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后现代美学

博物馆的坍塌——当代西方的后现代美学思潮

特奥多•阿多诺认为，“博物馆的”有一种令人不愉快的色彩。

它所描述的对象对于观察者来说不再与之具有一种有生命活力的关系，也就是说，这些对象是处于死亡过程中的。

,博物馆是艺术作品的家族坟墓。

”

西方学者曾以“无墙的博物馆”为题作过文章。

这是一个很有隐喻特征的题目。

因为“博物馆”在西方文化中是展示审美精品的殿堂，因此“博物馆”便成为纯艺术、高雅艺术的象征。

现在，博物馆的围墙没了，这意味着艺术与非艺术的界线没了。

而博物馆之墙的倒塌却不是自然的造化，而是人为的，从事这一摧毁博物馆之墙工作的就是后现代美学。

后现代主义者看到“后现代主义美学”这样的字眼大概会十分恼火。

因为他们对美学的一个典型的态度是绝口不谈，故意保持沉默。

这是一种将他们认为是没有意思的事情“漠然置之”的态度。

这种态度的产生也是有其理论缘由的，因为以倡导非中心化反本质主义和反对元叙述为特征的后现代主义是不容忍有一个普遍一般的美的原则、美的本质、美的概念存在。

美学上的后现代主义者宣称，美学概念是成问题的。

而这恰恰是传统美学大厦的理论基石。

这样，对“后现代主义者为什么会对美学如此地冷漠”的问题我们便不会感到惊奇了。

但这种对传统美学的冷淡并不排除后现代主义者拥有自己的美学思想。

事实上，时下颇为时髦的、为后现代主义者所津津乐道的“反美学”其实也是一种美学，这就是后现代主义的美学。

何谓反美学即后现代主义美学呢?

遵循一种后现代的流浪者的思维，后现代美学志在向“美学霸权主义”发动挑战，志在取消传统美学家所人为设置的形形色色的僵硬界线，特别是取消美学与非美学的区别。

一句话，志在“否定拥有特权的审美王国”，弄塌传统的“审美空间”

在后现代美学家看来，传统美学所拼命维护的美学的“特权地位”，以及人为制造的美学与非美学的区分是不合法的。

德里达认为，不存在什么建立在真正本体论区别上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。

他的名言“本文之外一无所有”，就是说，不存在“一种不同的,,现实,,或一种原文之外的、其内容能够在语言之外发生或已经发生的被表示之物”。

从一种反形而上学的立场出发，德里达警告人们不要“用一种关于实质、本质的定义来重建一个实质上是宾辞的体系”。

而传统的美学体系作为传统哲学体系的重要组成部分也属于这类形而上学的关于“存在的话语”，因为它始终与“原理”、“本质”、

“原则”、“本源”等形而上学概念相联系。

因此，解构主义文学理论家保罗•德•曼才说，“尼采对形而上学的批判包括了美学，或者说是从美学出发的，海德格尔也可以被认为是这样。

”帕斯默尔也曾不无惋惜地谈到，“美学的沉闷来自人们故意要在没有主题之处构造出一个主题来。

”他的结论是，“本来就没有什么美学”，一般的美学应被抛弃。

由于不存在统一的美的标准，因此那些想以一种特殊的美学观点或审美经验来为美学下界说的企图已被证明是不合法的。

一句话，美学作为一门传统的哲学学科已经过时和没有意思了。

它应当将自己分解为文学理论、音乐理论、舞蹈理论等等。

同样，美学家的职业也应随之蜕变，由一个只知一味探索神秘的美的本质的艺术哲学家变为一个对文艺作品的批评专业十分内行的文艺理论家。

其实在后现代主义之前，美学的权威、美学与非美学的对立也受到过挑战和破坏。

例如，波德莱尔就曾写道：

“绝对的和永恒的美是不存在的，相反它只是从各种美的概念的外显中得出的一种抽象。

”理查德•德默尔也提出了“创造一种相对美学以取代以往的绝对美学”的任务。

但其破坏程度远不如后现代主义来得激烈和全面。

不仅如此，德里达还从本体论上论证了这种历时已久的区别和对立是不存在的，它们是建立在共同的基础之上的，归根到底是不存在什么实质性的区别的

在当代，后现代美学家反对美学权威的一个重要方面是为日益崛起的“通俗美学”、“通俗艺术”正名。

通俗美学和艺术由于与传统的“美学”概念格格不入而遭到人们的百般谴责。

通俗美学和艺术被认为只适合于粗俗的趣味、低下的智力和被操纵的大众。

因为通俗艺术并没有像传统的美的艺术那样激发审美能动性并产生审美愉悦，而只是要求和诱发没有生命力的消极性。

它的简单而重复性的结构只引起一种消极的、漫不经心的参与。

这种不付努力的消极性极易迷住那些精神沮丧、消沉、萎靡不振的人。

在后现代美学家看来，这种对通俗艺术及其美学的大规模指责是不正确的，其错误可从两方面看出。

一方面，这不仅使我们与社会中的其他人相隔离，而且也使反对我们自己。

我们蔑视给我们提供很多审美愉悦的东西，这既是不公正的，又是禁欲主义的表现，这可上溯到柏拉图对审美愉悦的压制。

另一方面，这种对通俗艺术及其美学的指责也是不符合实际的。

因为通俗艺术中并不乏审美的积极性。

以摇滚乐为例，与对所谓的高级的音乐的欣赏相比，对摇滚乐的欣赏中可以说存在着更充分的积极性，因为前者强迫我们默默地静止地坐着，这常常导致麻木消极甚至酣然入睡。

而摇滚乐作为美洲人一种生机勃勃的审美表现，是公共的充满热情的介入，而非冷漠无情、批评式的疏远。

正像R•舒斯特曼分析的那样，摇滚乐所唤起的反响更是精神饱满和动态的美学，从而暴露了我们所设定的纯艺术欣赏中潜在的根本的被动性。

这是一种由传统的无功利、远距离观照的审美态度所表达出来的被动性，它根植于寻求哲学和神学知识而非愉悦，寻求个性启蒙而非公共交流和社会变革的态度之中。

针对传统美学的捍卫者对美学的纯洁性和艺术的自律性的顽固维护，后现代主义美学家指出了一个历史事实，那就是：

美学变为纯艺术无功利的美学、艺术转变成自律性的艺术是在19世纪的历史进化中才发生的。

既然历史上有过变化，又怎能禁止转变的再度发生呢?

事实上转变已经在生活中广泛发生了，纯美学在通俗艺术及其美学的冲击下已经塌陷。

唯一的、居支配地位的美学已不复存在。

随之而来的是通俗美学的登场，并日益获得自己的美学合法性（例如，获奥斯卡

奖的影片在今日大多数美国人眼中不仅具有美学合法性，而且是一种艺术声望的标准）。

而这之前，这种合法性一直是由纯美学独享的。

这一切都表明：

那种认为纯美学具有使用“美学”一词的唯一合法权的假定是站不住脚的，是一种典型的“美学霸权主义”行径。

与取消美学与非美学密切相联的是后现代主义美学对贵族式的纯艺术的自觉抑制和对艺术与非艺术界线的消除。

发端于本世纪初叶的西方现代主义先锋派美学理所当然地成了后现代主义的靶子。

先锋派美学大力倡导“为艺术而艺术”，强调艺术的历史使命感，即“艺术家是存在于占统治地位的意识形态以外的实验者、革命家和预言者，因而他能够为未来创造出新的语言和新的意识”。

因此，先锋派更关心的是艺术家同社会的对抗，深信他们从根本上对社会发展变化肩负着重任。

在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是以“艺术及艺术家的特权意识”为基础的，是建立在把艺术和美学定义为与现实或生活根本对立的事物基础上的。

后现代主义则从根本上否定了这种特权意识。

因为艺术的这种特权是以排斥、压制非艺术获得的。

“资产阶级艺术把自己当作一个与物质世界所发生的一切相反的自由王国。

它的纯洁性一开始就是以排斥下层阶级的代价换来的。

”先锋派美学强调重视语言的作用，这是因为只有语言才是赋予对话以意义的一种形式。

此外先锋派坚信个人的语言拥有一种特权，它能够完全摆脱占统治地位的文化潮流。

而后现代主义通过解构表明，语言和意义在本质上就是专制的，先锋派对语言和意义的强调自觉不自觉地使它将自己汇入它所反对的专制主义的大合唱之中。

“先锋”倒变成“传统”，这是它所始料不及的。

既然艺术不像它所标榜的那样是纯洁的、高尚的，它的自主的特权地位也是非法的，艺术与非艺术的僵硬对立也就失去其存在的理由了。

呈现在我们面前的是一种“全体，同唱一曲的美妙景象。

正是在这个意义上，杰姆逊认为，后现代主义的主要特点在于给予平民以优先地位。

后现代美学致力于将艺术从形式的束缚中解放出来，从象牙之塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化；强调审美观念的“无处不在”。

后现代主义美学的这一要求并非是空穴来风，而是对资本主义后工业社会现实的回应。

德波特将当今资本主义定义为“形象充斥的世界”。

美国学者伯格也说，在一个连广告都倾向于“为艺术而艺术”的社会里，美学上的现代主义的惊人内涵就失去了意义。

杰姆逊认为，实际情况是，今天的美学生产已经与商品生产普遍地结合起来，以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品（从服装到飞机）。

在这个社会中，艺术作品与文化产品变得越来越相像，对许多大众艺术作品来说，差别实际E已经只剩下艺术家的签名了。

美国当代美学家格利克曼在第七届国际美学大会上，对艺术家的艺术作品与一般工业产品的区别问题从后现代主义的立场作出了明确的回答。

他称：

人人皆知，艺术家不应制做他所要创作的作品。

雕塑家可以把钠铁雕塑计划送到工厂里去，由那里去制造,,艺术家甚至不应画自己的作品。

当杜尚拿出小便池，并为它起名《喷泉》时，他既没有制作，也没有画它，但它还是创作了《喷泉》这件艺术作品。

或者，如果有人像杜尚那样，拿出一件成品来作为艺术品，比方说，一个瓶架子，并把它叫作《瓶架》，而它也被人承认是艺术品，这就意味着他创作了《瓶架》这件艺术作品。

他创作艺术作品的方法如下：

做到使一个在此以前不被视为艺术品的物品被承认是艺术品，这也就等于他创作出了一件新的艺术品。

他的新概念，就在于把这一客体作为艺术客体来对待。

一句话，在后现代社会中，审美观念业已逾越了艺术的界线，渗入到社会存在的各个层面。

这一点可以由博物馆在当代美国的发展得到说明。

不仅博物馆建筑本身被当作艺术品来设计，而且无论谁去过那里，都会见到那些年轻的参观者的身体本身就成了审美创造的对象。

被展出的绘画在他们稀奇古怪的自我表现面前无不黯然失色。

这不能不使人们发出这样的疑问：

是否仍然可以划出艺术与

非艺术的界线？

有鉴于此，有的后现代美学家断言：

艺术的消亡和真实世界的审美化将成为不可改变的历史进程的两个方面。

维也纳建筑师汉斯•霍利因所设计的具有后现代美学风格的阿布泰伯格博物馆可以看作是这一论断的一个很好的佐证：

人们从都市化的入口大厅来到的一处厅堂，是博物馆的咖啡厅。

若非在一面墙上有一扇巨大的方窗，这只是一个普通的地方。

窗外是雄伟的建筑和美丽的自然风景一一古树环抱的悬岩上的一座哥特式教堂。

这扇窗成了周围景象的一个巨大的画框，这是主导的感觉形式无疑是经过精心设计而成的，是整个博物馆中最重要的形式。

它把外部世界变成具有审美价值的世界，这是通过博物馆的角度取得的。

真实由此变成为一种故意造就的场景，哥特式教堂成了它自身入画的影象。

这座博物馆要告诉人们一个美学信息就是：

整个世界都富有审美价值。

在这座博物馆面前，传统美学所坚执的艺术与非艺术的对立便土崩瓦解了。

与此相联

系，一直依附在艺术与非艺术区别之上的各式各样的“界限”也在后现代美学大潮的冲击下纷纷瓦解了。

例如，智能传统美学家伯恩海姆就注意到了计算机在我们这个信息时代的重要作用，他考察了计算机与美学的关系，他的考察表明：

“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。

这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的底座的存在。

这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学

中的客观性理想一样，是一种文化的积淀”。

计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，冲击了这种艺术观和现实观。

后现代主义艺术家在这方面起到了一种推波助澜的作用。

画家克雷斯•奥登伯格放弃在油布上作画，罗森伯格将实物