王京陶浅析元代山水画写意性.docx
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王京陶浅析元代山水画写意性
浅析元代山水画写意性
摘要：
中国画根据不同的区分方法将其划分出不同的类别。
若就题材内容论，有人物、山水、花鸟三大类。
表现方法论，有工笔、写意、兼工带写三大类。
中华民族悠久漫一长的文明史造就了博大精深的华夏文明，植根于这片沃土之上的中国写意山水画也必然蕴含丰富的人文内涵。
“写意性”是中国传统艺术造型与表现的重要特征，是形成民族绘画及民族审美的思想基础。
文人画的出现将中国绘画的“写意性”推向高峰，并成为中国美术样式的核心审美范式要求之一。
本文通过对元代山水画具体作品的分析阐述中国山水画的写意造型特征及人文精神的演变。
关键词：
写意性、意象、文人画、赵孟頫、元代四大家
Abstract
Chinesepaintinghadbeenclassifiedintodifferentcategoriesbydifferentmethod—delicatepainting,freehandpaintingandthemethodincludedbothdelicateandthefreehandmethod.Andthesubjecthadalwaysbeenfigures,landscape,flowerandbird.AncientChinesehadcreatedbrilliantcivilizationandChineselandscapepaintingwhichhadrootedinthisfertileculturalland,containsawealthofculturalconnotations.Certainly,"imaginativeexpression"isanimportantfeatureofChinesetraditionalart.AndhadbeenthefoundationofChinesepaintingandaesthetic.InitiationofChineseliteratipaintingledtohistoricalarchivementofChinesepaintingandhadbecomethecoreoftheaestheticparadigmofChinesetraditionalart.Inthisthesis,thewritertriedtorevealthepropertiesofmethodologyof‘imaginativeexpression’inChinesepaintingandtransformationofit’shumanityspiritthoughtheanalizedofspecificlandscapepaintingworksfromYuan-dynasty.
目录
引言
一、山水画的历史溯源
二、元代山水画“写意性”的体现
（一）诗画相连的浪漫意境
（二）清新脱俗的逸格山水
三、山水画“写意性”理论探析
（一）“写意”与“写意画”
（二）绘画中的意象概念
四、山水画“写意性”的实用理性探究
结语
引言
对于意象造型观这一概念，曾宓在《中国写意画构成艺术》一书中曾经提到“中国写意画自始以来、一直受着意象表现的限定，从而使它延续了艺术儿童期的生命力。
”《造型艺术原理》《卢沉论水墨画》以及《陈老莲的山水画》等著作都有涉及意象造型观的论述。
但上述专著中对意象造型观的论述大多偏重传统意义的意象造型观，而且少有专门针对写意山水这一画科展开论述的。
今天重提意象造型的造型观念，并不是想重复过去，写意山水画能在今天达到了一个新的高度的基础上重新结合传统的意象造型观，从而使写意山水画引向一个新的历史发展阶段和艺术高度。
一、山水画的历史溯源
傅抱石先生说：
“中国古代山水画史的演进，最初是随着古代人民对山川（水）形象的广泛使用，特别显现于工艺雕刻壁画诸方面；到了汉魏，深受道家思想的影响，已在绘画题材中与人物、畜兽等分庭抗礼，各占一席。
这是中国山水画的胚胎时期。
晋室过江以后，社会思想与自然环境的浸淫涵泳，以色为主的山水遂告完成。
自此至隋，主要画家有顾恺之、宗炳、王微、张僧繇、展子虔诸人，尤以顾的《画云台山记》、展的“青绿山水”为画学、画体的前驱。
这是山水画的成立时期。
盛唐以后为发达时期”。
简言之，山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，发达于盛唐。
萌芽于魏晋南北朝的山水画，除了与山水诗的萌芽有关，还和当时的玄学思想的盛行，玄学之士标榜隐逸的风气有关，也和江南秀丽的山水给人以自然美的享受有关。
晋代顾恺之的《画云台山记》，就记录了他画山水的完整构思，刘宋时期的山水大家宗炳的《画山水序》一文，更表明了他对山水画的理解。
这篇名文实际上也代表着早期山水画的画貌。
流传下来的几种顾恺之的《洛神赋图》摹本，虽然是人物画，但作者绘画时，是以故事的发展为线索，分段将人物故事的情节置于自然山川的环境中展开画卷的。
所以，说该画是现存最早的山水画，应该是无可非议的。
其后隋代画家展子虔，更是擅长画山水的名家。
《宣和画谱》称他:
“善画台阁，写江山远近之势尤工，有咫尺千里之趣。
”其传世作品《游春图》以青绿勾填法描写山川、人物，尚无皴法，树木直接用粉点法，体现出朴拙而真切地描绘自然景色的能力，也显示出萌芽六朝时期的山水画正趋向成熟。
李思训、李昭道父子继承和发展了展子虔的山水画艺术，并形成了自己的鲜明特色。
李思训的《江帆楼阁图》以波澜壮阔的江流和岸边林间的院落以及悠闲人物的畅游来表现画面所呈现的特定效果，通过技法的运用，营造出画面所寄寓的特定情怀。
李思训之子李昭道，其青绿山水的艺术成就，超过了他的父亲，他的《明皇幸蜀图》，通过崇山峻岭的描绘，刻画了唐明皇及其一行旅途跋涉的艰难，其技法所营造的画面对唤起观众的联想起着十分重要的作用。
构图雄奇，丘壑峭削，人物生动，意趣微妙。
画中山石以线勾勒，用石青、石绿等色渲染，色彩明丽，无皴擦，画法古朴。
虽为宋摹本，但在一定程度上体现了唐代绘画的风貌。
山水画发展至盛唐，出现了异于青绿山水画的水墨山水画，其代表人物为著名画家兼诗人王维。
苏东坡曾评价王维的作品是“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。
”王维一改青绿山水的用粉点染法和青绿勾填法，创造出“破墨”山水的技法，大大发展了山水画的笔墨意境，他以他隐居的辋川山水为题材的作品，就是他“破墨”技法的成功创造。
王维开创的“水墨山水”和展子虔开创由李思训父子完成的“青绿山水”，对后代的山水画产生深远的影响。
明代画家董其昌提出山水画的南北宗，把李思训和王维分别视为“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖，并用佛教史上的南北宗修道的不同方法“顿悟”和“渐识（即苦功修炼）”这两个术语来作为这两种画法的区别，并由此产生了中国山水画的“南北宗”之说。
清代方薰说:
“画分南北宗，亦本禅宗‘南顿’、‘北渐’之义，顿者根于性，渐者成于行也。
”认为北宗画，只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生，而南宗画则于“顿悟”，也就是于灵感中产生。
前者重在功夫，后者重在灵性。
中国山水画的兴起，不仅扩大了中国古典绘画艺术的表现题材，革新了其表现手法，而且也改变了中国早期绘画艺术一直沦为政教工具的奴婢地位，使绘画注入了新的审美因素，成为了人类抒情咏志、寓意融情、表达自己喜怨哀乐的有效和有力的艺术手段之一。
清人顾炎武指出:
“古人图画，皆指事为之，使观者可法可戒……白描山水之画兴，而古人之意亡矣。
”不仅如此，中国山水画的兴起，其最大的美学意义在于:
它彻底改变了中国早期绘画美学观念同中国古典文艺美学基本原则不一致的状况，使绘画艺术同“本于心”的艺术即“诗、乐、舞”的艺术，达到了艺术本质上或观念上的统一，所谓“诗中有画，画中有诗”是也。
这种归属和统一，使中国古典绘画艺术特别是山水画艺术取得了长足的发展，出现了兴旺繁荣的局面。
宋人郭若虚为此总结说:
“若问近代至艺，与古人何如?
答曰:
近代方古多不及，而过亦有之。
或若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古;若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近”。
中国的山水画艺术，从隋唐五代到宋元明清，前后经历了一千三百多年的历史，蔚为大观，曾一度成为中国绘画史的主流，这决不是偶然的。
有种说法认为，中国画几个世纪来，山水花鸟占了统治地位，这是封建专制后期所造成的畸形发展。
此说失之偏颇。
中国山水画的兴盛，并非“封建专制后期所造成的”，而是绘画美学观念嬗变的结果;它也并非所谓“畸形发展”，而是正常发展。
宋代及以后的画论，于各画科中没有不强调“写意”的。
所谓“写意”，即是强调绘画艺术创作应以作者的“意”（包括情、志）为主，也就是重表现轻再现，重主体而轻客体，重抒情咏志，而轻模仿写实，认为绘画艺术中的自然景观以及对客观外物的描绘，无非是寓融、表现或抒发画家思想感情的材料、媒介或方式。
二、元代山水画“写意性”的体现
元代画家对“董巨”画式极为推崇，就是看到了这种笔法的自然表现所生发出的秀润生气，从而多以披麻皴为基本的表现语言，又依个人的审美理想变其体。
赵孟頫提出的“作画贵有古意”，强调的是笔法的灵动自然，不以工巧为贵，不以赋色为能事，首先要有笔法，这就是简率灵动的笔意。
他认为作画贵在能“逸”，强调的是以超出法矩的活泼用笔。
清人王原祁说“赵松雪画为元季之冠”，“妙处不在工，而在逸”。
赵孟頫认为作画若无古意，虽工无益。
这种“古意”的获得当是由用笔中的“似乎简率”而实现的。
所以，他讲师古人重在师古人的笔墨技法，亦即从古人的笔墨表现程式中来培养自己表现中的儒雅生气，这种儒雅生气的获得，非从用笔上修炼不可。
赵孟頫赞赏的是由有修养的笔墨所传达出来的平淡天真的品格，即是说口味笔墨达于神韵生气的效果。
（一）诗画相连的浪漫意境
元四家在绘画创作中，追求一种“诗中有画，画中有诗”的境界，也是对宋人提出的“诗画一律”的师承。
元四家精于画，能于书，又工于诗，诗与画的结合在他们的创作中是一种综合素质的体现。
画家凭借自己丰富的情感和对诗境的深刻领悟，运用精炼的笔墨营造意境。
如吴镇的《松泉图》，就是诗与画相结合的完美体现的典型代表。
近景是一片山坡丛树，中景是横空出世的松树与泉水，而远景以草书古风诗城背景。
整幅画的画风奔放写意，书风自由潇洒，画面主体形象与题诗融为一体。
而题于画上的诗文也起到了拓宽画面作用，引发欣赏者的联想。
诗曰:
诗画相连，诗是无形的画，画是有形的诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，以这种绘画形式抒情，成为了元代山水画写意精神的一大特点。
（二）清新脱俗的逸格山水
（1）笔墨的“逸”
1）以书入画
从北宋至元代，是从“画法”走向“写法”的过程，笔墨在造型的功能之外更富抒情达意、宣泄性灵的作用，画家的主观能动性成了创作活动的主宰，创作自由度大为增强，写法取代画法，点、划不但是形式，更是画家心灵的表达。
元以前对笔墨形式的追求主要是从书画用笔的一致性出发，以笔墨有造形的角度看，到了元代，这种笔墨形式在构图作用的同时获得了他自身独立的审美价值，元代文人画家那种重笔墨情趣、逸笔草草的美感，全从“写”字中得来。
而“以书入画”的目的就是要使画家手中的笔灵动起来，不再拘谨地勾勒描摹，而是中、侧锋并用，顺、逆笔兼施，既可像楷书一样端庄隽秀，又可仿狂草一般起伏飞扬，笔触源于书法而又不雷同于书法，笔行纸上如风拂水面，徐疾转折体现出节奏与韵律。
如黄公望的《富春山居图》，用墨简淡，用笔草草而笔意连绵，线条富有节奏和弹性。
仔细审视，可以看出“以书入画”观念支配下的笔墨韵味与唐宋时的“刻画”是迥然不同的。
“以书入画”拓展到山水画后，其根本意义是使画家手中的笔灵动起来，不再依循物象亦步亦趋，而是完全解放了笔墨的独特表现力，使元代画家突破了唐宋旧法而再呈新机。
2）水墨为尚
以书入画使元代画家们找到了用笔之道，而以水墨为主的表现形式则使他们的绘画作品更富神韵之气。
如同在用笔上的追求一样，元代画家在墨的运用上也是以破除刻板僵滞、求取鲜活灵动为宗旨。
赵孟頫《双松平远图》近景双松笔墨沉郁，笔势圆转，多雄强之韵;远景林木阴郁，墨韵盎然。
此幅画中以高超的技巧尽显元人山水画写意精神的笔墨之趣。
（2）图式上的“逸”
看倪瓒的山水画可以发觉，他的画在构图上极为简括，大多只作一个开合，近处坡岸上有几株稀疏的枯树，旁边有一个空无一人的草亭，中间是大片留白，远景则画一两脉平坡，山石林木都用渴笔淡墨轻佛漫扫，笔行纸上若即若离，似实还虚，整幅作品给人以静谧、萧索的之感。
这种以“简”为逸的图式风格在当时影响极大。
而王蒙恰与之相反，他的画以紧密，繁复、多变而见长，多画崇山大岭，茂林清流，在取景布势上多是重峦叠嶂，用笔精整工细，作品见笔见墨，苍郁润秀。
王蒙和倪瓒在图式风格上可以说是两个极端，倪瓒的画极简疏，王蒙的画则极繁密。
但在倪瓒的极简中又有着极丰富的意蕴，在王蒙的极繁中又透析出特有的舒朗与松灵，一个以“简”为逸，一个以“繁”为逸，二者相反相成，共同体现着元代山水画尚“逸”的写意精神。
（3）对“形”的把握
元画重抒情、重笔墨，画家们强调的是“逸笔草草”、“聊以自娱”，但对这种写意精神的追求并没有使他们只重笔墨气韵而遗其形似。
以倪瓒为例，他在《答张藻仲书》中说:
“图写景物，曲折能尽状其妙处，盖我则不能之。
若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。
仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
”关于这一段，后世的人多断章取义，动辄便说倪瓒作画“不求形似”，只求“逸笔草草”，殊不知倪瓒的“不求形似”是针对“图写景物，曲折能尽状其妙处”与“若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意”而言。
倪瓒明确指出，他不能以写景物的形状，但如果丢弃了它原本的形状和色彩，又非作画之本意，且若“依彼所指授，又欲应时而得”，又失去了“自娱”的初衷，故而他提出“逸笔草草、不求形似”，这种“似与不似之间”的物象和笔墨程式才是元代山水画写意精神的真正含义。
三、山水画“写意性”理论探析
（一）“写意”与“写意画”
写意画相对于工笔画而一言，用笔较为豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。
写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境繁邃。
它要有高度概括的能力，以少胜多的含蓄意境，落笔要求准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随，要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵。
宋代韩拙说“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者。
清代挥寿平说“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。
两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处不知如何用意，乃为写意。
”汉字在古时主要是单音词，就“写意”的概念来讲“写”与“意”分别有各自的含义。
“写”，《说文解字》解释其本意是“置物也，谓去此注彼也”。
《曲礼》曰，器之溉者不写，其余皆写。
注云，写者、传己器中乃食之也。
《小雅》曰写，俗作泻者、写之俗字……卫恒《四体书势》“写彼鸟迹，以定文章”，“写”在此即“描绘”之意。
卫夫人《笔阵图》“善鉴者不写，善写者不善鉴”而“意”，《全晋文》卷二十三“君学书有意，今相与草书一’，，意”即笔意，意趣，趣味，风格。
“意”，意志也。
志即识，心所识也，意之训为测度、为记。
训测者、如《论语》“毋意毋必，不逆诈、不臆不信、臆则屡中”。
其字俗作臆，训记者、如今人云记忆是也。
其字俗作臆。
《大学》曰，“欲正其心者，先诚其意”。
诚为实其心之所识也。
关于“写意”，元代夏文彦《图绘宝鉴》记载“僧仲仁……以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。
”清方熏《山静居画论》一记载“世以画蔬果、花草随手点簇者，谓之写意细笔勾染者，谓之写生。
”
从这些记载中，我们可以看出中国画“写意”的含义“写”的本义是“物移”，那么从绘画来讲就是将眼前所见和所想移置于画面上，无论是潇论是逸笔草草地“移”，还是精描细描地“移，，，都是。
‘去此注彼，’，将内省的“意”“移置”于纸上或绢上。
现在我们将“写’，和“意”连在一起，就是指画家将所看到的事物通过记忆和心识，用笔传达到纸上。
这里有两层意思：
首先，将物象描摹到纸上，即使是逸笔草草的简率，纸上的对象也一定得有形可辨。
其次，因为所写的是“意”，“意”本就是一种心理活动，往往在有形无形间飘移，处于动态之中，不呈现固定的形状。
于是，“意”就变得既丰富而又模糊，但“意，，由“写”来表现，所以必然有所规定和限制。
同时，在中国悠长的封建社会中，由于儒家道德的追问和限制，画家所表达的“意”必须被赋予正面的含义。
“写意”的概念到宋代已具雏形元代逐渐形成，欧阳修“画意不画形，，，苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻，，，提出“士人画”概念，黄庭坚题苏东坡竹石曰“醉时吐出胸中墨”，米友仁称自己作画为“墨戏”。
元代汤垕《画鉴》最早使用写意概念：
“画梅为之写梅，画竹为之写竹，画兰为之写兰，何哉?
盖花卉之至清，画者当以意为之，不在形似耳。
”这些记载中可以看出，当时并没有区分“写意’，和“写意画”，而是以“士人画”来区分“工匠画”。
由此可以看出，“写意”不是“写意画”所特有的，它只是一种表达方法手段而己，是针对“空陈形似”、“画工气”而言的。
因此，工笔画中有“意气”，有“写意”的内涵，也是理所当然的。
工笔画以匀净的设色，细腻的笔致，从物态传出人情，溶情思于自然，天人合一。
写意画则以纵逸的笔势，淋漓的水墨，寄豪情于笔端，托胸志于物态，挥洒激情。
“写意”是中国画论中提出的美学精神和艺术观念，“写意画”是写意精神与“不似而似”、“逸笔草草”等形式技法相结合的一个画种。
（二）绘画中的意象概念
绘画中的意象表现不是对客体的具象再现，而是作者通过抒发艺术情感和思想感受，追求个人体验的心象表现。
它是通过对客体的观察和体验来表达主观的意念情感，借助客观物象再现精神世界于具象和抽象之间的一种表达方式。
意象一词，在古代指实体一方的内心与表象。
现在我们所说的“意象”是一个内涵精深，外延宽广的概念，是感觉即意（所指）和表象（能指）的统一体，是画家主观意念情感和客观的事物的统一体，是意与象的复合物。
也可以说意象是寓意的形象，是游离于客观事物之上而又寄情寓意于客观事物之中的一种可感的意。
在造型的观念和法则上，中国写意山水画具有鲜明的民族特色，它从萌芽到成熟时期都体现着对汉民族意象审美的探索和发展。
它通过特定的艺术形象对精神生命和自然进行观照。
讲求的是人在自然中所体悟到的精神、‘思想、情感的表达。
“外师造化，中得心源”“得于心，应于手”的意象审美法则是中国写意山水画的独特审美法则。
为什么会产生这种独特的意象审美思想呢?
意象审美的产生有着深刻的社会根源和思想渊源。
最早提出中国美学思想的是老子，他提出了一系列美学范畴，如“道、气、象、有、无、虚、实、味、妙、虚静、玄鉴、自然”等等，这些观点对于中国古典美学体系的形成，产生了极大的影响。
《老子·道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”的理论，包含了形象（象）、精神（气）、自然规律（道）这几个要素。
“道”、“气”、“象”是辨证统一的，不依人的意志为转移的，是客观存在的。
客观世界内部的矛盾互相依存，在运动中维系生命，生生不息。
例如一株花，有自身的生长规律，并受外界条件的影响，或开得娇媚动人，或经风霜，变得残损，这是花呈现给我们的一种姿态，表示着不同的美。
，娇媚动人让我们赏心悦目，残损的美让人产生怜惜或感伤。
正是物所表现出来的形态，让人们在观赏它时，对应的在精神上产生与物的交融，从而引发了人的不同情感。
中国的写意山水画就是要把作者体会到的这种情感，借助画面、借助形象传达出来这就是写意人物要表达的意象，是把现实的物体如何转化为心中要表达的，并通过具体形象表现的艺术创造过程，这种创造既是写实的，又是抽象的；但同时又既不是写实的，又不是抽象的。
之所以这样说，是因为中国写意山水画采用意象造型的造型法则。
它既不远离客观物象.，又与客观物象保持一定的距离。
保持一种“似与不似之间”的状态。
一直以来，中国的写意山水画都非常注重理解、记忆和想象，注重“以神制形，的意象造型观。
写意山水画在艺术创造中以极大的自由去表现对象，绘画的造型超越了生活的原型和客观物象。
只要画面需要，可以进行创造和改变物象，比如中国古代写意山水画面部的造型与真人的五官大不一样，但这种创造改变使画面的人物形象充满了运动感和生命力，比生硬地对物象进行具象描绘更能吸引欣赏者的注意和思考，经过思想的回旋，使欣赏者与作品之间达到了一种共鸣。
四、山水画“写意性”的实用理性探究
在中国人的理念之中，本体和现象是浑然不可区分的，正如章太炎曾言:
“国民常性，所察在政事日用，所务在工商耕稼，志尽于有生，语绝于无验”（《太炎文录·驳建玄孔教议》）。
这种体用不二的实用理性使得中国人没有先验的道，道存在于日常生活的万物运行之中。
于是，将道赋予世间万物的中国人反过来又在世间万物中求道，文艺自然成为了求道的重要手段之一。
“文以载道”才可谓之“经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》），绘画亦如此，“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”（谢赫《古画品录》）。
而画山则尤为如此，宗炳提出了“山水以形媚道”（《画山水序》），王微提出了“以一管之笔，拟太虚之体”（《叙画》）。
而姚最则提出了“心师造化”（《续画品》），传统对于这句话的理解是学习自然，然自然却并非造化，而是造化的结果。
庄子在《大宗师》中曾提出造化这一概念:
“今一以天地为大炉，造化为大冶，恶乎往而不可哉?
”，庄子在这里把天地比喻为大火炉，把造化比喻成火炉的熔冶过程与状态，而一是指世间大道，可见，造化不是指自然万物，而是指道在天地之间运行产生万物的过程。
因此所谓“心师造化”，就是指师于万物之中道的运行，实际上和同时代的“山水以形媚道”的内涵应该相似。
也可以这样说，在这一实用理性之下，国画中的山便具有了探求精神性存在的内涵。
一方面画出的山是万物之实境，而另一方面又要在这个实境之中表现出画家对世界认知的结果———道。
于是，绘画中的山便具有了虚实的两层含义。
实是指山的客观本体，而虚是指画家由山对道的感知，即是山在心中投射出的精神理念。
在具体的画作之中，这种虚实性相互结合，共同构成画家手中之山。
正所谓“山川草木，造化自然，此实境也;因心造境，以手运心，此虚境也。
虚而为实……于天地之外，别构一种灵奇”（方士庶《天慷斋随笔》）。
那么这种灵奇的艺术境界必然远离写实精神，而是更为倾向主观精神的外泻，构成中国画的写意之风。
“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵抒之所独辟，总非人间所有，其意象在六和之表，荣落在四时之外”（恽南田《题洁庵图》）。
再者，由对道的探求也导致了不重物象之形的美学倾向。
宗炳便在“以形媚道”的基础上又提出了“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”（《画山水序》）。
因为山水是用形来表达世间之道的，而道又是“道可道，非常道”的，是飘忽不可定形的，故而用具象的山来表现它就不能以真为贵，而是要以“类”为高。
所谓“类”就是指在山川之形中将其内在之理（以主观观照而加以选择、提炼和概括）巧妙地表现出来，这便是一种应目而会于心写意精神。
在宗炳之后，王微又在他“拟太虚之体”的理论下提出了“融灵动心”之说，他认为所谓“拟太虚之体”就是要求画面要映含宇宙本体生生不息的道的运行，在画面形象的构造上表现出一种“势”，“夫言绘画者，竟求容势而已”（同上）。
而这样的势的追求又要“本乎形者融灵，而动变者心也”（同上），所谓“动变者心也”是指通过心灵的感知去体会自然山川的动势，而“本乎形者”也是要融于心灵中来表现出这种山川的动势。
可见，对于山川的刻画不以逼真如地图的形象为上，“非以案城域，辨方州，划浸流”（同上）。
那么从中我们可以看出，在山水画形成之际，由于受到实用理性精神的影响，画出山川除了绘画的作用之外，还担负了以之求道的
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