戏剧学名词解释.docx
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戏剧学名词解释
戏剧学名词解释
名词解释【诗电影】：
导源于对电影的抒情诗本性的理解而出现的电影形态。
早期法国电影先锋派人物被喻为“银幕诗人”，他们通过自己的创作实践和理论著述，主张电影应像抒情诗那样达到“联想的最大自”，“使想象得以随心所欲地自驰骋”认为“应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果”，甚至说注重情节的小说，其价值并不高于“在厨房里阅读的、流传在书摊和地铁的畅销书”。
他们还把“诗的语言”当作电影语言的同义语。
【全息电影】：
用全息摄影方法制作和显示的电影。
是全息摄影的进一步发展。
一般摄影只记录物光的波长和强度，而全息摄影除记录波长和强度外，还记录物光的相位、物光的全部信息。
全息电影就是以利用光波的干涉现象来记录影像和重现影像的方法拍摄成的电影。
拍摄成的全息片完全是光波波前（波阵面）的记录，直接看到的只有许多细纹组成的图案，看不出和拍摄对象有任何相似的影像。
但是，当用激光来投射全启、片时，不需任何特殊眼镜，就能看到完全立体的影像。
仅用一只眼睛也能看到立体影像。
【真实美学】：
巴赞对意大利新现实主义美学的系统化概括。
真实美学特点是：
1：
关注直接现实性主题，如失业、贫困、妇女地位、对法西斯势力的揭露：
2：
通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，参与政治和社会生活；3：
注重叙事的时空完整性：
4：
强调镜头段落长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感，采用”摄影机扛到街上”的实景拍摄原则，追求纪录风格：
5：
提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。
尽管意大利新现实主义电影并没有统一的公认的美学纲领，但赴，新现实主义编剧柴伐梯尼提出的“新现实主义创作六原则”亦属真实美学的概括：
“以日常生活事件取代虚构故事、”“不给观众提供解决问题的答案、”反对“编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”和“采用用常语言”。
【影素】：
记录物象和现实现象、自身具有涵义、已经不再是电影语言的镜头。
意大利电影家帕索里尼使用这一术语表明，从不同的影片中抽出相同的影素”（如：
表现狂欢节的主题），分析它们的结构，是电影符号学的研究范畴，对这一概念和研究方法持反对态度的意见是：
每个影素的具体意义只能显现在具体影片的自身结构中，列举各种影素是毫无意义的研究方法。
【意素】Seme：
现代语义学术语，指语言‘中意义（或者说内容）的单位，又被称为意子、与音素、音节等语言形式的单位相对应， 其中包括意句、意丛、意位（meme），相当于意义的最小单位。
意大利学者艾柯提出的电影影像的三层分节理论，确定了意素是在修辞元和符号的基础上符码形成的，通常被视为形似符号，是个别性的语言表现，比如说一匹马，或者一个人。
【绝对电影】：
德国先锋派电影导演奥斯卡·费辛格尔把他在1925 年到1930年拍摄的一系列用抽象图解释音乐的影片，称之为《绝对电影研究1——12号》，此后人们就往往把用抽象图形来解释音乐的影片称为绝对电影。
（参见“抽象电影\ 【第三电影】：
又称“游击队电影”。
以反对殖民主义为目标的电 影。
古巴电影导演费南多·索披那斯和奥太维·葛蒂诺于20世纪70年代初首次提出。
他们要求把电影作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。
索拉那斯宣称，“第三电影”的斗争目标是揭露“第一电影”（“以好莱坞电影为代表的帝国主义电影”）和“第二电影”（“以拉美国家模仿好莱坞电影的商业电影为代表的宜传新殖比主义的民族电影”）的反动性。
【内心节奏】：
电影剧作中人物思想、情绪、情感起伏变化的有规律的运动。
是电影艺术中视听表现手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。
【头儿】：
指剧本创作的一种缘。
它是创作的触媒，往往还是剧本确立的契机。
电影剧作者在其已有的素材积累和艺术修养的基础上，偶然听到一句话、一段故事或一首乐曲，甚至是看到一幅画、一个影像，从而触动了他的创作灵感，随之展开了想象的翅膀，产生出创作的欲望和冲动，并将其所拥有的生活素材按“头儿”谋划成篇。
如导演张艺谋仅仅是从苏童的小说《妻妄成群》中所提到的一句关于“灯笼”的话就铺张放大成《大红灯笼高高挂》整部影片的基本构架。
【非常规剧作】：
指不按照常规编写电影剧本的剧作方式。
通常情况下，影片的创作者要首先编写故事。
非常规剧作则是创作者在已形成的某一电影元素的基础之上构思编写剧本。
按照非常规剧作拍摄出来的影片，具有强烈的时代感，往往呈现出简捷、明快的独特风格和清新、携永的艺术魁力。
例如，1999年德国年轻导演汤姆，蒂克拍摄的《罗拉疾走》又译《罗拉快跑》）即是这样一部非常规剧作的影片。
创作者被特定音乐的旋律和意境所感染，在脑子早先有一个女子（罗拉）奔跑和强烈音乐节奏的视听形象，然后再为罗拉奔跑设计了一个在20分钟内“救人”的动机，接着才构思出包括人物、情节、结构在内的故事。
编导按照视觉法则，并依据音乐节奏去构架电影剧本，这种非常规的创作形式，开拓出电影剧作的新方式。
【影片基调】：
构成整部影片主要倾向的格调。
基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复1出现的旋律变化或完整主题。
影 片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术迎求，行助于揭示黎部影片的内容与涵义，形成影片的独特风格与：
意蕴，深化影片的情感与哲理。
【主观镜头】：
1.摄影机的视点直接代表某一剧中人物的视点所拍摄的镜头。
在银幕直观效果上可使观众以该剧中人物的角度“目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受，是导演将观众直接引入剧情的有利手段之一。
2.摄影机的视点在表现画面内的人或物时，明显表示出导演主观评价观点的镜头。
在银幕直观效果上可产生间离感，强制观众从导演的评价角度去感受剧中人物和场面的活动与发展。
通常通过异常的运动摄影获得【客观镜头】：
亦称“中立镜头”。
摄影机采用大多数人在拍摄现场所共有的视点拍摄的镜头。
将内容客观地表达给观众，在银幕直观效果上可产生临场感。
于导演在处理演员的感受时不加主观评价，采取中立态度，因而能使观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情发展。
故通常为导演大量运用，是影片镜头组成中的主要成分。
【中性镜头】：
在确立了轴线和总角度的场面中，摄影机方位不带有方向属性的镜头。
用作越轴处理时的必要过渡。
如机位摆在轴线上拍摄的正（背）面人物镜头、无轴性的物件空镜头等。
【资料镜头】：
预先拍好存档，可供以后拍摄不同影片时按需选用的镜头。
内容大致可分为：
1、常见的景物，如海浪、同出、云霞等；2、拍摄较费力费时或有四季特色的景物；3、稍纵即逝的自然现象或物理现象，如雪崩、火山喷发、核爆炸等；4、重大历史事件的现场拍摄纪录（文献）；5·其他各种可作共性资料选用的镜头。
【反应镜头】：
指镜头内呈现的人物对上一个镜头或者上一组镜头交待的相关人物的语言、动作、情绪以及发生的事件做出的反应。
反应镜头所表现的内容必须和上一个镜头或者上一组镜头内容有严密的逻辑关系和时间先后顺序的联系。
【最高任务】：
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语”指一部作品创作意向的真正目标。
【贯串动作】：
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。
演员（角色）心理生活动力奔向演出最高任务的积极的、内在的意向。
是对最高任务的执行。
【心理动作】：
亦称“内部动作”、“内心动作”，指以改变人（包括对手和角色自身）的意识为目的的一种看不见的内在动作。
在表演艺术中，如同生活中一样，内在的心理动作具有重大意义，任何外部动作、言语动作，都是以心理动作为前提，都是有内心根据的。
演员在创作中要依据剧本提供的人物，组织有机的心理动作线，以保证外部动作的有机、连贯、富于魁力；而外在的动作又能唤起相应的内在心理和情感。
【形体动作】：
亦称“外部动作”。
指表演中主要消耗外部肌体（五官、四肢、身躯等）力量的一种看得见的动作。
演员创作中的形体动作不是机械的动作，不是为动作而动作，而是有机的、有目的的、有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的动作。
【言语动作】：
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。
演员实现剧作者思想的主要方法。
是演员表现力中可能性最丰富的因素和影响对手的最完善的手段，所以是动作的最高形式。
它与心理形体动作密不可分，故也称言语形体动作方法。
【情绪记亿】：
亦称情感的记忆”、“激情的记忆”。
斯坦尼斯拉夫斯基体系术语，表演技术诸元素之一。
演员可以调动来帮助自己创造角色的对过去所体验过的感情和激情的记忆。
情绪记亿在演员创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好的和唯一的材料。
通过运用情绪记忆的技术，演员可回想起同角色在某种规定情境中相类似的情感和激情，有助于演员体验角色，同时还可用情绪记忆的活生生的材料加以补充，使体验具有魁力和感染力，使演员的创作丰满而完整。
为了丰富演员情绪记忆的宝库以备创作时应用，演员在同常生活中应有意识地积累、储备自己所体验过的种种情感和激情以及与之相伴随的种种细节。
【语调】：
说话时声音的高低、轻重、长短、快慢、停顿等语音因素相互配置而形成的语句图形。
语调的语言表现功能除达意之外，更重要的是表情的作用。
语调高低起落的变化贯穿在全句之中，尤其在句末表现得最清楚。
语调的变化是说话人的心理活动在语音上的反映。
所以，要把台词的语调说得符合人物性格的特点，必须研究人物在不同环境里的心理特征。
研究语调可从基本语调开始，在基本语调的基础上，进而研究口语语调。
【语言基调】：
依据人物年龄、性格、职业及生活方式等特点，结合人物思想感情，在语言表达上所 采用的语调、速度、节奏以及不同的声音色彩和气息状态。
在塑造人物准备阶段，寻找语言基调常被看作是捕捉人物外部形象的先导。
【语句重音】：
表达人物思想感情的重要手段。
语调构成的重要因素之一。
台词的每一语句中能表达内在实质、需要着重表现的所在。
语句中各词汇重要程度不一，表达语句的含义时，要分出轻重层次才能把思想逻辑、情感念度等清晰地表达出来。
语句重音是人物言语的目的、动作、态度、思维逻辑、形象感受等决定的。
研究台词中语句重音的过程是进一步研究剧本，理解、体验人物内在思想感情的过程。
只有对剧本和人物有了准确的理解和体验之后。
才能把握台词的轻重层次，明确语句重音所在。
语句重音的表达要遵循表演的内外部技术相结合的原则，不能机械地表现重音或放弃考虑重音。
要强调出主要重音，次要重音，也要会取消不必要的重音。
强调重音可用加大字音的幅度、强度、长度：
或在重音前后设置停顿：
或用较轻、较低沉的声音；或运用顿音、颤音等语言技巧。
要善于运用多种色彩来强调重音，以表达人物思想感情的内在实质。
【言语节奏】：
人物言语的语音高低、长短、轻重、强弱和间歇等因素形成的律动现象。
言浯节奏是人物内心。
肖奏的外部体现，它取决于内心节奏的高低、紧缓。
人物的内心节奏与其言语节奏一般是一致的，但在特定的规定情境中会表现出内心节奏紧张强烈，而言语节奏却平稳缓和，如影片《烈火中永生》许云峰被捕时，他面临着包围上来的特务，划从容不迫地在与叛徒甫志高淡话，形成内紧外松的状念。
有的影片具有独特的风格，要求演员运用与这种向适应的言语节奏。
【字音结构】：
汉语字音构成的搭配和排列方式。
每个汉字是一个音节，一个音节里包括几个不同的音素，例如“宽”（kuan）字是一个音节，k、u、a、n四个因素组合。
音韵学家把第一个音索（k）叫声母，其他三个音素（k、u、n）叫韵母。
戏曲家把字音析为“字头”时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干涉的拍下一个年轻吸毒犯在戒毒所中心成功地弃旧图新的故事。
真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。
这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。
真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上，其影响是深远的。
例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾）》（1962）使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗减的麦克风，显示了真实电影的印记。
特吕弗的《胡作非为）》（1959、）在高度自然的拍掇风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。
戈达尔在他的许多影片里进行主观介人，更是直接搬用了真实电影的方法。
【纯电影】：
先锋派电影的表现风格之一。
主要倡导者为法国女电影导演谢尔曼·杜拉克。
纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。
例如杜拉克说。
“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题，各种表演而独立存在的”，它要“让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西”“让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西”（《论纯电影》）。
杜拉克的《第927号唱片）（1927）、《阿拉伯花饰》（1928）和《主题与变奏曲》（1930），亨利修梅特《光和速度的反射》（1925）和《纯电影的五分钟》（1925）都是纯电影的代表作品。
法国先锋派电影运动消失后，这一用语也随之消失，历史上的纯电影被归入抽象电影。
祥“抽象电影”（《影艺术词典》第106页至107页，中国电影出版社1986年版） 【室内剧电影】：
二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。
“室内剧”原来是德国戏剧导演马克斯·莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三二律的舞台剧。
奥地利电影编剧卡尔·梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。
梅育于19l9年写了《卡里加罩博士》剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便丌始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，保罗·莱尼导演，成了第一部“室内剧电影”。
“室内剧电影”抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的同常生活和环境。
它恪守古典悲剧的三一律，布景简单。
（主要是内景），人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。
它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常长时间停留在人物的手势动作和面部表情上。
于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象米传达戏剧性内容。
但囿于无声电影的技术
局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗长和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧电影的代表作除了梅育编剧的一系列影片如《铁道）》（1921）、《除少之夜》（1923）、《最卑贱的人》（1924）以外，还有保罗·津纳尔的《恩欲》（1924）等影片。
这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面起了很大作用（参见”街道电影”）。
在国外，它的影响主要表现在以马赛尔：
卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。
【场面调度派】：
西方电影论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。
场面调度派的理论基础是安德烈·巴赞的照相本体论，它强调电影本质上是“真实的艺术”，主张通过电影手段来“如实地”再现现实。
而不要要给现实本身添加东西。
他强调现实本身的固有含义；要求影片制作析避免划对观众进行引导或强迫，应咳让观众自解释影片的内容。
在电影同其他艺术的关系上，场面调度派强调电影摄影几的独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念用于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”。
尽量消灭一切人为加工痕迹。
“场面调度”一词虽然是借自戏剧，但在这里并不含有原来那种人工安排的意思，而是指通过摄影机的透镜把一定时间内看到的一定视野范围内的东西不加取舍地收人画框之中。
从技巧上说，场面调度派主张用深焦距透镜来拍摄长镜头（或称单镜头），以保持时空的连续性和中、后景的清晰度，它强调演员的自主作用，甚至发展到强调即兴表演，反对使用职业演员。
在西方电影史和电影理论著作中，场面调度派有许多别称，如写实派（法国阿伦·卡斯蒂用语）、功能主义（美国杜德莱·安德告用语）、再现主义（美国詹姆斯·莫纳柯用语）、纪录主义（英国罗伊，阿米斯用语）。
场面调度派在理论著述上的代表人物有安德烈·巴赞和齐格弗罩德·克拉考尔等。
在创作实践上，属于场面调度派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪洲”电影、真实电影以及一些强调电影的写实性的电影导演如让·雷诺阿和奥链·威尔斯的影片。
【正喜剧】：
不同于其他喜剧，它的特点在于：
从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针眨人的恶习、缺点、卑下，而主要用来颂赞人的美德、才智、自信。
18世纪意大利戏剧家哥尔多尼的《一仆二主》、《女店主》，法国戏剧家博马舍的《费加罗的婚姻》都属于此类。
中国元代戏曲作家关汉卿的《救风尘》也可以被列入正喜剧。
在这类喜剧作品中，尽管也有戏虐，嘲讽的对象，如《费加罗的婚姻》中贵族初夜权的陋习、贵族老爷的朝三暮四，《救风尘》中放荡、薄情等等，但全剧的主旨却在于表现主人公的机智、勇敢，对友谊、爱情的忠贞，对邪恶的憎恨极其斗争，中国戏曲《玉簪记》是正喜剧中教成功的作品．正喜剧与正剧比较接近，假如可笑性减弱，正剧的性质便会增强。
【正剧】：
戏剧的一种类型。
十八世纪欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。
其特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲、喜剧因素．正剧理论的首创者法国唯物义思想家、文学家狄德罗（1713—1784）曾称之为“严肃的喜剧”法国戏剧家博马舍继狄德罗之后就正剧的内容和形式作了进一步阐述，并定名为“严肃戏剧”。
十九世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一，为各国戏剧家广泛采用。
随着时代和社会的发展，其内容和形式也不断发生变化。
【活报剧】：
一种戏剧演出形式。
它以迅速反映时事、进行宣传为目的，就像“活的报纸”。
中国从20世纪20年代后期，开始这种戏剧演出，在战争时期更是常用的戏剧形式。
在国外，也有活报剧的演出。
在中国活报剧演出中：
常常把反面人物漫画化，动作高度夸张，演出不拘一格，多在街头、广场演出。
有时，人们也把那些只表现事件过程而忽视人物形象塑造的剧目贬称之为活报剧。
【假面剧】：
演员戴面具进行表演的戏剧的通称。
如古希腊假面歌舞剧，古罗马闹剧，我果旧时的傩戏、端公戏，意大利即兴喜剧，同本能乐等。
十四世纪至十六世纪流行于欧洲各国宫廷的一种戏剧。
最先出现于意大利，后流传英、法等国。
题材大都采自寓言或牧歌，结构简单，演员有的戴面具，以音乐歌唱为主，有时插入舞蹈。
【内部结构】：
1电影作品形式的构成因素之一。
指剧作的内部构造方式，叫构成形象的各种要素问的内在逻辑联系和组织形态。
是使剧作成形的前提性步骤，包括性格不同的人物之间的相互关系，人物、事件、环境之问的关系，以及以上关系形成的情节和细节。
内部结构的主要任务是，根据主题或创作意图处理剧作的题材，以电影思维合理设计、配置各种组成元素的相互关系，以利于构成未来完整的电影形缘。
2亦作一种剧作结构的形式，即以入物的意识活动为依据的剧作结构方式。
【总体构思】：
导演在想缘中形成的关于未来影片的内容与形式的总观念。
总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。
它贯串在导演的整个创作过程中。
随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。
作为整部影片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹，统观全局，应具有对影片整体把握和全面设计的能力。
既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计 较局部得失。
往往有这种情况：
把整部影片中某一个场面和人物抽出来单独看，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的：
但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取；这类问题多出自总体构思的缺陷。
于电影的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。
如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。
总体构思所要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系。
既要思索历史感，又要突出时代感。
此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳人到总体构思中。
总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡，其原因或出于构思没有得到正确的体现，或构思本身存在缺陷。
所以银幕体现是检验总体构思的试金石。
总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。
导演要想获得总体构思的自，应该具有丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。
这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。
【影片基调】：
构成整部影片主要倾向的格调。
基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。
影片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影片的内容与涵义，形成影片的独特风格与意蕴，深化影片的情感与哲理。
导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影片的基调，并运用符合影片基调的电影语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介表现出来。
导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素：
同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影片基调，从而在银幕上达到审美的最佳境界。
整部影片基调的形成和确定常和影片的风格、样式、节奏、气氛有关。
在导演形成和确定整部影片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调色调、影调等。
基调感，是电影导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。
【导演手段】：
导演为塑造银幕形象面运用的各种具体的表现手段。
基本内容包括：
1．运用画面主体的运作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象；2．运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影片的节奏；3．运用拾当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；4.用电影时间和电影空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；5．运用光影、色调、色彩、以制造影片所需要的气氛 【舞台时间】：
指舞台场面、演员表演连续不断的更迭所呈现的时间流动。
有三重含义：
演出时间，指一出戏从开场到闭幕所需的时间，亦即人物在剧中所经历的时间；感受时间，指观众直接感受的时间印象。
其中，戏剧时间是作为创作主体的戏剧艺术家的独特创作。
舞台时间主要指戏剧时间。
戏剧时间带有极大的假定性。
1．导演创作中有时要在短的客观时间（演出时间）里创造出长时间的剧中生活感觉，有时又要强调人物一瞬间的思考、决策、情感或其他，而用数倍于一瞬的时间，扩大地表现剧中生活的一刹那，也就是用教长的客观时间展现很短的戏剧时问。
2．现代戏剧除了透过人物外部行动来反映、折射人物心理活动及内在情感外，还直接展现人物意识、潜意识的流动，在演出中把这些意识活动分为可供观众视听的舞台场面。
对此种戏剧的导演处理开拓了戏剧时间的心理向度，即”心理时间。
它不是戏剧情节的一种叙述方法，而是着重直接裸露人物意识活动及进行这一意识活动时的心理状念。
3．历来大量戏剧作品都是按照时间的自然序列直叙放事，即便有插叙、倒叙，总体情节也还楚按时间自然序列发展的。
但近年来，在许多戏剧作品中，时问成了一种摆脱了各种束缚的、弹性的、假定的自进程：
或是戏剧场景的时问推移完全颠倒了时间的自然序列；或是内部的心理时间与外部情节依次发的戏剧时间交错组合在一起，打乱了时间的自然序列；或是把人物内心活动的“一刹那间”予以放大、延伸，而使同台其他人物的舞台生活处于暂时定格停顿状态，“中断”了时间的自然序列，延长了人物的心理时间。
在现实生活中，时间的推移、流逝及其前后序列是不人的意志左右的自然现象，时间不可能中断或停滞，人类的意识流动无法裸露出来。
而这一切在舞台上却可以戏剧艺术家直观性地创造出来。
对舞台时间的创造、运用与处理方法，随着戏剧艺术的发展也在不断地变革着。
舞台时间是戏剧艺术家进行艺术创造的一项重要的专业技巧。
【有声源音乐】：
亦称“画内音乐”。
是画面中出现的声源所提供，如人物在唱歌
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