艺术概论名词解释.docx

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艺术概论名词解释

艺术概论名词解释

　　1、客观精神说：

艺术史上关于艺术本质问题的基于客观唯心主义哲学之上的一种主要看法，认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。

主要代表人物是古希腊哲学家柏拉图、德国古典美学集大成者黑格尔、南北朝时期的刘勰和宋代的朱熹。

柏拉图认为，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，而艺术世界仅仅是第三性的，也就是说，只有理式世界才是真实的，而现实世界只是理式世界的摹本，艺术世界则更不真实了，艺术是“摹本的摹本，影子的影子”。

黑格尔的美学核心是：

美就是理念的感性展现。

该观点包含了深刻的辩证法思想，认为“理念”是内容，“感性显现”是表现形式。

中国古代则有“文以载道说”。

南北朝时期的刘勰认为文是道的表现，道是文的本源。

宋朝朱熹的观点更为极端，认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。

　　2、文以载道说：

“文以载道说”是客观精神说在中国的体现。

代表人物有南北朝的刘勰和宋朝的朱熹。

刘勰在《文心雕龙》的首篇《原道》中谈到：

文是道的表现，道是文的本源。

刘勰的“道”指的是自然之道与圣人之道的统一。

宋代理学家朱熹在处理文与道的关系上更加极端，他认为“文”只不过是载“道”的简单工具，即“犹车之载物”罢了。

朱熹的“道”不仅是文艺的本质，而且是文艺的内容，“文”仅仅作为“道”的工具而已。

　　3、主观精神说：

艺术史上关于艺术本质问题的基于主观唯心主义哲学之上的一种主要看法。

这种观点认为艺术是“自我意识的表现”，是“生命本体的冲动”。

代表人物有德国古典主义美学开山鼻祖康德、处于19世纪20世纪转折点上的德国哲学家尼采、宋代严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”。

康德认为艺术纯粹是作家和艺术家们天才的创造物，这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何利害关系，不涉及任何目的。

但是康德的先验论的唯心主义哲学体系，又使他关于美与艺术的论述中充满了一系列的矛盾。

尼采则认为人的主观意志是世上万物的主宰，也是推动历史发展的根本动因。

主观意志在这里被说成是主宰一切的独立实体，本能欲望被夸大为具有无限的能动性。

在我国南北朝时期，则有文艺评论家把“情”“志”归结为作家、艺术家的心灵和欲望的表现，根本否认文艺与社会现实的联系。

严羽的“妙悟说”和明代袁宏道的“性灵说”也是把主观精神的表现和抒发当做文学艺术的本质特征。

　　4、妙悟说：

妙悟说是中国古代文论的一个重要范畴，也是中国的主观精神说的代表学说之一。

妙悟说是南宋严羽在《沧浪诗话》里第一次完整明晰地提出来的，是严羽诗学思想的核心。

妙悟的对象是“兴趣”，“兴”是形象，“趣”是诗人的精神、趣味和情性。

“兴趣”是诗人的“情性”，融铸于诗歌形象整体之后的形成的浑然无迹，而又蕴藏深沉的艺术情味。

诗的特殊性就在于其有“兴趣”，诗有“兴趣”，才能“入神”。

妙悟的作用在于：

一方面，调动起了主体自身的无意识。

另一方面，妙悟打通了横亘于主体与对象之间的防火墙，消除了主体与对象之间的距离。

妙悟说对中国文论的贡献主要表现为三个方面。

首先，妙悟说道出了艺术的独特本质。

艺术不是思想的传声筒，不是载道说教的工具，不是感情的肆意宣泄。

艺术的独特魅力在于“兴趣”，有别于学问理识。

艺术活动是一种与理性思辨、逻辑推理不同的直觉的体验活动。

　　5、性灵说：

中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张。

性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。

一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上它是对明代以公安派为代表的袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”诗歌理论的继承和发展。

性灵说的主要特点如下：

①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。

②性灵说的提出，也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。

③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发，在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。

④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准，因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见，大大提高了通俗文学的地位。

　　6、模仿说：

是西方文艺思想史上基于旧唯物主义的很有影响的一种观点，这种观点认为艺术是对现实的“模仿”，发展到后来更认为艺术是“社会生活的再现”。

代表人物是古希腊哲学家亚里士多德，他认为艺术是对现实的“模仿”，认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术。

他首先肯定了现实的真实性，从而也就肯定了“模仿”现实的艺术的真实性。

同时还认为艺术所具有的这种模仿的功能使得艺术甚至比它“模仿”的现实世界更加真实。

他强调，艺术所“模仿”法人不只是现实世界的外形或现象，而且是现实世界内在本质和规律。

因此他认为，诗人和画家不应当“照事物本来的样子去模仿”，而是应当”照事物应当有的样子去模仿“，也就是说，还应当表现出事物的本质特征来。

亚里士多德的“模仿论”曾经在西方“雄霸了两千余年”。

模仿说具有一定的合理性，因为早期的人类艺术，特别是原始艺术，模仿占相当大的成分。

西班牙的阿尔塔米拉山洞中发现的史前壁画上，有20多个旧石器时代动物的形象。

中国古代也认为音乐是有模仿现实生活中的自然音响而来，《管子》中讲道：

音乐是模仿动物的声音而来，“宫商角徵羽”五声中，“凡听羽，如鸟在树。

凡听宫，如牛鸣窌中。

凡听商，如离群羊等等。

但是这种说法只是触及了事物的表面，，而没有揭示事物的本质。

在生产力如此低下的情况下，原始人花费如此多的精力去绘制野牛、野猪，绝不是单纯地为模仿而模仿。

对于原始艺术来说，“模仿”更多是一种手段，而不是目的。

　　7、再现说：

再现说是模仿说深入发展的结果，认为艺术是“社会生活的再现”。

代表人物是19世纪革命民主主义者车尔尼雪夫斯基从他关于“美是生活”的论断出发，认为艺术是对生活的“再现”，是对客观现实的“再现”。

他所理解的现实生活，不仅包括客观存在的自然界，而且包括人们的社会生活，从而更加深刻地社会内涵。

但是车尔尼雪夫斯基机械唯物论的缺陷，使他在美学和艺术思想中充满了矛盾，尤其是他过分抬高现实美，贬低艺术美，他在一个很有名的比喻中，曾经把生活比作金条，把艺术作品当做钞票，以此说明艺术只是生活的替代品。

　　8、形象说：

是艺术史上关于艺术本质的一种说法，认为艺术的本质就是要塑造形象。

这个形象是客观与主观的统一，如达芬奇通过《蒙娜丽莎》这幅作品，表达文艺复兴使其摆脱了中世纪的宗教束缚和封建统治的人文主义思想，是对人生和现实的赞美。

这个形象也是内容与形式的统一，如刘安的《淮南子》中，就有这样的一段话：

“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：

君形者亡焉”，即不止要注重形似，更要注重神似；这个形象还是个性与共性的统一，如清代金人瑞在赞叹《水浒传》中人物形象时就曾经说过：

“《水浒》所叙，一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。

”世界上的万事万物都是个性与共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。

一切事物都是在带有偶然性的个别现象中，体现出带有必然性的共同本质和规律来。

而艺术形象的个性与共性的统一，最集中的体现为艺术典型。

所谓艺术典型，就是艺术家运用典型化的方法，创造出来的具有栩栩如生的鲜明个性并体现出普遍意义的典型现象。

如阿Q就是中国文学宝库中不可多得的艺术典型。

　　9、情感说：

情感说的流行同欧洲19世纪浪漫主义造型艺术运动相关，如法国美学家维隆给造型艺术下的定义就是“情感的表达”。

情感说的代表人物是俄国作家列夫·托尔斯泰，他认为，一个人在现实中或想像中体验到痛苦和快乐，把这种感情在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这就是造型艺术。

他看出情感在造型艺术中的重要性并加以强调，但是应该指出，情感虽是造型艺术的一个重要特性，却不是唯一的特性，如果把创作主体的情感因素片面化绝对化，忽视或无视造型艺术的其他因素，也看不到主观情感的客观根源，最终就不能正确地解释造型艺术的本质。

普列汉诺夫曾指出托尔斯泰理论上的缺点：

“造型艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。

　　10、表现说：

表现说认为艺术起源与情感表现和交流的需要，表现人的主观意识。

代表人物有雪莱、列夫托尔斯泰、维隆、乔治科林伍德何苏珊朗格。

该说法的合理之处在于表现说无疑是关于艺术起源问题的最重要的理论之一。

情感在推动艺术的发生和发展上有着不可忽视的动力作用，它从本质的角度体现出艺术一个方面的基本特征，因此，今天仍然有许多学者坚持从情感表现的意义上来分析和认识艺术。

不足指出在于，首先，仅仅局限于“表现说”，很难将再现性艺术、创造性艺术的起源解释得十分清楚。

其次，人类表现情感的方式是多样的，艺术之外的许多语言动作和表情都可以表现情感，仅仅强调感情的冲动和宣泄还不能完全说明艺术产生的真谛。

　　11、形式说：

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。

在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。

柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。

柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。

亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。

在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。

当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。

总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。

古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。

在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。

在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理性成为思想的规定性。

到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，形式说在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

　　12、艺术生产：

人类的社会生活总体上可以划分为物质生活和精神生活两大组成部分，艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需求，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。

艺术生产是马克思提出的概念，将“艺术”与“生产”联系起来考虑，从生产活动实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产，这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举。

艺术生产的理论，对于揭示艺术的起源和艺术的发展，揭示艺术的性质和艺术的特点，以及揭示艺术创作、艺术作品、艺术鉴赏这样一个完整的艺术系统的奥秘，都提供了科学的理论依据。

“艺术生产”理论给艺术学研究提供了三个方面的重要启示：

第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点。

第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”。

第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。

　　13、两种生产的不平衡关系：

艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能摆脱一定时代的物质生产条件。

但是，艺术的生产理论又告诉我们，艺术作为一种特殊的精神生产，又具有相对的独立性，这就是说，在社会发展呈现出某种不平衡现象，例如，马克思曾以古希腊艺术的繁荣为例子，来说明艺术的繁盛时期绝不是同社会的经济发展成正比的。

同时，我们又应当看到，两种生产不平衡的现象，与艺术生产最终必然受物质生产制约并不矛盾。

前者是个别、特殊的现象，后者是一般、普遍的规律。

从最根本的原因上讲，两种生产不平衡现象也有其深刻地经济和政治根源。

　　14、艺术系统：

艺术生产理论把艺术创作—艺术作品—艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究，从而揭示出艺术作品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。

艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（艺术家）对创作客体（社会生活）能动反映的过程。

艺术作品可以看做是艺术生产的“产品”。

艺术鉴赏则可以看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）在和欣赏客体（艺