渗透古典诗歌的音乐性于中学语文教学之中.docx
《渗透古典诗歌的音乐性于中学语文教学之中.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《渗透古典诗歌的音乐性于中学语文教学之中.docx（17页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
渗透古典诗歌的音乐性于中学语文教学之中
渗透古典诗歌的音乐性于中学语文教学之中
孟晓梅
一、语文教学审美观照的重要性
中国作为一个古老的诗歌国度，其流传下来的古典诗词浩如烟海，并以其精炼优美而形象生动的语言、深邃的意境、丰富的情感受到人们的喜爱。
大教育家孔子曾说过，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君。
多识于鸟兽草木之名”；俄国艺术大师列夫·托尔斯泰也曾指出：
“诗是心灵之火”。
可见，诗无论是在文化体制还是日常生活中都具有不可替代的特殊价值。
（一）中学诗歌教学现状
中学的诗歌教学，尤其是近十几年，不被人们重视。
我认为有以下几方面原因造成：
第一，根本原因在于教师的学识修养不高。
许多语文教师对诗歌的认识是陈旧的、过时的。
他们对诗歌的了解还是大学时学到的知识，时代在发展，诗歌理论也在发展，而早先很多文学史又只重思想内容评价、轻艺术技巧分析。
特别需要指出的是，教师对意象、意境，对诗歌的喜爱在递减，相当多的教师对诗歌感受不多。
因此，遇到诗歌篇目，就感到不太好掌握备课的尺度，学生学习效果如何也就不言而喻。
第二，教师将诗歌鉴赏这一最富个性色彩、最具创造精神的情智活动，程式化、标准化。
大部分教师根据新课程标准下的高考和中考试卷上出现的诗歌试题的题型进行教学。
主要采取以下教学步骤:
文学常识的识记，关键字的理解，分析重点字句的含义及重点句所表达作者的感情等。
对如何品味、如何鉴赏诗作，则一带而过，甚至将其程式化、标准化。
这一点也是造成学生对诗歌阅读厌烦的一个原因。
第三，诗歌教育的困境和尴尬还与整个时代语境密切相关。
从上个世纪80年代末以来，在科技图腾、物欲霸权、感官膨胀的实用主义、功利主义、享用主义的商业浪潮中，社会、学校和家长都无疑是在为培养实用型、效用型的“人才”而努力，学生参加各种培训班，而却恰恰忽视了对学生心灵的培养和润化。
（二）审美的重要性
基于以上原因，在发展学生语言能力的同时，用古今中外经典诗歌培养他们的爱国主义情感和良好的道德品质，并帮助其逐步养成正确的价值观念和积极的人生态度，以及提高文化品味和审美情趣，就显得尤为重要。
正是基于审美教育的必要性和紧迫趋势，《普通高中语文课程标准〈实验稿〉》在课程性质中就指出：
“高中语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和一定的审美能力、探究能力，形成良好的思想道德素质和科学文化素质，为终身学习和有个性的发展奠定基础。
”1同时还提出：
“语文具有重要的审美教育功能，高中语文课程应关注学生情感的发展，让学生受到美的熏陶，培养自觉的审美意识和高尚的审美情趣，培养审美感知和审美创造的能力。
”而所谓“审美”，就是由美的对象所引起的复杂的心理过程。
中学语文教学中的审美，就是通过文学作品中美的因素来培养学生审美观点和审美能力。
而诗歌以其独具魅力的审美特性对中学生的审美素质的培养起到了相当重要的作用。
正如大师歌德所强调的：
“谁不倾听诗歌谁就是野蛮人。
”
二、诗歌的音乐美特性及教学策略
诗歌是一种特殊的文学体式，对语言有着相当高的要求，所以诗歌被成为语言的“炼金术”。
“诗”，从造字上讲“从言从寺，寺亦声”，诗歌对事物和存在个体自身神秘而神圣的言说方式，是对世界的重新发现与命名，是对词语和想像的双重挖掘与照亮，是不可言说的言说，是散文的语言无法转述和稀释的隐秘部分。
语言不但有义，还有音。
语句的节奏和抑扬变化是诗歌抒情的重要手段，也是形成听觉艺术形象的主要因素。
因此，一切有成就的诗人都很重视诗歌语言的音乐性。
梁宗岱认为，坚持诗之为诗的固有的特性，关键在于确认和坚持诗歌的音乐性。
伯雷蒙更是认为，诗是最隐秘的灵魂之吹奏者，诗与音乐，诗人与音乐家是同一回事。
变形开始，表述变得诗意起来，成为诗……诗人不过是众人中一音乐家。
诗，音乐，是一回事。
因此，在诗歌教学中，首先需要教师指导学生反复诵读、体会。
（一）指导学生“美读”，感受诗歌的行板
朗读吟诵是学习诗歌的传统方法，叶圣陶先生就强调：
“文章要美读”，“所谓美读，就是把作者的情感在读的时候传达出来”，“激昂处还他个激昂，委婉处还他个委婉” 2。
好的朗诵能将我们更快更深入地带入诗歌情境当中。
“读”本身就是一种紧张的智力活动，它可以发展学生观察、想像、思维等能力。
诵读美读是审美的主要手段，通过教师的诱发疏导来审美，要以美读训练为基础，与美读指导相结合，深入理解诗文，并给以技巧上的指导。
在美读过程中，目视、口诵、心想，理解内容，构想意境，感知其音乐性和“绘画美”（闻一多）。
美读形式是多样化的，可老师范读，学生朗读，配乐朗读，磁带范读等，通过声音的媒介，使诗的内容更为立体化、形象化，从而更为直接有效地拨动学生的情弦，产生“高山流水”共鸣。
诗歌可以表现诗人繁复的情感波澜，而情感喜怒哀乐流动本身就是具有特殊节奏的，或欢快、或深沉、或激越、或感伤……那么，如何把握诗歌的节奏就显得尤为重要。
所以，教师要教给学生“美读”的技巧，这样既可降低朗读的难度，也可以让学生感受诗歌的节奏美。
1．诵读的音节特点
①古典诗歌诵读的节奏：
大致可以按三字句、四字句、五字句、六字句、七字句的特性及音节规律分为如下的朗诵节奏：
三字句：
转/朱阁，低/绮户，照/无眠
——苏轼《明月几时有》
碧云/天，黄花/地，西风/紧
——王实甫《西厢记》
四字句：
三岁/为妇，靡室/劳矣。
夙兴/夜寐，靡有/朝矣
——《诗经·卫风·氓》
岂曰/无衣？
与子/同袍。
王于/兴师，修我/戈矛。
与子/同仇！
——《诗经·秦风·无衣》
五字句：
岱宗/夫/如何，齐鲁/青/未了。
造化/钟/神秀，阴阳/割/昏晓。
荡胸/生/层云，决眦/入/归鸟。
会当/凌/绝顶，一览/众山/小。
——杜甫《望月》
六字句：
枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家。
古道/西风/瘦马
——马致远《天净沙·秋思》
七字句：
风急/天高/猿啸/哀，渚清/沙白/鸟/飞回。
无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。
万里/悲秋/常/作客，百年/多病/独/登台。
——杜甫《登高》
可见，古典诗歌的节奏规律是：
四言二顿，每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。
学生掌握了这个规律，便于诵读。
②新诗诵读的节奏：
在新格律体、新诗中诗歌的音乐性（闻一多等）是相当明显的，如新月派闻一多的诸多诗作。
典型的如《死水》：
这是/一沟/绝望的/死水，
这里/断不是/美的/所在，
不如/让给/丑恶/来开垦，
看它/造出个/什么/世界。
从上引的一节诗来看，每一行都是四个音节，都由三个两字音节和一个三字音节组成，这就使得全诗节奏平缓，读起来琅琅上口。
梁宗岱说“艺术得生命是节奏，正如脉搏是宇宙底生命一样”3，他认为节拍的大致整齐不仅可以“增加那松散的文字底坚固和弹力”，而且能够在深化诗歌的节奏和意蕴时“保持精神底经营”和“抵抗时间底侵蚀”。
可见，节奏之于诗的重要。
2．诵读的语气轻重、语调变化、节奏快慢
教师要结合具体的诗作指导学生每一首诗诵读的语气轻重、语调变化、节奏快慢。
诵读时，平声韵字可稍稍延长，仄声韵脚不延长。
例如词的分阕处要有较长的停顿。
例如，柳永的《雨霖铃》中“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”一句，教师指导学生诵读时应把重音放在“伤离别”和“清秋节”上，且略 放慢语速，这样便把词人在凄切寒蝉鸣叫的无限伤感中却要与情人分离的内心无限的不舍表现出来。
读诗的过程就是探求诗人灵魂的过程。
此时教师还应找到学生生活经验与诗歌所述之情的契合点，“语文的边界就是生活的边界”，恰到好处地点拨激起学生已有的相似情感，体验作品的情境，实现“诗中有我”的融合。
闻一多的《死水》：
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
“绝望”、“半点”要重读，强调诗人的主观感受，也写出了污秽、滞塞、完全丧失了生命力、不可救药的特点，任凭清风吹过也毫无生气。
这里的“清风”的象征意义也不难理解；“不如”、“爽性”正是诗人忧愤心情的写照，要读出决绝的语气。
教师要放手让学生自主诵读，他们读诗的姿势和腔调教师不必在意，只要与诗意、诗情合拍即可。
这样，学生诵读的积极性就会极其高涨，自然 而然地能感知诗中的审美因素。
（二）句式的长短错落和诗行的特殊排列
长句子音节多，节奏就比较舒缓；短句子音节少，节奏就比较强烈、急促。
诗行的排列
对诗歌节奏的形成有很大的关系。
也可以说，正是诗人内在情感的变化，导致诗行的特殊排列和节奏变化。
一切艺术创造都需要作者有充沛的情感，艺术思维是需要强烈的感情相伴随的。
1．诗句的长短错落美
例如，杜牧的《阿房宫赋》开始部分：
六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。
覆压三百余里，隔离天日。
骊山北构而西折，直走
咸阳。
这种长短错落的句式，形成了诗歌汹涌澎湃的主旋律，像黄河东流，开始是顺流而下，不可阻挡，继之是排空的巨浪，声形皆殊。
急湍之后，大流浩荡，天然音响，美不胜收。
再有五四时期郭沫若的诗作如《天狗》等，以激越的火山喷发般的情感彰显了狂飙突进的时代精神。
反之，柔缓美好平和的情绪会形成舒缓的诗歌节奏，徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》：
最是那一低头的温柔，
象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一声珍重里有蜜甜的忧愁。
沙扬娜拉！
全诗共五句，一、三、五为短句，二、四为长句，长短句相间，构成轻微起伏、柔婉缓慢的节奏。
全诗韵律悠扬，写尽了男女双方告别时那种不舍的情愁。
2．特殊的诗行排列
在一些诗歌中诗行排列得到相当重视，例如朱湘的《采莲曲》就相当注重诗歌的呈现形式。
以第一节为例：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样娇娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
左行
右撑，
莲舟上扬起歌声。
前四行抒写和设置了一个优美而舒缓的场景。
为全诗的展开和深化奠定了一个基调。
轻舟在微风中缓缓行进，杨柳轻拂，荷叶微摇。
这种场景，这种古典的想像会使现代读者有一种难以言说的快乐和诗意的想像。
而第一小节接下来则进行了相当别致的安排。
“日落”、“微波”单行排列。
这种设置就使诗思和由此产生的音乐性和阅读感就显得很短暂、干脆而又突出。
而接下来的“金丝闪动过小河”，句长明显加长了许多，而相对而言又增加了诗内容的容量，而在阅读上则时间相对延长，停顿深长。
那么在一短一长，一轻一重，一急一缓的转换和承接中，诗的音乐性不仅丰富多变，抑扬顿挫，更使之在读者阅读时产生音乐性上相当舒服和悦耳的感觉。
所以这首诗也非常适合朗诵。
而接下来的四节都采用了大致相同的节奏和结构安排。
这样，读者就在反复的音乐性的渲染中享有了一种音乐的快乐，诗歌的快乐。
再如舒婷的《神女峰》中诗句排列形式：
在向你挥舞的各色花帕中
是谁的手突然收回
紧紧捂住了自己的眼睛，
当人们四散离去，谁
还站在船尾
衣裙漫飞，如翻涌不息的云
江涛
高一声
低一声
美丽的梦留下美丽的忧伤
人间天上，代代相传
“江涛/高一声/低一声”这三个简单的有形排列，其本身并不含多大的意义色彩，但它却是全诗音乐性的一个重要注脚，该诗本来是极富有音乐感的，像一首小夜曲一样幽婉动人，但是并非所有人都能轻易地体察到这一点。
“高一声，低一声”这种简单明亮、循环反复的明显的音乐性，是诗篇的音乐性的一个窗口，让人由此可以深刻的感受到全诗音乐性的流动和变奏。
又如戴望舒的《雨巷》：
撑着油纸伞，独自
仿徨在悠长、悠长
又寂寞的雨巷，
我希望逢着：
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
诗中的“独自仿徨”和“悠长又寂寞”这两个词组，按照常理是不应分割开的。
但是作者有意将他们分开，构成独特的断句和提行的形式，从而形成了独特的节奏旋律。
诵读时，势必在第一行末尾的“独自”和第二行末尾的“悠长”二字上，作出起势突兀又嘎然而止的停顿。
于是，读者好像听到了雨点打在油纸伞上所发出的声响，感受到了雨正在淅淅沥沥不停地下着，被诗句的节奏所感染。
另外值得注意的是，自20世纪后半叶以来，中西诗人为了强调诗的音乐性和意味而创造了一种“立体诗”，即通过诗行排列呈现出不同的图像，如用诗行排列成鸽子形象来象征和平。
这种立体诗同时强调了诗歌的音乐性、建筑美。
（三）韵律
韵律，同样是构成诗歌音乐美的重要因素。
韵律是一种放大了的节奏。
它表现为诗句之间、诗节之间的一种节奏关系。
节奏感形成韵律美，使诗歌的音乐美更丰富。
韵律包括平仄、押韵、句式等基本内容。
1．平仄——声调的抑扬顿挫美
平仄艺术称得上诗歌音乐美的精华。
① 古典诗歌的平仄：
诗歌中，平声如果是波峰，仄声就是波谷。
平声和仄声在诗句中
相互交替，能使声调协调，有一种高低抑扬之美，读起来琅琅上口，悦耳动听，收到和谐的音乐效果，形成美的节奏旋律。
如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
仄仄平平仄 平平仄仄平
欲穷千里目，更上一层楼。
仄平平仄仄 仄仄仄平平
② 新诗的平仄：
尽管新诗不如古诗那样平仄明显，但在很多诗作中同样呈现了平仄变
化的音乐美。
音节相同的诗行之间，平仄大体相同的现象较多。
例如，郭沫若《瓶》中的诗句：
春雨/撒上/流沙，
平仄仄仄平平
轻烟/散入/流霞，
平平仄仄平平
沙弥/礼赞/菩萨。
平平仄仄平平
从上面的例子可见，位置相同处的音节的平仄排列相似，可以显示出诗歌的节奏和韵律的和谐。
2．押韵
押韵，也是构成诗歌音乐美的重要因素。
①古典诗歌的用韵
例如，朱熹的《观书有感》
半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。
问渠哪得清如许，为有源头活水来。
韵脚“徊”、“来”加强了诗作的节奏感，仿佛是琴盘上的琴键，稍一触动，乐声即迸出，而作者那种顿开茅塞的喜悦之情就跃然眼前。
这里，轻快的音乐组成诗的音乐，长留于人们的记忆。
② 新诗的用韵：
在闻一多、徐志摩、戴望舒、朱湘等新诗人那里的用韵也是相当讲究
的，学生在读中会获得别样的审美享受。
例如，闻一多的《死水》
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。
不如/多扔些/破铜/烂铁，
爽性/泼你的/剩菜/残羹。
也许/铜的/要绿成/翡翠，
铁罐上/锈出/几瓣/桃花；
再让/油腻/织一层/罗绮，
霉菌/给他/蒸出些/云霞。
让死水/酵成/一沟/绿酒，
飘满了/珍珠/似的/白沫；
小珠们/笑声/变成/大珠，
又被/偷酒的/花蚊/咬破。
那么/一沟/绝望的/死水，
也就/夸得上/几分/鲜明。
如果/青蛙/耐不住/寂寞，
又算/死水/叫出了/歌声。
这是/一沟/绝望的/死水，
这里/断不是/美的/所在，
不如/让给/丑恶/来开垦，
看它/造出个/什么/世界。
《死水》是新格律诗的代表作之一。
全诗五节，每节四句，每句九字，排列非常整齐。
每行诗又以四音节为主，逢双行押韵，每节换韵。
平声和仄声错综间离，音调抑扬顿挫，使全诗的节奏十分鲜明，体现了音乐美。
3．句式回环反复
回环反复是音乐作品里反复出现的旋律扩展手法，有很强的抒情作用。
诗歌中也有相
同的手法，有很强的抒情作用，通过重章叠句，反复吟唱，增加诗歌的音乐性，传达诗人的感情和诗的韵味。
例如：
岂曰无衣？
与子同袍。
王于兴师，修我戈矛。
与子同仇！
岂曰无衣？
与子同泽。
王于兴师，修我矛戟。
与子偕作！
岂曰无衣？
与子同裳。
王于兴师，修我甲兵。
与子偕行！
——《诗经·秦风·无衣》
全诗三章十五句，中间只换了九个词，却强烈地表达了秦国人民抗击西戎入侵的壮志，这是反复叠唱造成的艺术效果。
再如，贺敬之的《桂林山水歌》的前四节：
云中的神呵，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山！
情一样深呵，梦一样美，
如情似梦漓江的水！
水几重呵，山几重？
水绕山环桂林城……
是山城呵，是水城？
都在青山绿水中……
这四节诗的词语安排极其巧妙，每节第一行的两个关键性词语在第二行中以并列词组的形式再次出现（如上文中加点的词语）。
正是这些词语的有意重复，构成了诗句回环反复的旋律，又恰巧熨帖地反映了桂林地区山环着水、水绕着山的特殊风貌，是这种独特景色的音乐化的表现，给人以美的感受。
还有，徐志摩《再别康桥》的第一节和最后一节
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
诗中一连用了三个“轻轻的”，抒发了诗人与康桥一一不舍的离别之情。
诗的节奏是轻快的，旋律是柔和的。
音乐性极强的诗句为我们刻画了诗人的形象：
他的潇洒飘逸的风度，轻盈的脚步，甚至那多情温柔的神态，似乎都通过音乐的旋律表现了出来。
再如，艾青《大堰河——我的保姆》中的第三节：
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压着的草盖的坟墓，
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前的长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
在此，艾青用四句以“你的”开头的构成排比的诗行，强调了诗人对大堰河的真切思念，而回环反复的诗句的运用，则达到一唱三叹，回肠荡气、感人肺腑的情感效果。
海子的《亚洲铜》：
亚洲铜亚洲铜
祖父死在这里父亲死在这里我也会死在这里
你是唯一的一块埋人的地方
诗句的回环反复，决不是重复和原地踏步，而是适应感情起伏的节奏，把韵律逐步推向高潮的一种手段，对诗歌韵律的形成有重要作用，也是逐渐缩短作者与读者之间在感情上距离的最好手段之一。
韵律产生的音乐功能，易于帮助作品去扣读者的心扉。
以上谈到的平仄、押韵、句式三个方面是相互联系、相互影响、相互渗透、有机地结合在一起的，使诗歌呈现出优美动人的旋律。
此外，双声、叠韵、叠字也是强化诗歌音乐性的一种有效手段。
它们的运用，能使诗歌语言音调铿锵，行文流畅，增强韵律美。
如杜甫的《宿府》：
清秋幕府井梧寒，独宿江城蜡烛残。
永夜角声悲自语，中天月色好谁看。
风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难。
已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。
这首七言律诗中的“清秋”、“永夜”、“荏苒”三个词语为双声，“幕府”、“独宿”、“萧条”、“伶俜”、“栖息”五个词为叠韵，节奏分明，有一种抑扬顿挫的音乐美。
再有，叠字本身就具有音乐性。
“潺潺”似流水，“叮叮”状伐木，“唧唧”摹叹息，“哗哗”似大雨，虽然这些叠字的本身意义并不复杂，单独放置，美学价值也不见大，但安排恰当，就产生了奇妙的艺术效果，使人仿佛如闻其声。
重叠的使用起到了字本身所不具备的意义，当它变成了拟声词，不但把流水、伐木、叹息、大雨的声音形象地写出来了，而且那么逼真，那么生动，又那么上口，使人体会到一种韵味，一种音乐美。
三、结语
总之，诗歌的音乐美来自语言文字的内部，只有厚载情感的语言，才能将潜藏在语言内部的音乐美借节奏、平仄、押韵、句式、双声、叠韵等语言形式表现出来。
诗歌的节奏和韵律熨帖地传达出作者强烈的主观感情和内在情绪，并引起读者的心灵感应和共鸣，从而给人以美的享受。
需要说明的是，诗的节奏和韵律其实是难以分开的，本文只是为了论说之便才加以区分，因为“诗的本职专在抒情”（郭沫若语）。
所以，本文着重论述诗的节奏、韵律，源于它必然是作者主观情感的反映。
让我们铭记孔子的警告——“不学诗，无以言。
”
注释：
1、《普通高中语文课程标准（实验）》，人民教育出版社，2003年。
2、《叶圣陶语文教育论集》，教育科学出版社，1980年。
3、梁宗岱：
《诗与真二集》，外国文学出版社，1984年。
参考文献：
1、霍俊明《诗学传统的转换：
论汉语新诗的格律和音乐性问题——兼与郑敏先生商榷》，《山花》，2004年第1期。
2、霍俊明《纯诗视阈中的音乐性探求——梁宗岱的新诗音乐性理论探论》，《宁波广播电视大学学报》，2005年第1期。
3、霍俊明《谁会从听众席上站起》，《北方文学》，2005年第10期。
4、霍俊明等《新诗传统与音乐性》，《诗选刊》，2004年第6期。
5、杨云惠《传统诗歌中的音乐元素》，《民族音乐》，2006年第6期。
6、麦凤应：
《论戴望舒〈雨巷〉与〈等待〉的诗歌创作形式和音乐特性》，《凯里学院学报》，2007年第1期。
7、李建英、谢泽滔：
《古典诗词的音乐美探幽》，《教研天地》，2005年第8期。
8、童科军、钱利娜：
《流行音乐之于诗歌文学》，《综合天地》，2005年第7期。
9、龙清涛：
《诗歌节奏与音乐节奏》，《诗探索》，2006年第1辑。
10、那立亭：
《浅析古典诗歌的音乐性》，《中小学教学研究》，2005年第5期。
11、沈亚丹：
《论汉语诗歌的内在音乐境界》，《南京师大学报》，2006年第1期。
12、肖体仁：
《论诗的内在音乐性》，《宜宾学院学报》，2006年第8期。
13、梁华珍：
《诗与歌——试论诗歌的音乐性与传播媒介问题》，《四川教育学院学报》，2004年第7期。
14、李明：
《试析汉语和诗歌的音乐美》，《江苏教育学院学报》，2005年第6期。
15、王珂：
《当代新诗人极端重视诗形建设的个案透析》，《青岛科技大学学报》，2005年第2期。
16、蒋丽敏：
《课堂上的创新朗诵》，《小学教学研究》，2002年第8期。
17、梁宗岱：
《梁宗岱批评文集》，珠海出版社，1998年。
18、墨雷：
《现代诗论》，商务印书馆，1937年。
19、梁宗岱：
《诗与真二集》，外国文学出版社，1984年。
20、何其芳：
《诗歌欣赏》，复旦大学出版社，2004年。
21、洪子诚、刘登翰：
《中国当代新诗史》修订本，北京大学出版社，2006年。
22、张闳：
《声音的诗学》，中国人民大学出版社，2003年。
23、孙光萱：
《诗海拾贝——古今诗歌艺术谈》，汉语大词典出版社，2000年。
24、赵毅衡编选：
《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年。
升级会员 