中西音乐的比较.docx

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中西音乐的比较

中西音乐的比较

从中西多声部音乐的比较谈起

樊祖荫:

黄钟（武汉音乐学院学报）1991年第l期

提到：

不少文章都说西方是多声思维、复音音乐,中国是单声思维、单声音乐；有的甚至说,中国音乐之所以落后,原因就在于此。

上述说法不仅过于笼统,而且也有其片面性,这是对基木情况不甚了解,并在不同层面上进行非对应性比较的结果。

不同民族的音乐,各有其存在的价值,各有所长;从文化价值上说,无所谓“落后”与“先进”。

诚然,如果从思维方式与音乐构成的角度类比,西方专业音乐在多声思维与多声技法的运用方面,确实是比中国要发达和丰富。

众所周知,西方专业音乐中高度发展的多声思维及技法,是从九世纪末教会音乐中的“奥尔加农”开始萌芽,并经历了好几个发展时期不断成熟和丰富起来的。

中国的民间音乐,长期以来也一直被说成是单声性,但早在1911年,德国音乐家艾·费歇尔在莱比锡出版的《中国音乐研究》一书中,就描述过汉族器乐中的民间多声,并附有谱例。

特别自20世纪50年代以来,由于中国音乐家们不断地深入到民间,更发现了在诸多的民族中流传着大量的多声部民歌。

据目前统计,仅就存在着具有稳定形态的多声部民歌的民族而言,就有二十三个之多。

中国民间音乐不仅有支声性的类型,也有主调型、复调型以及各种综合类型（包括奥尔加农式的）,而且其中还有不少为世界音乐文献所罕见的构成方式。

那么,中国传统音乐中的多思维与多声技法为什么一直停留在民间自发的阶段上,而没能发展成为一个完整的体系呢全沈知自先生生前曾写过《和声在中国已往不能发展的原因》一文（后载于《音乐艺木》1982年第2期）,对此作过分析。

其中他对中西方不同的宗教与音乐的关系和中国长期的封建制度阻碍多声音乐发展的阐析尤为精辟,当然,我们还可进一步从科学技术的发展与音乐的关系,以及中西方不同的审美选择、传统思维方式及其艺术表达方式等方面进行深入的探讨。

结论：

随着对外文化交流的扩大,我国每年有许多音乐团体（包括民间合唱团）到国外演出;我国音乐家出席各种国际性学术会议,他们所写的许多论文已在国外发表多许多富有中国气质的新作品（其中有不少作品还直接运用了民间多声素材）频频夜国际上获奖,引起了广泛的兴趣……。

所有这一切,不可能不对西方音乐产生影响,以致乎有一些西方音乐家作出了这样的预言:

“二十一世纪音乐的希望在于中国。

”

管建华：

东西方音乐前相遇:

融和与分立云南艺术学院学报99.4

本文拟借西方音乐人类学家对20世纪印度、伊朗接受西方音乐情况的研究与20世纪中国接受西方音乐的情况联系起来,试图通过比较研究来说明世界音乐文化变迁的一些问题以及东西方音乐的不平等关系,主要分以下六个方面。

一、西方音乐在印度、伊朗个案的对比；二、融合、分立与文化结构基础；三、中西音乐融合与分立的个案分析；四、东西方音乐对话的可能性；五、赛义德《东方学》视角下的中西音乐关系；六、当今后殖民理论批评与东方音乐前景。

结论：

赛义德的《东方学》以及后殖民理论批评是当今国际学术界对东方文化知识体系提出重新审视的重大问题。

而“中国音乐落后论”的阴影仍笼罩在中国音乐界以及国民音乐教育中,因此,后殖民理论批评是当今中国音乐界不可回避的问题。

时至今日,中国国民音乐教育中也仍没有含东方音乐体系的内容,这不得不考虑中国音乐界在音乐文化价值观念上,对东方音乐是否还在采取西方“东方学”的态度?

二十世纪是中国音乐向西方学习的世纪,与西方融合成为主流,这也是二十世纪上半叶世界许多国家所采取的态度,也是因为西方音乐文化的全球性单向传播所致。

而21世纪,东方、西方也不是单一概念,文化将转向多元多向相互作用的时代。

管建华：

全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位

中国音乐2002.2

“后殖民主义”在学术上则是一个纷争不一的比较复杂的概念。

但有一点，后殖民主义有一种显著的观点就是：

西方的思想和文化以及艺术的价值与传统具有一种强烈的优越

感，并作为跨文化的普适性标准，被认为是居于世界文化主导地位的。

从历史角度来看，后殖民主义是殖民主义问题的继续，它困扰着第三世界音乐文化与西方交流及其自身发展的问题。

例如我们如何看待第三世界或东方音乐文化的历史以及其音乐文化如何确立教育的世界地位和当代意义？

发达国家的音乐比发展中国家的音乐先进吗？

在殖民时代厘定的音乐文化先进与落后的标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化认同”。

本文分两个部分来论述这些问题，一，语际书写与中西音乐文化交流的话语关系；二，后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

管建华：

世纪之交:

欧洲音乐中心论在中国解构之始——认识论哲学基础音乐学的解构

中央音乐学院学报（季刊）1999年第3期

站在世纪之交,回顾近百年中国学习、借鉴、尊崇欧洲音乐体系的历程,再看当今西方对自身音乐体系在人类多元音乐文化定位上所发生的深刻变化,深感中国音乐界需要第二次启蒙。

如果把本世纪初欧洲音乐体系进入中国看作第一次启蒙（这一次启蒙的音乐理论框架是以西方认识论哲学为基础的音乐学）,那么,第二次启蒙则指:

在当今全球文化相互作用中,中国音乐的文化主体意识、新的文明意识的自觉与唤醒,其理论框架是以当代音乐人类学、跨文化对话（比较）以及西方哲学从认识论向语言学转向为基础的。

一、欧洲音乐中心论的后遗症与后现代解构；欧洲音乐中心论的本质是种族中心；中国音乐落后论的生成与本世纪初中国汉字落后论如出一辙。

二、世界史观与音乐史观的重大改变；从欧洲中心到全球视野是传统史学到当代史学观的重大改变。

三、认识论哲学基础音乐学的解构；他认为,在中国要对欧洲音乐中心论解构,其根本在于对认识论基础音乐学的解构,可从以下三点进行:

（1）欧洲音乐的科学价值论;

（2）欧洲音乐理论的普适性;（3）欧洲音乐理论的认识论哲学基础。

四、音乐文化主体意识与新的文明意识的唤醒；

结论：

世纪之交,欧洲音乐中心论在中国解构的开始,并非说中国人将排斥对欧洲音乐文化的学习,相反,必须深入认识欧洲音乐理论及文化,才能对其解构（批判）,不识传统去反传统,不识中心反中心,往往会得到与目的相反的结果。

20世纪即将过去,中西音乐关系的争论还在继续。

尽管争论的问题层面在发生变化,但中西音乐的平等关系仍无法确立,半殖民留下的阴影依存,音乐的健康生长受到影响。

20世纪之交与21世纪之交,中国都同样面临文化转型的巨大挑战,不同的是上次是农业文明导向工业文明,此次是工业文明导向生态文明,是欧洲一元论转向世界多元论;我们面临第二次启蒙与“唤醒”,我们必须认清新的文化价值观念的导向,新的文明的建构,任重而道远。

林华：

中国与西方传统音乐的创作思维比较

在国外听《二泉映月》，朋友忽然发问,为什么中国的传统音乐不需要和声?

难道你们不爱和谐而偏以单调取胜?

面对同样美丽的月色,何以你们的艺人仅以委婉的旋律抒发,而我们的德彪西却用多变的色调描绘?

我告诉他,简单地说来,这是由于中西方的社会历史地理环境所形成的文化背景不同所致。

一、中西方民族的一般思维模式比较；1、民族思维模式各异之成因；西方各国是以突变的形式跨入文明时代门槛的,因此原始时代的思维特征在他们心灵上并没有留下深刻的印记。

经历了长期的原始农业社会,又能以渐变形式进入文明时代的,唯我华夏民族了。

在我们的每个细胞里,都沉淀着原始思维和农业生产思维的粉末,在西方世界找不出一个与我们同样血液成份的民族。

2、、西方民族的一般思维模式；西方人的思维模式因而具有开放性的特征,他们善于开拓新的领域发展自我,敢于舍弃原有的立场纠正自我。

这种思维模式是多维性的。

旁征博引,四向探索是他们研究事物的手段。

3、中华民族的一般思维模式；正是原始意识的积淀与农耕生产方式,造成了中华民族思维模式的封闭性特征。

农夫的眼光总是这种模式又是单维性的,农夫的见闻有限,思考的方式多半在单一领域里开展,按步就班,逐渐深入。

这种模式有强烈的趋同性。

这种模式注重辩证关系。

这种思维模式又是抽象的。

二、中西方传统审美观念的比较；

1、西方传统审美观念；在西方人看来这个大千宇宙既然是可以被了解的,因此审美的任务是帮助人们认知这客观世界,这就造成西方艺术重再现、重摹仿的倾向。

1、中国传统审美观念中国人的审美观念则与西方人大不相同。

这世界既是不可认识的、万物又是始终处于变化之中的,准确地描绘客观事物似乎既不可能又无必要。

三、中西方传统音乐创作思维比较

1、语言对音乐的影响；

相信无论空间时间都可被把握的西方人,要求自己的语言亦能精确地反映出他们对世界的感受,因此有时态和性、数、格变化的语言亦应运而生,这种方法使单音节逐步向多音节发展。

中华民族在继承原始思维特征的同时亦保留了上古时代单音节多元音的语言特点。

2、中国传统音乐创作思维规律；

（1）线形思维；所谓线形思维,即在某单项领域中使思维热点，构成连绵不断向前传递的线形轨迹式的思考方式。

音乐进行的渐变原则；织体运用的单声原则；

（2）循环论证；素材陈述的循环性；发展手法的装饰性；（3）趋同心理；程式化的音乐形象；花腔式的伴奏形式；单色性的配器色调；（4.）模糊思维；a.音响本质的不确定性；b.音列关系的非倾向性

四、认识中国传统音乐创作思维规律的意义

1、中西方音乐文化的交流;2、认识两种不同的审美体系；3、审美观念的发展

结论：

就音乐艺术而言,我国审美体系的重表现性和抽象性是十分适应的,而模糊思维给艺木创造者与欣赏者留下了广阔的自由天地,因此,我们民族的音乐创作思维规律是一份丰富的遗产。

我们必须认真研究哪些需要唾弃、哪些需要改革。

有了分析,我们才能真正做到弘扬和发展民族文化。

柯琳：

中西方民族声乐文化身份的再认识

中央民族大学学报2009年第4期

本文系统地比较中西方民族声乐艺术的异同,可以清楚地认识到直接作用于民族声乐艺术的原因,特别是民族情感和民族文化。

透过不同的历史文化背景、表现形式、理论基础及演唱技巧等来看中国民族声乐与西方民族声乐的差异,有助于我们正确了解和掌握不同国家、地区和民族的声乐艺术。

一、艺术特质的异同；中西方音乐文化上的本质区别,使中国民族声乐具有不同于西方声乐艺术的特质:

1、强调“精、气、神、韵”等具有人文品格的演唱技术和理论体系;2、强调相同或相近音区内的音色变化来确定人物角色;3、强调演唱的即兴性与个体的创造性;4、强调语言,特别是方言声调、韵味在歌唱中的主导地位;5、强调同音上的音高、音色、音强的变化,即强调音腔的变化;6、强调音乐风格的民间性格及地域性;7、强调歌手用嗓方法技艺的异同性;8、强调整体演唱风格的多姿多彩和个体演唱风格的独特性。

二、语言特点及审美传统；中国语言的特点使民族声乐以字韵纯正为其审美核心标准,西方声乐艺术则以声音优美为重。

三、演唱方法的比较；关于气息运用问题；共鸣腔的运用；（三）咬字吐字；

四、表现形式和理论基础；

结论：

中国民族声乐则较具开放性、包容性,重视技术而不唯技术,把技术看成表达思想情感的工具和手段。

西方声乐艺术虽说也讲情感表达,但是,声音的完美却是至高无上的。

中国的民族声乐讲究的是以情带声,声情并茂,以字领腔,字正腔圆,韵味浓郁,唱演并重,神情兼备,真切感人。

识别、认定、凸显、张扬民族声乐的个性,是民族声乐文化定位的核心内容。

越是民族的,就越是世界的。

凸显个性魅力,坚持差异化,对外强调的是民族文化身份的区别,对内则强调民族文化身份的认同。

这正是中国民族声乐艺术的文化身份和个性定位。

南京航空航天大学研究生院艺术学院学院毋茜：

硕士学位论文

中西方五声性音乐语言表现方法和风格的比较研究

本文以对中西方五声性音乐元素运用的异同为研究起点，就中外近现代音乐作品中五声性旋律及其和声手法的运用、和声的民族特点等问题进行分析，阐述和探索作曲家的音乐思维、作品的表现方法，以及民族风格等深层次的问题。

分析和研究我国民族民间音乐元素与近现代技法结合的根源、目的及意义。

从而得出这样的结论：

植根于我国民族民间音乐沃土