的必修课，是通过每个婚嫁女子及其家庭亲历传承的已传承了数百年。

仡佬族哭嫁歌比土家族的哭嫁歌在程序上要稍微简单一些，在开声、哭嫁、辞别的大程序下，有哭爹妈、哭爷爷奶奶、哭媒、踩斗、跨门槛等数十种哭嫁歌谣，表现姑娘在出嫁前复杂不安的心情。

唱词充满了人文情怀和人性色彩，文字表达七字句居多，其音乐简约哀婉动人，充满浓厚的地方韵味。

三、土家族《哭嫁歌》的形式

1、音乐特点及表现形式

土家族哭嫁歌最为突出的便是一个特点便是“哭”字，有“女哭娘”、“娘哭女”、“妹哭嫂”、“嫂哭妹”、妹哭姐”、“姐哭妹”、“哭祖宗”、“哭婆妈”、“哭姑婆”、“哭媒人”“哭陪客”、“哭十姐妹”、“、哭席”、“哭花”、“哭苦情”“、哭撒筷”、“哭包露水帕”、“哭穿露水衣”、“哭打伞”、“哭穿露水鞋”、“哭出门”“、哭上轿”等土家族新娘的“哭嫁”，通过“哭唱”塑造了一个个具有典型意义的土家族姑娘的形象。

“哭嫁歌”的哭唱者一般情况下都是使用真嗓进行哭唱。

在哭唱的时候，哭嫁者用“哭”声来代替“歌”声，悲切的哭声一直贯穿与每一个乐句当中，而且大多用比较低沉的声调进行低声泣诉，声音柔和而不失张力，当唱到动情处，会出现吐字不清的情况，当中加上抽咽及哭声的起伏，在唱哭叹句时，抖音特别多。

在“哭嫁歌”中，一定出现哭腔，所谓哭腔，既指哭嫁整体的悲切哭泣风格，又点名了在每个乐句当中，结尾处必须出现带有哭声的哭叹衬句。

在此句出现的特殊唱腔，便被称为“哭腔”。

在唱“哭嫁歌”时，所有歌唱者必须掌握“哭腔”，演唱的时候必须要声泪俱下，所以这种“哭腔”也就成了“哭嫁歌”的典型音乐特征，“哭嫁歌”因而自成一声乐系统。

哭腔几乎贯穿于整个哭嫁过程，这是哭嫁歌最重要的风格特征。

哭嫁歌的句尾乐节处常出现“啊哈”“啊”、“哎”等哭叹衬词。

哭嫁时，哭嫁歌旋律的强弱等，随着演唱者情绪的变化，时而柔和，时而悲切。

当歌者情绪不太激动时，旋律节奏较明显，语言清晰；当歌者哭至激动处，歌与语言混在一起，旋律不明显、音量放大，形成了哭嫁歌哭中带唱，唱中带哭，以歌词为主导，带动旋律而变化的“哭”、“歌”、“语”三种元素相结合的独特音乐特征。

2、演唱形式及和声配置

“哭嫁歌”最初是用土家语进行哭唱，主要依靠口耳传承，而到了现代社会，用汉语进行哭嫁也比较常见了。

随着土家族社会经济的不断发展，哭嫁与婚礼仪式也有了一个较完整的模式与内容。

从形式上看，土家族“哭嫁歌”可以说是一部声乐套曲，它有完整的音乐结构，序曲、高潮以及尾声这些章节一个也不缺少。

而且土家族的“哭嫁歌”形成了独特的艺术特点，那就是哭、歌和语三种元素的巧妙结合。

哭嫁歌的歌者逢歌就哭，而每当哭至悲痛处，歌和语言就会混成一体，用带着语言声调的歌声诉说切身的苦恼，这也显示出了“哭嫁歌”独特的音乐特征。

“哭嫁歌”的演唱形式多种多样，除了一人哭较少出现，常见的包括两人对哭，或新娘哭一句，母亲、姐妹等女性也相应地哭一句，有多声部（群体）和二声部（对哭）二种，很少出现单声部（一般情况下，新娘均有亲朋好友陪哭）。

歌者歌唱时姿势主要是坐唱，在唱的时候以手帕作为道具，除了揩眼泪外，更是要用手挥动，借以抒发感情。

其余陪唱众人则围坐在床前，低头或相视而“唱”。

同时，在唱的时候经常会出现拍背部、腿部等动作，这不但是表达感情上的需要，以便相互传情，而且起到暗示的作用，用来控制演唱的起止以及调控节奏、速度、力度。

此外，在进行“姊妹团圆”这个仪式时，众妇女是齐声哭唱，但是这个时候并没有统一的歌词，而是各自临场发挥。

除了歌词内容与演唱方式，若想进一步把握土家族“哭嫁歌”，还要注意其他的几个问题。

首先，在曲式与调式方面。

“哭嫁歌”的曲调取自于土家族的山歌和小调以简短的乐句作为哭嫁歌的核心，再使用重复的方式加以发展和延伸，构成一部曲式。

至于调式则一般采用民族五声羽调式。

其次，在节拍与滑音方面。

“哭嫁歌”的节拍较为规整、严密，多用2/4和3/4拍子，有时也采用2/4与3/4的交换拍子，节奏一般比较有规律，较多出现前紧后松的结构，典型的节奏型为：

总体上讲，节奏较为疏松，二分、四分、八分时值运用较多，全音符和十六分时值较少出现；常用下滑音是“哭嫁歌”的又一特点，因在“哭嫁”时语气悲戚，腔调往往由高音向低音过渡，所以用下滑音不仅是歌唱表现的需要，也是“歌”者情感的真实流露。

最后，便是旋律方面。

高起低落、中起低落是“哭嫁歌”旋律发展线的主要特征，同样，同音的连续重复在“哭嫁歌”之中也很常见，在一些陈述性的“歌唱”中，这种同音重复就好像是待嫁的新娘在向送亲的亲友们倾诉自己的感情，而进行到悲切之处语调的突然下滑，音高下行，更加符合现实也利于“歌”者抒发情感。

“哭嫁歌”中的同音反复，与土家族人的现实生活紧密而又巧妙的结合在一起，给人一种独到的土家乡土风味。

四、结语

“哭嫁歌”作为土家族民间文化的一种主要形式，它面对面的口语媒介传播，作为人类早期一种音乐风格和民间音乐的主要技术手段，对土家族传统音乐文化的传承与发展产生了极其深刻的影响。

但是随着社会文明的不断进步与发展，生活环境的改变，音乐呈现出多元化趋势，使不少传统音乐文化在外来音乐的冲击下，逐渐衰退，号称“中国式咏叹调”的土家族哭嫁歌，虽然还没濒临灭绝的边缘，但其现状已有江河日下之势，如何让土家族哭嫁歌更好地传承，是音乐工作者需要共同面对的问题，我们不但要加强对民族文化传统的宣传教育，更要深入细致地对土家族哭嫁歌进行收集、整理和研究工作，让它在传统中深深扎根，在世界的舞台上放出更加炫丽的光芒。

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