阿道夫路斯.docx

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阿道夫路斯

阿道夫·路斯（AdolfLoos）（1870年12月10日于布尔诺，捷克——1933年8月23日于维也纳）为奥地利建筑师与建筑理论家，在欧洲建筑领域中，为现代主义建筑的先驱者。

他提出著名的“装饰就是罪恶”的口号。

他主张建筑以实用与舒适为主，认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，强调建筑物作为立方体的组合同墙面和窗子的比例关系。

代表作品是1910年在维也纳建造的斯坦纳住宅（SteinerHouse）。

阿道夫·路斯AdolfLoos，1870-1933奥地利设计师

　　1870

　　阿道夫·路斯，生于捷克（Czechoslovakia）布尔诺（Brno），莫拉维亚（Moravia）。

　　1890-1893

　　在皇家帝国技术学院（RoyalandImperialStateTechnicalCollege）接受技术教育之后，继续在德累斯顿技术学院（DresdenCollegeofTechnology）学习，1893年前往美国三年。

在美国三年时间阿道夫·路斯没有找到建筑师工作，但是他熟悉了芝加哥学派（ChicagoSchool），尤其LouisH．Sullivan的著作理论，对他的影响很大。

　　1896

　　回到维也纳以后，卢斯开始他的事业，从事室内设计并为自由派的《新自由杂志》（NeueFreiePresse）撰写各种主题的文章，范围从服装到建筑，从礼仪到音乐都有。

　　1908

　　发表《装饰与罪恶》（OrnamentundVerbrechen）一文,探讨他与维也纳分离派艺术家（ViennaSecession）争论的情况，谈论当代内部装饰的破产，他认为装饰是一种文化上的退化，他也认为外加装饰是不经济且不实用的，所以装饰是不必要的。

　　1910

　　建在维也纳的史坦讷住宅SteinerHaus。

展开一连串卢斯逐渐发展出“空间设计”（‘Raumplan’）观念的住宅，“空间设计”是一种复杂的室内组织系统，在他生命接近尾声之时完成，分层住宅达到极致。

维也纳的摩勒住宅（Moller）和布拉格（Prague）附近穆勒（Müller）住宅。

卢斯在史坦讷住宅已经达到高度抽象的外观式样——白色无饰角柱，比起所谓的“国际样式”（InternationalStyle）至少提早八年出现。

他在维也纳的卢佛（Rufer）住宅（1912）开始钻研“空间设计”的构想，这里与后来的住宅相反：

配合自由配置的室内空间，自由配置开口部位，是预先显示风格派（DeStijl）典型的作品的一个参照。

　　1920-1922

　　卢斯担任维也纳住宅处首席建筑师期间，在战争的困境中将他尚未发展完全的“空间设计”应用在集合住宅的问题上。

结果产生许多重要的集合住宅研究，其中他偏好的立方体造型转变成阶梯状阳台断面。

1920年他设计了一个出色且经济的集合住宅方案，以干草山社区（Heuberg）闻名。

阳台住宅与温室及分配租地整合为一，期望屋主种植自己的食物，是在通货膨胀的战后时期典型的都市求生策略，成为1920年代德国许多集合住宅聚落普遍采用的政策。

1928他于去世五年前回到维也纳，他的事业实际上已经终止。

1930捷克总统提供他一笔生活退休金，在他当建筑师的期间他开始成立自己的学校。

他鼓励自己的学生到美国去留学。

1932受耳聋和其它疾病之苦。

1933他无法再工作并于同年因病过世。

贡献

阿道夫·路斯（1870-1933）是二十世纪最伟大的建筑师之一,然而,在中国,人们对他作品与思想的了解常常止于“装饰就是罪恶”,这与其在国际建筑界的重要地位形成很大反差,不能不说是一件憾事。

路斯对现代建筑最大的贡献之一——“空间体量设计（Raumplan）”思想，促进了现代建筑话语从“体量”与“装饰”向“空间”的转换;作为一种建筑设计的方法论原则,它不仅仅包括路斯对建筑本身的思考,而且与路斯对文化、社会、艺术、历史、传统等多个问题的思考密切相关。

阿道夫·路斯（1870-1933）是二十世纪最伟大的建筑师之一,然而,在中国,人们对他作品与思想的了解常常止于“装饰就是罪恶”,这与其在国际建筑界的重要地位形成很大反差,不能不说是一件憾事。

本文试图对路斯对现代建筑最大的贡献之一“空间体量设计（Raumplan）”思想进行研究,希望改变国内建筑界的片面了解。

路斯的“空间体量设计”促进了现代建筑话语从“体量”与“装饰”向“空间”的转换;作为一种建筑设计的方法论原则,它不仅仅包括路斯对建筑本身的思考,而且与路斯对文化、社会、艺术、历史、传统等多个问题的思考密切相关。

本文将从Raumplan一词的解释与翻译入手,引出路斯的“空间体量设计”的提出与定义。

然后分析路斯与“空间体量设计”相关的思考,并回溯“空间体量设计”思想所受到的来自历史与时代的影响。

随后,通过对路斯“空间体量设计”思想下的建筑作品进行深入的阅读,在具体的建筑作品中讨论“空间体量设计”的原则与方法。

最后,本文总结“空间体量设计”的特性,并分析其对现代建筑产生的影响及其启示作用。

罗西（AldoRossi）笔下的路斯（AdolfLoos）

无疑，有关阿道夫.路斯（AdolfLoos）最有趣的东西就是他的建筑；或者说，只是他作为“主业”的建筑。

对于路斯怎样从事他的“主业”的，我们了解得并不那么肯定；他喜欢写作，喜欢画，喜欢旅行，喜欢争辩，喜欢建造。

像所有作家和思想家那样，起码像从古希腊以来的作家和思想家那样，路斯也声称他在追求真理；但亦如诸位都知道的那样，追求真理的道路并不笔直，毕竟，我们都无法把追求真理当成一个职业。

所以，一边是工作和职业，另一边是艺术和风格，它们构成了路斯和他建筑的典型性主题。

而我们要对他的作品进行某种意义的“形式”批判，从一开始，就得话分两头。

路斯那种对自己所使用的技术的不关心，让他和其他“分离派”建筑师明显地区别了开来。

他们那些分离派建筑师们都成长在同一种文化背景下，并且，都曾面临同样的问题，但多数人没有放弃风格化设计，或者说有关表达的喻像化模式。

不过，这些人当中，“最优秀者”和这一运动的领袖做出了决裂，瓦格纳（OttoWagner）通过自己反对自己的“瓦格纳派”，开始回归到普通的维也纳住宅上去——他渴望“那种我们出生时所在的房子”。

对于路斯来说，这是惊奇的源头，对于席勒（EgonSchiele）等少数几位画家、尤其是对特拉克尔（GeorgTrakl）更是如此。

席勒跟分离派较为正统的定式告别后，很快进入了一个更为私人的领域，不是如何抽象而是如何痴迷；在这个领域里，风格化技巧已经跟其内容和问题无甚关系。

席勒反覆画着肖像画，带着所有的自恋和近乎淫荡的变奏，他把男性或是女性模特改造成为一场破坏仪式里的身体/物体；他想借此追求一种绝对性或是难以表达性的形式。

在特拉克尔这位无疑是这场分离派运动中最伟大的诗人那里，他把同样的个人化问题或是私人迷恋推向静默，尽管是通过暗示和指涉抵达的静默；当指涉消失之后，唯一真正的静默就是自杀的静默。

我们可以把特拉克尔这种静默跟路斯的静默比较一下，路斯的严肃，在近景上仍然有着一种光明；路斯有他世界性的一面。

他对事物和时装的兴趣，以及他用以平衡自己对绝对性渴望的那种玩世不恭，仍然有着一线光明。

同样，在维也纳或是欧洲文化里，我们还可以拿路斯去跟穆齐尔/乌尔里希（Ulrich）去做对比，对于路斯来说“。

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伦理就是。

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生命无限可能的复杂性。

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他相信伦理中生长的力量，遵循自己的经验，而不是盲从于别人的解读，遵循自己的知识，因为人总不够纯粹，总是需要这些东西作为稳定的依靠。

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伦理就是梦想。

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它的作用在于：

即使我们困惑，仍然会有一条向上的思想之路，并籍此能够走上一条多少算是笔直的道路，穿越历史的各种变化”。

所以，对于路斯来说，席勒和特拉克尔组织到一起、并将之改造成为一种文明难以获得的艺术形式的“人体和坟墓”，成了一种对于绝对的指涉。

人体和坟墓抗争着文明当中有关事物进步的真实和光明的意义：

“因此，只有现代发明（电灯、水泥屋顶、等等）才能打破传统”，尽管与此同时，“在事物的发展过程中，不会有那种一劳永逸的好事。

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看看丢勒的《忧郁》中【统领艺术家情绪的忧郁女神所面对的】，那种中世纪的平面跟我们自己的，很像”。

多力克柱子尚不能改动：

在建筑身上，也跟【丢勒画中】“中世纪的平面”很相似，保有一种形式和功能的完美融合。

这里，用任何一种光明的立场看，正是路斯的矛盾所在；如果建筑始于并止于坟墓，用以去衡量人的身体，或者说衡量人的尸体，建筑还需要电灯干什么？

或者是，进步跟建筑带来了什么？

路斯在建筑和手工业之间做过一次区分。

他说，“建筑不是艺术：

建筑中只有少部分属于艺术”。

这样，具体的可能性正是建筑职业的东西；“我知道，我是一个必须服务于这个时代其他人的匠人。

因为如此，我知道，艺术真地存在”。

这一困境正是源自艺术和手艺的分离，这是18世纪之前的艺术家们都不曾经历过的事情（起码在皮尔马里尼（Piermarini）【作为建筑师还】收集大钟和辛克尔【建筑之外】多样的活动出现之前，是这样）。

而现代建筑师们所要面对的首要问题就是艺术和手艺的分离。

站在包豪斯和分离派所代表的更为激进和狡猾的一侧，匠人古老的任务变成了建筑师这个职业不可质疑的机会；家具、书籍、地毯、家庭用具都成了“工业设计”的对象。

这种强势的设计逻辑，反过来，也延伸进了建筑，延伸到了有关功能的辩论中去，这是专著作家们都熟悉的辩论，最终【功能占了上风】导致了形式的消失或者说对形式进行研究和调查的消失。

任何其它的实验，就像现代建筑运动中面对风格问题和建筑身体那些更为纯粹的探索，则是反进步、反潮流的。

今天，我们不得不面对现代建筑运动困惑，它的意识形态已经跟福利和社会和平的神话一道坍塌了。

在另一方面，也许是更为真实且肯定更为诚实的一面，人们尝试着要想承认曾经构成了同一职业的要素的分离——或许该叫一种毁灭或是灾难——或许叫做艺术和手艺的分离，艺术和技术的分离。

这种分离，不止清晰无误地出现在布扎学院和理工学院的分离身上，同样，也出现在了艺术和职业之间那种无法抵达或是无法调和的分离上。

如果说路斯证明自己是对这种分离的最为敏锐的支持者的话，德国的特塞诺（Tessenow）和密斯就是跟他一样的人。

特塞诺和密斯像维也纳大师一样，都很熟悉建筑史，知道他们就是那部历史的一部分，也会通过观察建筑当下的发展去判断建筑史。

特塞诺的立场肯定最为连贯，几乎可以用路斯有关“中世纪的平面”那种喻像去概括；特塞诺认为，对于进步的追求只有具有积极性，才有价值；如果新的就是假的，那还不如按照旧的去做。

因此，特塞诺明显不想参与新旧的辩论却引起了辩论，他追随的是德国小房子的匠作传统，以便去把手艺与神话，换言之，职业和艺术重新统一起来。

建筑隐退成为小房子和细部，变成了几乎是一种大匠师整理出来的建造手册。

但与此同时，这类小房子拯救了无时间性的建筑，从一开始，就是通过无数小的几乎看不见的修正得出的一种完美状态的固化建筑。

对于密斯而言，手艺或是技术乃是一种绝对真理的组成；从柏林到美国，他的设计不止没有拒绝宏大建筑，相反，他还专门喜欢做宏大建筑。

这是一种生于历史之中，可以直接追溯到辛克尔、试图寻找世界基质、不是虚无主义的“无”而是作为真实的形式的“虚空”的建筑。

密斯曾专门援引过阿奎纳的那句话：

“真理乃是知性与物的吻合”。

这样，密斯清除了任何意义的分离：

建筑就是文化的一个侧面，是文化进化的侧面，文化赋予了建筑以形式。

这样，同一个设计，就该把椅子和摩天大厦放到一起去设计，让高技去为古典形式服务，或者古典手法通过技术地解读变得可能。

特塞诺和密斯走在不同的道路上，走在丢勒的平面上和伟大的阿奎纳的层面上。

他们通过忽略建筑的危机，忽略建筑的商业要素，从不分离知性和行动，看上去像似捍卫了建筑。

奇特的是，路斯从来都没有融入他所生活的文化世界。

可以说，他是被动地卷入了与分离派艺术家们的争吵之中，一场尖锐的非议。

其实，即使不看路斯在现代建筑中更为一般性的立场，