黄梅戏演唱技巧.docx

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黄梅戏演唱技巧

黄梅戏演唱技巧

　　任何一种演唱艺术，无论声乐还是戏曲，要想给人以美的享受，引

起内心共鸣，就必须具备甜美的声音，清晰的语言和真实的情感。

黄梅

戏也是如此，它对演唱的最高要求，同样是：

以科学发声为基础，带动

各种娴熟的技巧，结合剧种的风格特点，使会说话的工具变成一部优美

的歌唱乐器，达到表现人，感染人的目的。

 　　黄梅戏的艺术风格归纳起来包括为四句话：

语言生动普及，唱腔

优美流畅，曲调丰富多彩，表演载歌载舞。

具有极强的民族个性和地方

特色。

就黄梅戏而言，它的演唱技法，必须立足于浓郁的黄梅戏风格韵

味基础之上，突出它的个性特点。

即字与声、词与曲的结合亲切自然，

行腔婉转，圆润细腻，声甜字美，含蓄娇媚，体现着音乐化的语言和语

言化的音乐。

下面就演唱中声、气、字、情四个方面的整体配合问题，

分别予以分析和论述。

 　　1、美化声音

 　　声音是由弹性物体机械的振动而产生的，振动频率的快慢决定着

音调的高低。

我们人体的歌唱发声是由“动力部分”（胸廓、肺、横

隔、腹肌）即呼吸的对抗作用产生气息，再由“振动部分”（喉头、声

带）受到冲击后产生振动，发出喉原音，再通过“共鸣部分”（胸腔、口

腔、头腔）共鸣腔体的共振作用，使声音扩大美化，最后由“咬字部分”

（唇、齿、牙、舌、喉）各部位的变化运动而发出带有语言歌唱的人声

来。

 　　对于一个戏曲演员来说，嗓音是个决定的因素。

现实中，我们承

认每人嗓音的天赋条件，但有了好嗓子，要想达到经久耐唱，不生（或

少生）喉病的生理标准和演唱从容自如，声情并茂的艺术标准，还必须

进行长期的训练，必须掌握正规的发声规律，即科学发声。

科学发声的

含义和实质就是运用最节约的发声能量，发挥发声器官最大的声乐作

用，达到最佳的艺术嗓音效果。

它是一种方法。

也是一种技巧。

但得注

意的是要根据各人不同的声带条件，结合剧种的风格特点，求实理智的

进行练习。

 　　黄梅戏是一个以真声演唱的剧种，这符合它独特的艺术情趣和传

统的美学原则。

这种唱法接近语言话声，贴近生活，给人以亲切之感；

同时也形成了人民群众的欣赏习惯。

鉴于这一特点，黄梅戏首先要重视

和加强“自然音区”的练声，这一“自然音区”就是指一个演员在自己适当

的音域内，感觉发音最为舒畅的音区，它既没有低音的压抑感，也没有

高音的紧张感，声音容易集中靠前，富于弹性，气息力度的支持点比较

容易控制，歌唱性和表现力都很强。

再加上黄梅戏的歌唱旋律（尤其是

传统唱腔）比较低平，音域扩张不大，一般都在3——5度之间循环变

化，所以要有选择、有针对性的进行气声、字声结合的练习，例如嗓音

较窄，音量较小的可多以“a”“o”“e”或“ma”“mo”等开口音练发声，选择

“到”字韵、“上”字韵、“彩”字韵的唱段进行练唱：

嗓音较散、较闷、较

暗的可多用“i”“ie”“mi”等练发声，选择“也”字韵、“起”字韵的唱段来练

唱。

通过训练使自己“自然音区”的声音结实明亮，扎下良好的基础，然

后再向高、低音区进行扩张。

 　　事物都是有其两面性的，真声演唱虽然有很多优点和长处，但也

存在着很多不利的因素。

因为随着时代的发展和新腔创作的需要，很多

旋律的音域已超过真声所能演唱的高度了。

所以长期使用真声唱法，对

嗓音耗费很大，容易导致声带疲劳发生喉病。

另外嗓音有一定的适应性

和固定性，真声唱久了，影响和限制了音域的扩展，对于高音很难接

触，有力不从心之感。

有时勉强上去了，也是一种声嘶力竭的喊叫或单

薄虚弱的“羊声”。

面对这种状况，我们必须要发挥声带的多功能调节作

用，那就是真假声结合运用，来克服和解决这个矛盾。

 　　根据黄梅戏新老唱腔优美、抒情、亲切、流畅和多在中低声区行

腔的特点，我认为黄梅戏真假声的运用，应采取“以真声为主，略掺假

声，以真带假，混淆难分”的唱法。

在训练过程中，要结合风格韵味的

需要，从生不同的作用。

即发展音域，扩大音量，美化音色。

 　　每个人音域的宽窄高低，音量的大小强弱，音色的刚柔明暗各不

相同，并都存在一定的局限性，而发展共鸣的调节功能，将可直接作用

和改变演唱者的声音效果，一般来说高音区是发挥头腔和鼻腔共鸣（戏

曲中常说的“脑后音”）；中音区主要依靠口腔、咽腔和喉腔的共鸣，这

也是演唱中最基本的共鸣；低音区主要依托胸腔共鸣（戏曲中常说的

“膛音”）。

当然这只是一般的规律，在实际演唱中，我们要充分发挥他

们各自的作用，随时进行改变调节，既主次分明又相互联系，以求音区

的完整统一。

在训练中，可用哼鸣的方法，从胸腔开始练习。

解决了舌

根放松，喉部才能松弛，中、低音才能通畅。

可用“阴司腔”的练唱，来

体会胸腔托住声音的感觉；利用口、鼻、咽腔相通的特点，使声音产生

反射共鸣；打开咽壁、鼻腔。

调节好这个部位的高位置共鸣就是同向头

声的必经之路。

另外为了适应不同角色行当的演唱音色，可作不同的调

节作用。

例如花旦小生，可以用口、鼻咽腔为主体，少带胸声往前送，

就能产生年轻甜美的音色；老旦、青衣、老生则以胸声带动口鼻咽腔，

使音色深沉浑厚；而花脸要在穿膛音上，用鼻腔共鸣的浓厚色彩去表

现。

但要指出的是，鼻音和鼻腔共鸣不能混为一谈，鼻音是指堵在鼻子

里出不来的声音，而鼻腔共鸣则是随气息呼出之后在鼻中反射出来的声

音。

 　　戏曲演员的嗓音条件从某种意义上来说就是生命线。

因为它是表

现剧情、表现人物思想情感的重要手段。

所以在自然状态的嗓音基础

上，只有进行科学训练和建立理性唱法，才能培养出正确的听觉和感

觉，才能达到演唱既科学化又风格浓，韵味足的目的。

 　　2、善调气息

 　　无论是传统的戏曲唱法还是西洋的美声唱法，都认为呼吸是歌唱

的动力。

戏曲有“气为音之师，气为声之本”之说。

要求“善歌者，必先

调其气”。

美声也认为“学习声乐的第一节课是呼吸，最后一节课仍然是

呼吸”。

在日常生活中，没有人会去考虑呼吸的方法，因为人体内的呼

吸系统会本能地予以调节，使其自然适应讲话或其他运动的需要。

但唱

歌就不同了，唱歌的呼吸需要随着乐曲的要求，时而长，时而短，时而

强，时而弱，刚柔相济，变化多端。

需要我们去进行人为的控制和练

习。

也就是说，生理呼吸纯系天然动作，而歌唱呼吸则是经过后天训练

才能掌握的高级技术。

根据这个原理，有关歌唱中用气、调气和控气的

论述很多，概括起来有三条原则，即深、通、活。

“深”：

就是在腰腹一

带造成一股由呼吸肌肉形成的对抗力所引起的“气压团”（戏曲说法叫

“丹田”），也就是呼吸的支点。

“深”是针对用气力量集中在上胸部的“浅”

而言的，故而又不能“深”得过分，只要将气压保持在腰腹一带就可以

了。

“通”：

就是要保持呼气的通道畅行无阻。

因为在正确的吸气动作

时，已将此通道扩张疏通了。

在用气时要力求保持此状，方能发挥歌唱

呼吸的正常机能，保证音波的流畅。

同时为了排除干扰，还必须让胸、

肩、颈、下颚、牙关等一切非发声器官彻底放松，以免气流堵塞。

“活”：

是指用气的多样化和灵活性。

为了适应情感变化、语言色彩、风

格特点的需要，用气的方法不应该是死板、雷同，而应该是丰富多样

的。

 　　黄梅戏的演唱和其他戏曲一样，很讲究气口，强调底气和丹田。

既反对气浮、气僵的胸式呼吸方法，同时也反对憋气、气竭的腹式呼吸

方法。

它们的害处是：

不能利用横隔下降，使气息下沉，吸气不深，唱

起来没有丹田的支持力量，出现憋气和紧逼喉头，造成声音的紧张僵

硬。

演唱中我们需要的是胸腹式联合呼吸的正确方法。

它的好处是：

吸

气时两肋张开，横隔膜收缩下降，腰围感觉稍向外扩张，胸部自然挺

起，保持积极状态。

呼气时以吸气状态为基础，有控制的、缓慢的收缩

小腹，同时将胸腔逐渐扩大，将气均匀、稳健地呼出。

气息犹如建筑，

越是高大，根基越要牢固，越是高音，气息越要充足，但高音不能硬

冲、硬顶，而要像放风筝一样，字要飘上去，线就是气息，不能单纯是

一种力量的表现。

 　　在我们平时的训练中，首先要知道和了解它们各自的名称和部

位，认清哪是丹田？

哪是横隔？

哪是胸腔？

并用生活中的实例感觉来做

不同的练习。

例如用“叹气”、“打哈欠”、“打喷嚏”来做慢吸的训练，同

时呼气也要有节制性，要精打细算存得住，让气吸足后略停片刻，然后

略收小腹使横隔扩张，随之徐徐将气呼出，这种慢吸慢呼的方法可适应

演唱节奏平稳，抒情缓和的唱段，如黄梅戏的“平词”、“对板”、“彩腔”

等。

另外可用“喊口令”、“抽泣”和“轻微咳嗽”等方法来进行快吸快呼的

训练。

这时的丹田、横隔收缩和扩张的力度都要比满吸慢呼要大要强，

富于弹性。

这种气息的控制，适合演唱黄梅戏的“八板”、“二行”、“三

行”和部分花腔小戏的曲调。

还有一种是向远方喊人的长呼吸感觉，气

流量较大，明显往前送气，这种气息的运用可适应黄梅戏唱腔中的导

板、散板和充满激情的唱段。

 　　以上有关气息的运用，古今中外很多名人专家都做过精辟的论

述，总结了一整套吸气、用气的经验，如吸气就有换气、取气、偷气、

歇气、就气、补气等方法；用气则有弹气、送气、提气、沉气、揉气、

顿气、停气、收气之法则。

总之，这些方法和规则都必须结合戏曲的字

音、词意、感情、表演来融会贯通，酌情运用，才能收到理想的效果。

 　　3、咬字、吐字

 　　语言是形成剧种风格的重要因素之一。

我们要想在演唱中更好的

表现语言，美化语言，就必须先了解、熟悉语言本身的构造和特点。

我

们的民族语言它很独特，是单音节的字，一字一音一义。

而一个字又包

含着声母、韵母和复合韵母组成的因素。

并根据字的声、韵母，又将每

个字分为字头、字腹、字尾三部分。

字头（子音）部分根据发音时所用

着力点不同，又分为唇、齿、牙舌、喉五个部位，谓之“五音”。

而引长

声响的字腹（母音），又必须要有一定的口形来规范，于是就分为开、

齐、摄、合四种口形，谓之“四呼”。

在字尾，就是一个字的结束时，根

据韵母的不同，又分为穿鼻、抵颚、闭口、敛唇等收声之法，谓之“归

韵”。

并将所有字的韵母，分为二十一韵，后又改为十九韵，最后简并

为十三韵，也就是戏曲界常说和普遍采用的十三辙。

即：

一七、发花、

乜斜、人辰、言前、中东、江阳、尤求、么条、姑苏、灰堆、怀来、梭

坡等（黄梅戏老艺人为了便于记忆和使用，曾将其浓缩为十三个字，

即：

彩、球、固、定、到、东、面、起、飞、上、下、也、可）。

后来

为了将有些同声韵的字便于分清，依照中原音韵，又有了“尖、团字”之

分的说法。

即凡是z、c、s三声母和开口、合口韵母相拼的字音都叫做

“尖字”；凡是zh、ch、sh三声母和开口、合口韵母相拼的字音，都叫做

“团字”等。

这些有关字的声、韵分解叙说，有利于我们了解、掌握民族

语言自然丰富的音乐属性和美的特质，也为我们训练咬字、吐字的各种

技巧奠定了良好的基础。

 　　什么叫咬字和吐字呢？

咬字是经过唇、齿、牙、舌、喉等器官将

字咬成不同的姿态。

字要咬正，咬歪了就变成别的字了。

吐字是将唇、

齿、牙、舌、喉咬成的字，正确清晰的吐出来，开、齐、摄、合是吐字

的方法，是指字在口中的部位和字的着力点而言。

歌唱中“五音”“四呼”

要清爽，字要唱成一条线，口的动作伶俐敏捷，不宜太大，力求声音的

统一。

每个字的头、腹、尾三部分的处理过程要准确适当，毫不含糊，

还要注意字的圆润、生动和连接，将每个字都收得干净、交待清楚。

 　　我国戏曲在咬字、吐字及语言处理上有着一整套的训练方法，就

黄梅戏而言，也同样保留着它自身的语言特色和各种表现技巧。

黄梅戏

源于民歌，也是一种说唱艺术，例如引、诗、赋是说中有唱，而象“八

板”、“二行”、“三行”等唱腔又是唱中有说。

所以，说好是唱好的基础

和关键。

大家都知道，唱腔是语言语音的延长、扩展，是一种音乐化、

艺术化的语言，不能有半点马虎