诗歌鉴赏知识拓展李白乐府诗的继承与创新镶嵌在古诗词中的24种修辞手法魏晋诗歌的兴盛.docx
《诗歌鉴赏知识拓展李白乐府诗的继承与创新镶嵌在古诗词中的24种修辞手法魏晋诗歌的兴盛.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《诗歌鉴赏知识拓展李白乐府诗的继承与创新镶嵌在古诗词中的24种修辞手法魏晋诗歌的兴盛.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
诗歌鉴赏知识拓展李白乐府诗的继承与创新镶嵌在古诗词中的24种修辞手法魏晋诗歌的兴盛
诗歌鉴赏知识拓展：
李白乐府诗的继承与创新、镶嵌在古诗词中的24种修辞手法、魏晋诗歌的兴盛
君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。
岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。
与君歌一曲，请君为我侧耳听。
钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱，径须沽取对君酌。
五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
小时不识月，呼作白玉盘。
又疑瑶台镜，飞在青云端。
仙人垂两足，桂树何团团。
白兔捣药成，问言与谁餐?
蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。
羿昔落九乌，天人清且安。
阴精此沦惑，去去不足观。
忧来其如何？
凄怆摧心肝。
赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。
银鞍照白马，飒沓如流星。
十步杀一人，千里不留行。
事了拂衣去，深藏身与名。
闲过信陵饮，脱剑膝前横。
将炙啖朱亥，持觞劝侯嬴。
三杯吐然诺，五岳倒为轻。
眼花耳热后，意气素霓生。
救赵挥金槌，邯郸先震惊。
千秋二壮士，烜赫大梁城。
纵死侠骨香，不惭世上英。
谁能书阁下，白首太玄经。
美女渭桥东，春还事蚕作。
五马如飞龙，青丝结金络。
不知谁家子，调笑来相谑。
妾本秦罗敷，玉颜艳名都。
绿条映素手，采桑向城隅。
使君且不顾，况复论秋胡。
寒螀爱碧草，鸣凤栖青梧。
托心自有处，但怪傍人愚。
徒令白日暮，高驾空踟蹰。
李白有感于“大雅久不作，吾衰竞谁陈”，对“自从建安来，绮丽不足珍”的诗坛状况提出批评。
因此，继承汉魏乐府感于哀乐、缘事而发的优良传统和诗歌风骨，就成为他振起诗道的革新手段，这主要体现在他大力拟作古乐府的创作实践中。
李白的乐府诗大量地沿用乐府古题，或用其本意，或翻案另出新意，能曲尽拟占之妙。
其创新之处主要表现在两个方面：
一方面是借古题写现事，具有鲜明的时代精神。
如《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属于缘事而发之作，表达的J士作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。
再一方面，则是用古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它来抒写自己的情怀。
李白用古题写己怀的乐府诗，因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发必无端、气势壮大的个性特色，其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。
如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，这触动了李白初入长安追求功业末成时的悲愤，于是他用这一古题抒发自己的感慨，再三嗟叹“蜀道难难于上青天”。
再如《将进酒》，此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意，李白由此引发，抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，具有大河奔流的气势和力量，不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致，还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。
李白的这一类乐府诗，虽说是拟古，却处处有“我”在，呈现出他人无法摹似的个性特色。
如《行路难》，从语调到气势，都是李白式的，以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法。
诗人在选择乐府旧题抒写己怀时，常根据这个题目在古辞中的寓意和情感倾向，进行创造性的生发和联想，运用大胆的夸张和巧妙的比喻突出主观感受，以纵横恣肆的文笔形成磅礴的气势。
李白将自己的浪漫气质带进乐府，从而使古题乐府获得了新的生命，把乐府诗创作推向了无与伦比的高峰。
李白把自己的个性气质融入乐府诗的创作中，便形成了行云流水的抒情方式，有一种奔腾回旋的动感。
这种动感，见诸于字句音节时，常表现为句式的参差错落和韵律的跌宕舒展，在杂言体的乐府中尤为明显。
李白乐府的代表作，如《蜀道难》、《将进酒》、《梁甫吟》等，大都是以五、七言为主的杂言体。
这种杂言体乐府，在体制和格调方面，与唐代盛行的歌行体几乎没有什么实质性的差别。
李门的乐府诗创作，实已完成了从汉魏古体到唐体的根本性转变。
诗歌鉴赏：
镶嵌在古诗词中的24种修辞手法！
修辞手法的运用，使各种形象栩栩如生，从而表现出绚丽多姿的形象化美感，使作品具有更高的审美价值和艺术感染力。
比喻
比喻是根据事物之间的相似点，把抽象的事物变得具体，把深奥的道理变得浅显的修辞手法。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
——岑参《白雪歌送武判官归京》
大漠沙如雪，燕山月似钩。
——李贺《马诗》
拟人
拟人就是把事物人格化，将本来不具备人动作和感情的事物变成和人一样具有动作和感情的样子的修辞手法。
碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。
——贺知章《咏柳》
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
——王之涣《凉州词》
万事到头都是梦，休休。
明日黄花蝶也愁。
——苏轼《南乡子》
隐语（谐音）、双关
利用词的多义或同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这一种修辞手法叫做双关。
在有些诗歌尤其是民歌中，作者为了表达出一种委婉含蓄的情感，往往采用隐语、双关的修辞手法。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
——刘禹锡《竹枝词》
“晴”与“情”同音，是双关隐语。
在此处，是一种含蓄的传情方式。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
——李商隐《无题》
表面上指蚕丝和蜡泪，实指“相思”和“眼泪”。
借代
借代是一种说话或写文章时不直接说出所要表达的人或事物，而是借用与它密切相关的人或事物来代替的修辞方法。
被替代的叫“本体”，替代的叫“借体”，“本体”不出现，用“借体”来代替。
借代的运用使语言简练、含蓄。
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
——杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》
“朱门”代指富贵之家。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
——白居易《琵琶行》
“管弦”指音乐。
夸张
夸张是运用丰富的想象力，在客观现实的基础上有目的地放大或缩小事物的形象特征，以增强表达效果的修辞手法，也叫夸饰或铺张。
笔落惊风雨，诗成泣鬼神。
——杜甫《寄李十二白二十韵》
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
——李白《望庐山瀑布》
排比
排比是一种把结构相同或相似、意思密切相关、语气一致的词语或句子成串地排列的一种修辞方法。
菊，花之隐逸者也；
牡丹，花之富贵者也；
莲，花之君子者也。
——周敦颐《爱莲说》
我心匪石，不可转也。
我心匪席，不可卷也。
——《诗经·柏舟》
反复
反复就是为了强调某种意思，突出某种情感，特意重复使用某些词语、句子或者段落等的修辞手法。
少年不识愁滋味，爱上层楼。
爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。
欲说还休，却道天凉好个秋。
——辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》
对偶
对偶是用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对应或相近或意思相同的修辞方式。
对偶句语言凝练，句式整齐，音韵和谐，富有节奏感和音乐美，加强语言的感人效果。
落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。
——王勃《滕王阁序》
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
——杜甫《闻官军收河南河北》
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
设问
为了强调某部分内容，故意先提出问题，明知故问，自问自答。
这种修辞手法叫设问，常用于表示强调作用。
正确的运用设问，能引人注意，启发思考；有助于层次分明，结构紧凑；可以更好地描写人物的思想活动；突出某些内容，使文章起波澜，有变化。
借问汉宫谁得似？
可怜飞燕倚新妆。
——李白《清平调》
问渠那得清如许？
为有源头活水来。
——朱熹《观书有感》
反问
反问是借助疑问句来传递确定信息，以加强肯定或否定语气的一种修辞方式。
知否？
知否？
应是绿肥红瘦。
——李清照《如梦令》
本自同根生，相煎何太急？
——曹植《七步诗》
反语
反语是指正话反说或反话正说，又称“倒反”、“反说”、“反辞”等，即通常所说的“说反话”，运用跟本意相反的词语来表达此意，却含有否定、讽刺以及嘲弄的意思，是一种带有强烈感情色彩的修辞方法。
古往今来只如此，牛山何必独沾衣？
——杜牧《九日齐山登高》
联想
联想，具体的说，是借助想象，把形似的、相连的、相对的、相关的或某一点上有相通之处的事物，选取其沟通点加以联结。
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。
——岑参《白雪歌送武判官归京》
千里澄江似练，翠峰如簇。
——王安石《桂枝香·金陵怀古》
通感
通感修辞格又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
——白居易《琵琶行》
晨钟云外湿，胜地石堂烟。
——杜甫《船下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》
互文
在古文中，把属于一个句子（或短语）的意思，分写到两个句子（或短语）里，解释时要把上下句的意思互相补足，就是互文。
具体地说，它是这样一种形式：
上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。
烟笼寒水月笼沙。
——杜牧《泊秦淮》
秦时明月汉时关。
——王昌龄《出塞》
将军百战死，壮士十年归。
——《木兰诗》
将士（将军和战士）们从军十年，经过千百次战斗，有的战死沙场，有的凯旋归来。
移情
为了突出某种强烈的感情，写作者有意识地赋予客观事物一些与自己的感情相一致，但实际上并不存在的特性，这样的修辞手法叫做移情。
露从今夜白，月是故乡明。
——杜甫《月夜忆舍弟》
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
——杜甫《春望》
拈连
拈连是指利用上下文语义关系，把通常只用于甲事物的词语顺势拈来，巧妙地运用在乙事物上的一种修辞方式。
在语法上和甲事物搭配的词语，本来不能和乙事物搭配，搭配之后，虽然不合事理，但依靠上下文语境，往往能产生独特的修辞效果。
运用拈连时，不能仅仅追求字面上的联系，而应从语义出发，把握事物间的内在关系，只有内容相符，才能“拈”得自然，'连”得贴切。
一夜东风，吹散愁多少？
数声啼鸟，梦转纱窗晓。
——曾允元《点绛唇》
甲项说话关键词语是“东风”、是“吹”，“吹”这个词通常适用于“风”。
现在，诗人要表达乙项观念：
“愁”，愁多无法排遣。
于是“顺手拈来”甲项说话“东风吹”所适用的词语“吹”来表达乙项观念“愁多无法排遣”，就出现了“东风吹散愁多少？
”
比拟
比拟就是把一个事物当作另外一个事物来描述、说明。
比拟是将人比作物、将物比做人，或将甲物化为乙物。
比拟可以增添特有的情味，或把事物写得神形毕现，栩栩如生，抒发爱憎分明的感情。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
——林逋《山园小梅》
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
——杜甫《春夜喜雨》
错综
指故意颠倒词序以避免形成对偶的一种修辞手法。
倚杖柴门外，临风听暮蝉。
——王维《辋川闲居赠裴秀才迪》
裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。
——李群玉《杜丞相筵中赠美人》
昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。
——刘禹锡《始闻秋风》
呼告
呼告又称“顿呼”、“突呼”，就是在说话或写文章的过程中，叙述某人或某物时，由于感情过于激动，突然撇开听众或者读者，而直接和所涉及的人或物说话的一种修辞格。
硕鼠！
硕鼠！
无食我黍。
——《诗经·硕鼠》
其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉！
——李白《蜀道难》
示现
示现是一种修辞方法，就是把实际不见不闻的事物，说得如见如闻，活灵活现。
示现分为：
追想式示现、预感式示现、悬想式示现。
追想式示现：
即把过去的事情说得历历在目。
预感式示现：
即把未来的的事情说得如同出现在眼前。
悬想式示现：
即把想象中的情景，说得如同真情实景一般。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。
羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
——苏轼《念奴娇·赤壁怀古》
安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，
风雨不动安如山？
——杜甫《茅屋为秋风所破歌》
复迭
复迭即把同一字词接二连三用在一起的修辞方式。
复迭分迭字和迭词两种形式。
暧暧远人村，依依墟里烟。
——陶渊明《归园田居》
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
——《迢迢牵牛星》
跳脱
跳脱是一种因为特殊的情境，例如语意的含蓄，心思的急转，事象的突出等等，有时故意中途断了语路的修辞方法。
它又分为急收、遮断和突接三种。
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。
惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
——温庭筠《更漏子》
辇下风光，山中岁月，海上心情。
——刘辰翁《柳梢青·春感》
对比
对比，是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较的表现手法。
运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强文章的艺术效果和感染力。
四海无闲田，农夫犹饿死。
——李绅《悯农》
亲贤臣，远小人，此先汉所以兴隆也；
亲小人，远贤臣，此后汉所以倾颓也。
——诸葛亮《出师表》
映衬
映衬，是利用客观事物之间相类或相反的关系，以次要形象映照衬托主要形象的写作技法。
桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。
——《赠汪伦》李白
诗歌鉴赏：
魏晋诗歌的兴盛
一、以“三曹”为代表的“建安风骨”
“时运交移，质文代变”，一个时代的文学应该具有代表整个时代的特征。
就汉末而言，刘勰在《文心雕龙·时序篇》中做出了概括和总结：
“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。
”“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。
”正是在这一时期中，由于中原政治现实导致士人心态的转变，文学的审美特性也随之改变。
这种改变，首推以“三曹”、“七子”为代表的“建安风骨”。
东汉末年的动乱使，敏感的作家最容易感受到人生的短促、生命的脆弱，但也激起了他们的政治热情，欲图建功立业，扬名后世。
这种思想在曹操诗作中表现最为突出。
曹操，字孟德，沛国谯（今安徽亳州市）人。
其诗歌多描述他本人的政治主张，表达了使天下一统的豪情壮志。
如《对酒》中对他理想中路不拾遗的太平盛世的想象；《短歌行》中求贤若渴的心情；《步出夏门行·观沧海》中以沧海的气魄作为博大胸襟的写照；《蒿里行》中欲救民于水火的政治抱负；《秋胡行》中对前路坎坷、时势艰难的感慨。
钟嵘说“曹公古直，甚有悲凉之句”，宋敖器说“魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄”。
到了曹丕，一反其父心怀天下的壮志，更多的是个人情感的流露，并且善用清词丽句，他在《典论·论文》中指出：
“诗赋欲丽”、“文以气为主”。
清人沈德潜说：
“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。
要其便娟婉约，能移人情。
”（《古诗源》）这种变化与当时社会的动荡以及建安二十二年（公元217年）的大瘟疫有关，曹丕在《又与吴质书》中描写了他对人生凄凉情感的体验。
可以说，正是这种源于在灾难中对个人生命力与存在价值的思考，使得建安诗歌带有浓郁的悲剧色彩。
曹植的诗歌大致可以以建安二十五年为界。
前期的诗歌充满了浪漫主义情怀，对前途充满了期望，一如其在《白马篇》中对游侠儿的赞赏，而“捐躯赴国难，视死忽如归”又寄托了他对建功立业的渴望与憧憬。
后期的诗歌主要是表达悲愤之情。
曹植自视甚高却终身不得重用，理想与抱负无法实现，这种理想与现实的矛盾正是其情绪抒发的一个突破点。
钟嵘在《诗品》中评价曹植的诗说：
“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。
”他既不同其父的古直悲凉，又与其兄的便娟婉约有所区别，而是达到了风骨与文采的完美结合。
[1]遍观建安时代的诗歌特征，不外乎政治理想的高扬、人生短暂的哀叹、强烈个性的表现、悲剧色彩的浓郁，这种文学风格的转变是与东汉末年中原的动乱分不开的。
二、以阮籍为代表的正始诗歌
曹魏后期，三国鼎立的局面暂时稳定，司马氏大肆夺权，诛杀异己。
外无纷忧，内有杀戮，故正始年间的士人普遍出现危机感，缺乏强有力的政治抱负，因此诗歌多以抒写个人的忧愤为主。
其中最为突出的代表即为阮籍和他的《咏怀》八十二首。
阮籍，字嗣宗，陈留尉氏（今属河南开封）人。
《世说新语·德行》中说他：
“阮嗣宗至慎，每与之言，言皆玄远，未尝臧否人物。
”《晋书·阮籍传》中说他：
“喜怒不形于色。
”这种谨慎不仅在生活中表现出来，在诗作中也体现了出来。
他常常借比兴、象征的手法表达感情，“言皆玄远”。
正是这种隐藏、幽微的方式，使他的《咏怀》八十二首成为中国历史上最晦涩难懂的一组诗歌。
钟嵘说：
“晋步兵阮籍，其源出于《小雅》。
”《诗经·小雅》中有一部分叫“变雅”，都是当时文人对于乱世的忧愤之文，这正是阮籍诗风的源头。
而《昭明文选》中说：
“嗣宗身仕乱朝，常恐罹谤遇祸，因兹发咏，故每有忧生之嗟。
虽志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测。
”正是抓住了其所处时代背景，指出阮籍形成这种诗风的外部原因正是因为魏晋时期政治黑暗、祸乱严重，为了保全自我生命所不得不做出的选择。
三、以陆机为代表的太康诗风
晋武帝司马炎代魏之后不久，天下重归于一统。
当时“民和俗静，家给人足”，社会相对安定，经济较快发展。
魏文帝时期时任尚书陈群根据《论语·雍也》中“中人以上，可以语上也；中人以下，不可以语上也”的思想，采取“九品中正制”取士，西晋则延袭此法，这就导致了士族豪门垄断官场。
对于最后被统一的东吴士族而言十分不利，从家门利益角度考虑，必须入洛为官才能保持家门延续[2]。
孔子在《论语·里仁》中曾说过：
“士志于道”，要实现“平天下”的“道”就必须参与到官场中来，“‘太上有立功，其次有立德，其次有立言。
’经久不废，此之谓三不朽。
”无论是立功立德立言，都要求了士人实现个人价值必须与朝廷合作。
这两方面就导致了太康末年部分吴国士族精英纷纷入洛，其中最具有代表性的即为陆机。
陆机，字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人。
太康十年（公元289年），陆机与其弟弟陆云入洛，拜访了时任太常的张华，得到张华的称赞，“伐吴之役，利获二俊”，从此名声大振。
由于时代的原因，陆机不能歌唱出悲愤慷慨的建安风骨，也无法理解寄托深远的正始之音，而是一改汉魏时期“清峻”、“通脱”的文风，通过拟古与对形式技巧的追求，开拓出了繁缛的诗风。
陆机的名作《赴洛道中作》是其繁缛之风的最好体现。
除了首句和尾句之外，几乎全是偶句，以赋入诗，大大加强了诗歌铺陈排比的描写功能。
后世评论他的诗作：
“缛旨星稠，繁文绮合”，“机文犹玄圃之积玉，无非夜光焉，五河之吐流，泉源如一焉。
其弘丽妍赡，英锐漂逸，亦一代之绝乎！
”正是强调了这种：
“或藻思绮合，清丽芊眠。
炳若缛绣，凄若繁弦”的文风。
而这种诗句的革新，固然是将逞才作为创作目标，更深层次则欲通过诗词文章获得士人好评，从而晋身仕途，扬名后世，保全家族利益与实现个人价值。
同时代的张华说：
“人之为文，常恨才少，而子更患其多。
”正是这种繁缛文风所带来的效应。
升级会员 