珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征.docx

珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征.docx

《珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征.docx（16页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

珠山八友的陶瓷艺术成就及其作品的审美特征

珠山八友的艺术成就及其作品的审美特征

一、“珠山八友”产生的文化背景

清朝乾隆以后，在景德镇瓷业中，粉彩瓷渐渐占据了瓷业生产的主导地位。

无论宫廷用瓷，还是达官显贵的府第用瓷，乃至于商贾、士人的家庭用瓷，无不以持有精美的粉彩瓷为荣耀，并以此显示拥有者的身份和地位。

上层社会的审美需求导向，致使粉彩瓷朝雍容华贵、富丽堂皇的方向发展。

而当这一趋势发展到极致时，粉彩装饰就渐渐成了工艺技术的炫耀和画工的堆砌。

这样就势必淡化了作为工艺美术的另一审美特征：

艺术表现中的情感因素和生命活力。

时至晚清，粉彩瓷正是在这种缺乏艺术情感和创意的因袭之风中，随着清王朝国运的衰落，而日益呈现衰颓之势。

就在晚清景德镇瓷业不景气之时，安徽几位文人画家介入景德镇瓷艺界，给景德镇瓷坛带来了一股清新之风。

咸丰、同治、光绪三代（1851—1908），以程门、金品卿王少维为代表的皖南新安派画家，把文人画的艺术特色、表现技法及其审美旨趣，带进瓷上彩绘。

这种文人画家自觉地参与陶瓷艺术的创作行为，在中国陶瓷史上是首开先河之举。

它不但有助于提高陶瓷艺术的文化品位，也对其时景德镇的瓷艺界，产生了巨大的震撼和冲击。

因为文入画家的身份及社会地位，与传统的陶瓷艺人是不可同日而语的。

文人画家为了使自己适合在瓷上进行绘画，简化了粉彩的工艺技法，创造了类似于浅绛山水画的瓷上浅绛彩。

由于浅绛彩彩绘工艺的简便性，也使得一些海派名画家，如张熊、吴待秋、王震等，参与瓷上彩绘（注1）（图1）。

值得一捉的是，上海作为晚清崛起的一个新兴商业城市，形成了新的陶瓷市场，产生了新的陶瓷需求对象和阶层，这就使经常活动于上海的瓷上文人画家，在商业上也获得了相应的成功（注2）。

正是因为文人瓷艺家所具有的社会地位，以及他们在商业上的成功，使得这一新的瓷艺流派，对日后景德镇的瓷艺界，产生了极为深远的影响。

然而瓷上浅绛彩，毕竟是文入画家们为求便就简，对粉彩工艺的一种浅尝辄止的尝试，自然不可能在工艺上取得实质性的突破（注3）。

因而浅绛彩瓷在年深月久之后，颜色便易于剥落，画面也渐渐破损，色料也渐渐失去光泽（图2），故至清末民初时，已日渐衰微。

这种现象，使得进入瓷坛曾名噪一时的文人瓷艺家和他们的浅绛彩瓷一样，在瓷坛上渐渐地消失了，乃至于被人们淡忘。

但文人瓷艺家的影响力，并未因浅绛彩瓷的式微而消失。

他们在瓷艺创作上的表现形式、品位、格调、审美旨趣和艺术追求，在“珠山八友”身上得到了全面的继承，并且通过粉彩形式进一步发展了。

事实证明，传统粉彩也同样具有表现瓷上文人画旨趣的艺术特点。

因此，“珠山八友”无论是对瓷上文入画派的继承，还是对提高陶瓷艺术的文化品格，都起到了承前启后的桥梁作用。

这种继承和发展，在中国陶瓷美术史上，无疑是一种新的创造。

为此，“珠山八友”在20世纪上半叶，正是以创新主力军的姿态，活跃在中国瓷艺界。

开创了文人画画风的浅绛彩瓷画家们，他们能抛开中国传统文人情结，在景德镇从艺绘瓷，这种“低就”本身，就有特殊的文化意义和社会意义。

在当时以儒家思想为主导的文化氛围中，等级观念仍然十分明显，而属于士大夫阶层的文人画家能屈尊于隶属“九流”的景德镇“红店”艺人行列，绝非偶然现象。

实际上，带有近代个性解放色彩的人文主义思潮，在明代便开始抬头。

从王阳明的“愚夫愚妇与圣人同”的“致良知”说，到晚清龚自珍、魏源的“自我造命”的对人的自我价值的肯定，乃至于龚自珍的“不拘一格降人才”的民主、平等意识（注4），对中国的知识分子，产生了广泛的影响，尤其魏源的“更法改革”的民主意识，更具影响力（注5）。

正是这种进步的历史潮流，在19世纪影响了新安画派的一些文人画家们，他们毅然落户景德镇从艺绘瓷。

他们创办美术研究社，培养新一代的技术工人，提倡创造和创新，提倡写生，吸收西洋画的优长补充陶瓷艺术的表现力等等，都是在“五四”新文化运动的影响下，于陶瓷艺术领域中所进行的改良和改革，并在20世纪初，深刻地影响到“珠山八友”，从而打破了传统红店艺人一成不变的思维模式和瓷绘格式。

他们还进一步强调了在瓷艺创作中，艺术家主体意识的张扬、个人风格的凸现，这对推动中国陶瓷艺术的发展和走向现代，奠定了坚实的文化基础和认识基础。

因此，从浅绛彩瓷的文人画家们的介

入，到“珠山八友”将文人画精神和现代文化意识的相结合，都是在中国广阔的社会变革和文化变革的背景下出现的。

值得一提的是，中国的这种文化变革，还有世界范围内更深层的变革背景。

从19世纪下半叶开始，欧洲文化变革的各种思潮风起云涌，尤其是以叔本华、尼采哲学为核心的非理性主义文化思潮席卷全球（注6）。

对人性本质认识的深化，有其科学和合理的成分。

到了20世纪上半叶，这种思潮离开了整体的社会环境，走向极端，乃至异化和扭曲，使得极端的民族主义和社会矛盾中极左、极右的意识形态推波助澜，至使世界混乱了大半个世纪。

在政治上，导致了两次世界大战和形形色色的“革命运动”；在艺术上，于各种艺术形式的不断的否定中，导致艺术创造只有破坏而建树甚微，使现代和后现代艺术同样陷入了迷惘和混乱。

幸好这股非理主义文化思潮，对中国艺术的冲击还不算太大，尤其地处偏僻的景德镇，这种微弱的冲击波，对传统的陶瓷艺术只提出了有序、渐进的改良和改革，因此，“珠山八友”在这种改良和改革的进程中，担当了主力军的角色。

他们的艺术活动，正是在中国和世界这一广阔的文化变革背景下，舒缓地展开。

二、“珠山八友”的艺术追求和渊源关系

严格地说，“珠山八友”并非是一个风格鲜明的艺术流派，实际上他们是一个艺术家群体，一个有着一定的友谊关系，但艺术追求又基本相近的艺术家群体。

从表象看这个群体的产生，是有位客商向王琦订一套八个不同画面的瓷板画，王琦便把大家邀请到一起来了（注7）。

这种偶然性，当然只是一个契机，但就本质而言，是因为他们有着研讨画艺、切磋诗文的共同兴趣和追求，才能建立起这种友谊。

于是，他们订下每月月圆时聚会一次，故名“月圆会”。

如前所述，“珠山八友”是全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展。

然而，王大凡、徐仲南、何许人等，均为红店艺徒出身，王琦还是捏面人的民间手艺人，后改学画瓷像，最后才学画瓷。

八友中的汪野亭、程意亭、刘雨岑三位是波阳窑业学堂的学生出身，均出于执教该校的著名文人画家潘匋宇的门下（注8）。

至于八友中其他三人——田鹤仙、邓碧珊、毕伯涛，也都是文化人或文人出身，所以他们不但能诗、能文、能书，而且介入瓷画后，都有较高的文化起点。

八友中的核心人物王琦，也曾向邓碧珊这位前清秀才执弟子礼，学习绘瓷像，乃至诗文、书法。

作为文人瓷艺家，他们除了精通瓷上彩绘技艺以外，还必须要有相当的纸上绘画水平，相当的诗文修养及书法功底等。

这对于文化根基较浅的王琦、王大凡、徐仲南、何许人等人来说，就需要付出更大的努力，也需要有更高的天赋，始能造就自己。

因此可以说，浅绛彩文人瓷艺家与“珠山八友”，虽然无直接的师徒承传关系，但前者的影响力，对“珠山八友”的艺术追求，有着决定性的意义。

“珠山八友”在艺术的承传关系上，也并非是单一的。

事实上他们对传统陶瓷艺术的继承，有着更为现实的态度；对传统工艺派的技艺优长，他们也作了全面的继承。

这种继承，不但体现在他们对粉彩技艺娴熟的把握上，也体现在他们对瓷画题材的选择、色彩的运用乃至于某些粉彩彩绘的技法及形式上。

譬如适当结合“边脚”图案进行彩绘，与图案相结合“开堂子”彩绘，自画自填粉彩颜色……尤其是填色工艺，本身就是一种颇难掌握的工艺技巧。

而“珠山八友”能打破传统细致分工的界限，为达到理想的艺术效果而自己填色等等，都体现了他们全面继承传统工艺派的技艺优长。

这也正是“珠山八友”高于浅绛彩文人瓷艺家之处。

“珠山八友”正是综合了这两种流派的优势，才在粉彩瓷艺的各自追求中，把景德镇的陶瓷艺术，推上了又一个高峰。

三、“珠山八友”与传统工艺派的艺术比较

如前所述“珠山八友”并不是传统意义上的文人瓷艺家，但也不是传统工艺派的红店艺人（注9）。

为此，我们不妨把“珠山八友”及其作品，与这两种流派及其作品作一番比较，便可以看出他们在陶瓷艺术创作中的艺术特点和艺术成就。

纵览“珠山八友”的作品，便会发现其中一个很明显的特点：

瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。

这就证明他们更喜欢在平面上，或接近平面的器皿上尽情、尽兴、尽意地进行粉彩瓷创作。

他们即使画器皿，也多是喜欢在诸如圆盘、方形镶器、或直筒、或近似直筒的器皿上彩绘，因为这样便于像平面绘画一般展开画面。

再则这类器皿由于弯曲少、转折少，因而可以少画主体画面以外的空白。

否则，必须辅之以图案装饰。

这对他们来说，不但麻烦，而且图案过多，也会有损于文人画的格调和品位——更接近于传统工艺瓷的装饰。

故“珠山八友”所绘之瓷，辅之以图案装饰的瓷器不多。

这也就决定了“珠山八友”的瓷上彩绘，是以“画”为主的文人画追求取向。

而传统的粉彩工艺瓷，是很少一个人完成的。

画图案、画“堂子”（注10）、“堂子”填色、图案填色、描金等等，均由多人、多道工序集体完成。

正因为如此，传统工艺瓷难以突出个人的艺术特征、面貌和风格。

它所能突出和炫耀的只是个体精湛的工艺技术，甚至是功夫的细致人微。

填色的艺人，无论是填边脚图案或“堂子”，他们可以相互争奇斗妍。

这就不可避免地会使画面的丰满和色彩的艳丽，有可能达到审美难以忍受的程度。

因此传统工艺瓷，即使是十分高档的工艺瓷，也缺乏艺术个性的显现。

而从文人瓷艺家到“珠山八友”，在瓷艺上强调个人的风格特征，追求艺术个性，题识落款，以体现个人作品的艺术价值，无疑是陶瓷美术发展史上的一大进步。

“珠山八友”在这种进步过程中，起了重要的承传作用。

因为浅绛彩文人瓷艺家，虽然首开了此举之先河，却在陶瓷史上，没有留下应有的地位。

和传统的工匠、艺人相比较，“珠山八友”的优势还体现在文化修养和艺术修养方面，他们大多能如文人画家一样著文写诗。

首先提出文入画概念的苏东坡，曾评价王维的画云：

“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。

”（注11）正是文人画的这一大特征，对“珠山八友”影响弥深。

如汪野亭的瓷板山水画，便有题诗：

“谁将笔墨写秋山，点缀烟霞尺幅间。

欲访高人在何许，寒林渺渺水潺潺。

”（图3）这首诗不但与瓷画相得益彰，互为衬托，而且最后两句点睛之笔，言有尽而意味无穷，可使人产生丰富的联想。

又如王大凡虽为艺徒出身，却十分重视提高自己的文化修养，终身勤于读书。

诸如袁枚的《随园诗话》、曾国藩的文集、家书等，他常摆在案头翻阅，并且还作过大量的读书笔记。

据悉，王大凡读书的时间甚至多于画瓷的时间，且留有一本《希平草庐诗稿》传世。

这种文人化的艺术追求，正是“珠山八友”区别于传统红店艺人的主要特征。

书法也是“珠山八友”的一大优势。

作为瓷艺家，八友在书法上虽然没有特别突出的成就，但书法功底都颇为深厚，甚至高于近代不少文入画家的书法水平。

如王琦以草书入画，王大凡、汪野亭以行书入画，均能增添画面的写意性，并使画的个性特征溢于瓷上。

这种诗文书法的修养和功底，是传统彩绘艺人所不具有的。

至于在瓷上绘画的方面，八友的瓷艺创作较之于传统艺人，就更有过人之处。

个人风格的突出，笔法的老辣、精到，填色的清新、雅致，画面的意境深幽、意趣横生等等，都是传统瓷画艺人所不能及的。

当然，八友们在瓷上绘画的方面，也许没有传统艺人在工艺上的精致、精巧、精萃，但却能在自己的创造意识的支配下，充分传递出艺术表现的感染力。

“珠山八友”与传统红店艺人的重要区别，还在于创造与模仿的差别也就是说，能否在瓷画中注入情感，创造出具有新的意境、意趣、意象的瓷艺作品，是艺术家与传统艺人的分水岭。

传统红店艺人十分注重“图”、“图样”，这些“图样”在瓷上代代相传，缺乏生命活力的图式，难以具有打动人的力量。

而“珠山八友”的“图”，是在想象中、在“胸有成竹”中，甚至是在“胸无成竹”中诞生。

构图、意境、意趣或意象乃至于形式规律，都在笔的运动过程中，逐渐形成和逐步完善。

因此，这就不但要有十分强的创造能力，而且还要十分丰富的艺术表现能力，通达艺术表现的