语文 人教 必修四 第一单元 《窦娥冤》.docx

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语文人教必修四第一单元《窦娥冤》

窦娥冤

中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着胡笳长笛。

只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们遗忘。

遗忘了，历史就变得狞厉、粗糙。

——余秋雨《笛声何处•自序》

■中国戏曲的艺术品貌与个性

始终趋于综合

一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌芽是综合在一起的。

到艺术阶段，欧洲各艺术种类趋于逐渐分化。

譬如在古希腊时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过索福克勒斯、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。

这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为话剧。

而歌、舞分化出去，以歌剧、舞剧的形式在整个戏剧领域各占一席之地。

中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。

从秦（前221－前206）汉（前206－220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，唐代（618－907）参军戏，直至宋代（960－1279）南戏、元代（1279－1368）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。

在这个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如诗歌、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。

换句话说，中国戏曲是在文学（民间说唱）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。

以歌舞演故事

只要看过戏的人大概都晓得，戏剧的一般特征是以演员扮演人物，以人物的对话和动作来表现具有一定长度的故事情节。

在这个基本点上，中国戏曲毫不含糊，也不例外；但它作为一种艺术形式，却始终寻求并保持着表现生活的独特法则。

这种独特法则主要是以音乐性的对话和舞蹈性的动作为标志。

用中国学者王国维（1877－1927）的话来说，就是“以歌舞演故事”。

音乐性的对话，在戏曲里叫做“唱”、“念”（即说）；舞蹈性的动作，在戏曲里叫“做”、“打”。

中国戏曲是“唱念做打”的综合体，是用说、唱、舞等多种手段扮演角色、表演一个完整的戏剧故事。

而且，这些进入综合体的各种艺术成份不再游离独立，也非平分秋色或互不相扰，它们之间界限模糊，彼此渗透，都归依于角色的表演。

舞姿不论多么优美，武功不管多么高超，也仅仅是作为演员塑造人物的手段出现的。

这与西方戏剧的综合性中各种成份界限清晰，甚至各自施展身手的情况，有极大的不同。

所以，在中国当一名戏曲演员十分不易，必须唱念做打，样样皆通。

由此，我们也就了彻中国戏曲艺术何以极富魅力的奥秘了。

试想，当梅兰芳登上舞台，那抑扬顿挫的道白、多愁善感的表情、圆润婉转的歌唱、妩媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描绘着一个女人形象，诉说着她的人生遭遇的时候，你能不激赏痴迷吗？

远离生活之法

中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。

中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。

表演者的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。

为此，中国的戏剧艺术家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。

久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。

任何一个演员走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。

即使在今天，也仍如此。

远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。

由于中国戏剧家对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。

脸谱、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、导具，也无不是凝固为程式的东西。

它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。

为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢？

其中的原因可能是很多的。

但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。

在古代中国，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。

成千上万的观众聚拢，如潮的人声夹着摊肆的嘈杂。

处在这样的条件与环境下，艺人们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。

正是这个顽强地表现自我、扩张自我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：

高亢悠扬的唱腔配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯……。

这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。

更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度美感的文化品格。

超脱的时空形态

既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。

而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。

在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。

为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。

绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。

人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。

在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。

这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。

在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。

中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。

舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。

即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。

中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。

它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。

要长就长，要短就短。

长与短，完全由内容的需要来决定。

中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态，是怎么制造出来的？

其实很简单，是依靠表演艺术创造出舞台上所需的一切。

剧本中提示的空间和时间，是随着演员的表演所创造的特定戏剧情景而产生，并取得观众的认可。

中国戏曲的超然时空形态，除了靠虚拟性的表现方法之外，还与连续性的上下场结构形式相关。

演员由上场门出，从下场门下，这上下与出入，非同小可，它意味着一个不同于西方戏剧以景分幕的舞台体制。

演员的一个上、下场，角色在舞台上的进进出出，实现着戏剧环境的转换并推动着剧情的发展。

比如在京剧《杨门女将》里，身著常服的穆桂英由丫环陪同上场，她这样的上场，舞台就是天波府内，来到厅堂拜见老祖母佘太君，从下场门回到自己的住所。

接着在紧锣密鼓中，扎靠持枪的穆桂英率众女将从上场门浩荡而来，她这时已是在校场操练兵马，然后再从下场门回到营房。

中国戏曲这种上下场形式，结合着演员的唱念做打等技术手段，配以音乐伴奏，有效地表现舞台时间、空间的更替和气氛的变化，使舞台呈现出一幅流动着的画卷。

在一场戏里，通过人物的的活动，也可以从一个环境迅速而轻松地转入另一个环境。

比如，只要人物摇摇马鞭，说句：

“人行千里路，马过万重山”。

中国观众立即就会明白他走了千里路途，从一个地方来到了另一个地方。

虚拟手法——舞台结构之核心

中国戏剧超然灵活的时空形态是依靠表演艺术创造的。

那么，这种创造又是由何而来呢？

我们说，是由于中国戏曲艺术有着一整套虚拟性的表现方法。

这是最核心的成因。

一个戏曲演员在没有任何布景、道具的情况下，凭借着他（她）描摹客观景物形象的细致动作，能使观众了解他（她）扮演的这个角色当时所处的周围环境。

如《拾玉镯》中哪儿是门槛、哪儿有鸡窝，还能使观众了解他（她）真的在干些什么？

如孙玉姣在穿针、引线、刺绣、数鸡、喂鸡。

更微妙的是通过他（她）的虚拟式的演技，观众还能知道她在想些什么？

——所以，这种表演的虚拟性，不单单是用自己的动作虚拟某种客观物象，而且还要借这种状物绘景，来表现处在这种特定环境中人物的心理情绪。

从这个意义上讲，虚拟方法又起着把写景写情融为一体的积极作用。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。

在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。

这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。

需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。

这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。

因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。

比如：

在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。

演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑。

高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。

尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。

（摘自《中国戏曲》）

■关于元杂剧

元朝是中国古代戏曲发展的一段辉煌的时期，杂剧成为当时一种流行的文学样式，涌现出了大批戏曲名家。

元杂剧是用北曲（北方的曲调）演唱的一种戏曲形式。

金末元初产生于中国北方。

是在金院本基础上以及诸宫调的影响下发展起来的。

作为一种新型的完整的戏剧形式，元杂剧有其自身的特点和严格的体制，形成了歌唱、说白、舞蹈等有机结合的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的、结构完整的文学剧本。

在结构上，一本杂剧通常由四折组成。

一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。

四折之外可以加一二个楔子。

楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。

但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。

每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语，用以概括全剧内容，叫做“题目正名”。

如《窦娥冤》结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。

在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。

楔子只能用一二支小令，不能用套曲。

宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。

曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。

剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。

如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。

杂剧角色分为末、旦、净三大类。

其中正末为男主角，正旦为女主角。

此外，还有以剧中人职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、洁郎（和尚）等。

杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。

唱是杂剧的主要部分。

除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

剧本中的唱词，即曲词，是按照曲牌规定的字数、句法、平仄、韵脚填写的，也可以在曲牌的规定之外，适当加入衬字或增句。

每折的曲子必须一韵到底，不能换韵。

白，即宾白，是剧中人的说白，因“唱为主，白为宾，故曰宾白”。

有散白、韵白，又分对白、独白、旁白、带白等。

剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。

■杨栋＼元杂剧的形式

（一）折、楔子和本

杂剧剧本的体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。

少数作品也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。

通常一本就是一部戏，个别情节过长的戏，可写成多本，如王实甫《西厢记》共5本21折，杨景贤《西游记》6本24折，每本戏仍是4折。

这很像后世的连台本戏或连续剧。

一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。

由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。

折，首先是剧本情节的一个自然段落，可以是一场（一个固定场景）戏，也可包含多个场次；另外又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式的套数构成。

楔子，只唱一二支曲子，篇幅比折短小，位置也不固定。

一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的介绍或交待，其作用相当于引子或序幕。

也有一些放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络，与后来的过场戏相类。

（二）角色行当

角色与行当同义，是中国戏曲根据剧中人物的性别、身份、年龄、品质与性情等因素综合概括出的各种性格类型。

与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。

元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。

旦是女角，除了正旦的女主角，还有小旦、贴旦（可省作贴，一般为丫环）、搽旦（不正派的女人）等配角；末是男角，正末为男主角，外末（正末之外的男角）、冲末（开场之末）等为男配角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女），也包括丑角的反派人物。

元杂剧中原没有“丑”的行当，明刊版本中的丑是明人参照南戏增改的。

杂是上述三类不能包括的杂角，例如，卜儿（老年妇女）、徕儿（小男孩）、孤（官员）、洁（和尚）、驾（皇帝）、邦老（强盗）等。

杂剧剧本通常只在人物第一次出场时写明“旦扮×××”或“末扮×××”，以后则只标角色，不注人名。

这是在阅读剧本时要预先了解的。

（三）曲词

曲词是杂剧的歌唱部分，由正末或正旦演唱，主要用以展示人物心理，抒发情感，有时也用来交待剧情，具有抒情兼叙事的双重功能。

因为这种曲词采用的是曲牌体，即由一个个固定的曲调联缀的组歌，而且在剧中占有主导的地位，所以往往以此指代元杂剧，称之为曲、北曲、元曲等等。

杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。

元杂剧共用九个宫调，即所谓“五宫四调”：

仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。

每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。

曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。

其特征是“平分阴阳”和“入派三声”，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声消失，所有入声字都流入平上去三声之中。

这与今日普通话的声调很相似。

曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等19部，可以平仄通押。

此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。

曲文创作就是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。

不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，因此可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。

因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。

（四）宾白

元杂剧中的道白，称为“宾白”。

对此前人有两种解释，一说“唱为主，白为宾，故曰宾白。

言其明白易晓也”。

（徐渭《南词叙录》）一说“两人对说曰宾，一人自说曰白”。

（单宇《菊坡丛话》）前一说有字义学根据，较为正确。

杂剧道白的样式很丰富，除了对白、自白，还有“带云”（歌唱中附带的说白）、“背云”（旁白）、“内云”（后台人员或角色与台上角色的对话）等。

这些都属于口语化的散文白，与此相对，还有韵文白。

如上场诗、下场诗以及常见插入的通俗诗词，就都是由人物当场念诵的。

可以说后世戏曲的各种道白形式，在元杂剧中已是应有尽有。

（五）科范

元杂剧的表演“唱念做打”俱全。

科范就是做与打的做工表演，一般简称“科”，在南戏中则称作“介”，或通称科介。

徐渭《南词叙录》说：

“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行，皆谓之科。

”元剧中的科，除了徐渭所说的动作表演，还有其他两种指义。

一是规定某种特殊的情感表演，如“做忖科”，即做沉思的样子；“做哭科”“做笑科”，就是要求进行哭或笑的情感表演。

二是指某种特定的舞台音响效果。

如《汉宫秋》中的“内做雁叫科”、《窦娥冤》中的“内做风科”，就是要求后台根据剧情制造出雁叫或刮风的音响效果。

（六）题目正名

元杂剧结尾有“题目正名”，用两句或四句对偶句总结全剧内容，交待剧名。

它不是情节的组成部分，其功能在于广告宣传，可能在演出结束时由演员在下场前念出和写于戏报上。

一般取末句作为剧的全名，取末句中最能代表戏剧内容的几个字作为剧的简名。

如关汉卿《窦娥冤》的题目为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”，末句为全名，最后三字即简名。

（选自《中国古代戏曲专题》，高等教育出版社2002年版）

■顾学颉＼元杂剧分析欣赏举例之《窦娥冤》

《窦娥冤》，是一本取材于当时社会现实生活的著名的悲剧。

读了这本悲剧，没有人不感到同情、惋惜和愤恨的。

它给人一种窒息和压抑的感觉；同时，也给人以强烈的要求改变这种压抑的启示。

从窦娥一生的遭遇中，充分反映了当时社会的黑暗，人民共同的不幸，尤其是妇女的不幸。

在她短短的一生中，遭到失母丧夫的打击，高利贷的毒害，泼皮流氓的欺压，贪官污吏的毒刑和判决。

这种种不幸和灾难，一下吞噬了她的青春和生命，从而交织成了“惊天动地”悲惨无比的大悲剧。

大悲剧的造成，主要原因有二：

间接原因是高利贷剥削，直接原因则是官吏贪污、狱刑黑暗和恶霸横行。

其间又掺杂着虽属次要、但却是对事态发展有影响的一些原因。

高利贷是封建剥削的特征之一，而元代则达到了最高峰。

元王朝在至元时由政府设立“斡脱所”，作为官营高利贷的法定机关，派回回人经营其事。

帝王、后妃、贵臣、军官及寺观僧道、豪强地主，都通过这个机关进行高利贷剥削。

地方上的土财主则开解典库（当铺）作为私营高利贷的处所。

私人间的借贷也按照官府所订利率计算。

例如本银一锭，满一年，本息共二锭；满十年，本息共一千零二十四锭。

这种利息叫做“羊羔儿息”。

满期，债户无力偿还，那么债户的牲畜、房屋、田地以及妻室儿女便当作抵押品被抢夺走；再不够，就连累到子孙、宗族和亲友，要他们代偿或作抵押。

这类事，在宋元人公私记载里数见不鲜；元杂剧中更有着普遍的反映，“羊羔儿息”已成为最流行的话头在口头上使用着。

本剧一开始就从高利贷这条线索入手，它的罪恶活动与可怕的后果，一直在支配着剧中每个人物的命运和故事的发展。

窦天章还不起蔡婆的银子，才不得不把女儿送给蔡婆做童养媳，第一步就注定她失掉自由而堕入只能听从命运摆布的境地。

接着，赛卢医也因债务的追逼，起了坏心，企图勒死蔡婆来摆脱高利贷的束缚，因而发生了犯罪行为。

刚巧被泼皮张驴儿父子碰见，救了蔡婆。

这样一个偶然机会，为他们向蔡婆索取报酬——勒逼成亲开了大门。

同时，也是后来张驴儿威逼要买毒药而赛卢医不敢不卖，及误毒死自己的父亲的张本。

剧情一步紧逼一步，趋向高潮，都是以高利贷为其有形的、无形的线索，并由此而很自然地引渡到张驴儿父子的身上。

张驴儿这类泼皮无赖，在当时社会上普遍存在，也是种族压迫的象征之一。

他们大多数是蒙古人或色目人，以属于统治种族的游民身份，依仗着与统治者的某些关系，到处游荡，惹是生非，向北人、南人进行勒索、讹诈和侮辱。

由于他们过分扰民，不利于元王朝的统治，元统治者才不得不为此召集大臣们商议对付这伙坏蛋的办法，官书中也屡有禁令，但都无多大实际效果。

不难想象，这件事不简单，是当时普遍存在的一个社会问题，是人民痛心疾首最不易对付而又经常可以遇见的一种恶势力，最高统治者对之也颇感棘手。

张驴儿父子对于窦娥婆媳的威逼、家室财产的强占和淫侮人身的企图，正是上述那种泼皮无赖（实际是元统治者的社会基础）具体形象的刻画，那种社会黑暗现象的典型描绘。

等到张驴儿下毒阴谋未逞，反而误毒死自己的父亲时，又乘机威逼窦娥，仍未达到目的。

闹到衙门以后，作品就转入另一条线索，以衙门的暗无天日、官吏的贪污昏聩和毒刑冤狱──阶级压迫、黑暗统治为暴露的主要对象。

而这一切，正是元王朝统治下的主要特征。

本剧并未正面写官吏受贿，但从侧面透露了一点消息。

负责审理这件人命官司的楚州太守桃杌上场就念：

“我做官人胜别人，告状来的要金银。

若是上司当刷卷，在家推病不出门。

”当告状人向他跪下，他也赶忙跪下，并解释说：

“你不知道：

但来告状的，就是我衣食父母。

”这些说法，虽是元杂剧里常用的滑稽打诨的套语，如：

“我做官人只爱钞，再不问他原被告；上司若还刷卷来，厅上打的狗也叫”（见《救孝子贤母不认尸》）；“虽则居官，律令不晓；但要白银，官事可了”（见《灰栏记》）；“官人清似水，外郎白如面；水面打一和，糊涂成一片”（见《魔合罗》）；但我们不应该把它们当作通常的插科打诨来看待。

实际上，应该看作是作者鉴于当时环境和禁令，有不能明白直写的苦衷，故意用些与剧情似有关似无关的闲笔，逗乐取笑的陈套，使人看了不露痕迹，以旁敲侧击的巧妙手法来揭露、讽刺官吏的贪污腐化。

最后，让窦娥鬼魂明确地说出“将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害”的话，与“要金银”“衣食父母”的说法前后呼应。

可见那些看似闲笔的打诨的话，实寓有深意，是正面的话，而不可等闲看过。

全剧布局重点是放在衙门的黑暗和受害者的坚决反抗上的。

这就不难窥见作者创作意图之所在了。

像这样一桩人命公案，负责审案的官吏并未详细审问，研究案情，弄清真相；而只是一顿毒打，屈打成招，草草了事，视人命如儿戏。

所谓“人是贱虫，不打不招”，成了官吏逼供的普遍用语和最方便的方式。

窦娥当然也逃不了这样的毒刑，她被打得──“恰消停，才苏醒，又昏迷。

捱千般打拷，万种凌逼，一杖下，一道血，一层皮”。

这类毒刑打拷，在元剧里也有着极普遍的详细的描绘和反映。

甚至比较开明一点的官吏对之也发出无限感叹，作了一个真切的比喻：

“……俺这衙门如锅灶一般：

囚人如锅内之水，祗候人比着柴薪，令史比着锅盖。

怎当他柴薪爨炙；锅中水被这盖定，滚滚沸沸，不能出气，蒸成珠儿，在那锅盖上滴下，就与那囚人衔着冤枉滴泪一般。

”──这个比喻很形象，的确道出了衙门的残酷、黑暗和囚人的上天无路、入地无门的痛苦、冤屈和绝望。

不正是这样吗？

窦娥这场冤狱的造成，酷刑起了重要的作用——尽管它对坚贞不屈的窦娥本身不起作用，但要用之对付蔡婆以威胁窦娥的时候，善良的窦娥，却不得不以自己的死来代替婆婆的受刑了。

看来，贪污、酷刑、冤狱三者结成不解之缘；可以说：

贪污是造成冤狱的必然原因，冤狱是贪污的必然结果，而酷刑则是联系着两者的锁链。

多少个善良的窦娥屈死在这条锁链之下呵！

“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”，是对当时统治者血腥罪行的控告，是被压迫人民忿怒的呼声！

窦娥，这个至死不屈服的反抗形象，具有既十分柔顺善良，自我牺牲，又十分倔强坚定，生死不渝其志的性格。

从她的身上，可以看出我国古代劳动人民性格的优良传统。

她虽年轻守寡，但对婆婆非常孝顺，决定侍养婆婆到老。

当官吏要对蔡婆用刑时，她用自己的生命来解救婆婆的危难，这是超乎寻常人所谓“善良”的范围的。

临刑之前，还央告公人们往后街走，怕在前街遇见婆婆，引起老人的伤心和气愤。

──她为婆婆想得太周到了！

然而对婆婆的要求却仅仅是死后过年过节时，“有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。

──则是看你死的孩儿面上”。

说得多么委婉可怜，多么令人同情！

甚至她做了鬼魂，案情大白的时候，还念念不忘嘱告自己的父亲收养蔡婆。

──这是她性格的一方面。

她对蔡婆无微不至的关心、照顾，但并不是毫无条件地顺从；反之，她认为不合理的事情，仍然据理力争，甚至严辞责备。

当蔡婆引狼入室的时候，她极力劝阻蔡婆不应对张驴儿父子抱任何幻想。

甚至用“怪不的女大不中留”等一连串的俏皮话，讽刺这个六十多岁还准备嫁人的老太婆。

老太婆之所以终于没有招张驴儿的父亲做“接脚”，当然是受了媳妇的影响。

窦娥自己呢，不用说，不听张驴儿的花言巧语，