第八章 色彩.docx

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第八章色彩

第八章色彩

电影诞生时是以黑、灰、白的消色阶调来反映世界的。

正如高尔基第一次观看黑白影片后所说的:

"昨晚我置身于影子王国之中,那里没有声音,没有色彩,那里的一切——土地、人群、水和空气,都沉浸在单调的灰色里。

灰色的阳光照耀着灰色的天空,灰色脸上长着灰色的眼睛……"。

尽管如此,观众在欣赏黑白影片时也能聪明地从黑、灰、白的影调中找到蓝天、白云、绿树、红花。

这就是艺术的假定性。

正如中国的水墨画、黑白版画,也都是以消色阶调来创造五彩缤纷的世界的。

它们独具魅力。

然而,歌德说得好：

“一切生物都向往彩色。

”马克思也说:

“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。

”电影创作者和观赏者始终追求色彩在电影中的出现。

早在默片时期,电影先驱者梅里爱就以手工方式在正片画面上染色。

之后出现了粗糙的染色正片。

美国著名导演格里菲斯在影片《走向东方》中便运用了染色胶片。

苏联电影大师爱森斯坦在《战舰波将金号》中，战舰上升起的旗子染成红色。

我国无声片《火烧红莲寺》中扮演红姑的演员,也在正片上把自己的服装涂上了红色……这在当时都为影片增强了感染力。

20世纪30年代彩色片正式问世,这是电影史上继有声片之后的第二次技术革命。

它给电影带来了新的创作手段,开拓了更为广阔的创作天地。

第一节对色彩的认识

色彩斑斓的世界是在光线（阳光和灯光）照射下呈现出来的。

有光才会有色,一切物体产生颜色,首先是光线的照射,其次由物体表面结构所具有的不同吸收与反射（透射）功能,确定它在受光线照射后会呈现出什么颜色。

最后这被反射（透射）出的光刺激了人眼视网膜上的视神经细胞,人才感觉到色彩的客观存在。

作为摄影艺术工作者,对色彩的全面认识,一般要从色彩的物理现象、生理现象和心理反映三个方面来考察和研究。

一、几个有关的基本概念

色调也称"调子"。

①彩色电影画面总的色彩组织或配置。

以某一种颜色为主导,使画面呈现一定的色彩倾向。

决定电影画面色调的因素有：

被摄体的颜色特性,拍摄时的光线条件,摄影镜头的光学附件,感光材料的感色性能和洗印过程的技术控制等。

②电影画面中某一局部的色相。

色调是摄影师表现情绪、创造意境的手段。

光谱色波长约400－700毫微米的可见光,通过棱镜折射后,分解为一条由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同颜色组成的连续光谱,其中,处于不能由人眼区别其颜色差别的任何一小段波长范围内的颜色都叫光谱色。

光谱色是自然界中颜色最纯的色,它是人类在改进现有合成染料的颜色过程中,所追求的最终目标。

经测定,现有的彩色照片、彩色电影和彩色印制中所使用的彩色染料,由于种种技术条件的限制,其颜色都远不及光谱色鲜艳、纯正。

光源色温简称"色温".当实际光源的光谱成分与完全辐射体（既不反射也不透射,能全部吸收落在它上面的辐射的黑体）在某一温度时的光谱成分一致时,就用完全辐射体的温度表示该实际光源的光谱成分。

色温可用绝对温标表示,符号为k；也可用微倒度（即麦瑞德值）表示,符号为MRD。

彩色摄影与光源色温关系甚大。

由于光源色温不同,有日光型彩色片、灯光型彩色片之分。

如在灯光下使用灯光型彩色片或在日光下使用灯光型彩色片时,须加用适当的校色温滤片,以提高灯光色温或降低日光色温,使光源色温与该型彩色片所需要的平衡色温相符合。

色温平衡①照明景物的光源与彩色胶片之间的色温协调关系。

彩色胶片的色彩平衡以一定色温为依据,如:

日光型彩色片的平衡色温为540OK,灯光型彩色片为320OK,A型彩色片为340OK。

当照明光源色温与彩色胶片的平衡色温一致时,被摄对象的颜色得到正常还原:

光源色温高于彩色胶片的平衡色温时,拍摄画面的色调偏蓝:

光源色温低于彩色胶片平衡色温时,拍摄画面的色调偏红。

光源色温偏高、偏低都无助于彩色胶片对景物色彩的再现,因此拍摄时必须使用校色温滤光片（降色温滤光片、升色温滤光片）对光源色混进行校正。

非热辐射光源（如天光、荧光灯）的颜色不能用色温来表示,也不能进行色温的计量和调节内拍摄,可用两种调整色温的方法,或者向自然光靠拢,采用高色温的照明灯具（采用低色温灯具用升色温灯光纸）；或者调整自然光,降低色温灯光靠拢,其方法是在窗户上贴上降色温的灯光纸。

感色性感光材料对光谱中不同波长光波的敏感程度。

由于不同波长的光呈现不同的色,故称感色性。

胶片的主要感光物是卤化银,它只对波长较短的蓝、紫光敏感。

在卤化银中加入相应的增感染料后,感色范围即可从蓝光扩大到绿光、红光甚至红外部分。

这种技术称为光谱增感。

光谱增感的原则是以人眼对各色光的敏感程度为准。

黑白负片和所有类型的彩色片对红、绿、蓝光都敏感,叫做全色片；黑白正片及相纸等正性材料只对蓝光敏感,叫做色盲片；在特技摄影中还使用一种只感蓝光及红外线的红外片；应用在电影、印染法生产中的是分别只感蓝光、绿光、红光的分色片。

在暗室工作时,为了方便,针对不同感色性的胶片,可采用不同颜色的安全灯。

例如,使用黑白片时,可用红色安全灯；黑白负片可用暗绿色安全灯；彩色片用茶色安全灯。

安全灯片透过的光的光谱范围很狭窄，恰恰是相应的胶片不太敏感的光波段。

色彩还原复现原景物的色彩。

彩色电影摄影,经过拍摄、洗印等技术过程，最终呈现在银幕上的色彩,应大体上与生活中固有的色彩相一致。

影响色彩还原的因素,有胶片的性能、摄影镜头的质量、照明色温、冲洗的条件、印片的色彩校正等。

明度颜色的基本特征之一,指颜色的明暗、深浅。

明度可以用该颜色的反光率（或透光率）表示。

反光率（或透光率）大的颜色明度大,反光率（或透光率）小的则明度小。

消色中的白色明度最大,黑色明度最小,不同灰色的明度则在黑色与白色之间。

各种不同颜色的明度也在白色和黑色之间。

在黑白和彩色画面中,明度的差别是构成黑白和彩色影象层次不可缺少的因素之一。

色彩的假定性从主观感受出发,加强色彩情绪表现力的一种色彩处理方法。

拍摄彩色影片时根据剧情内容和创作意图,对量多片的色彩进行加工,使银幕上的色彩效果不同于生活中固有的色彩,但又为观众所能接受。

如谈彩色、单彩色的画因就体现了色彩的假定性。

又如意大利导演安东尼奥尼摄制的影片《红色沙漠》,用颜料喷洒在沙漠上进行拍摄,以获得特殊的造型效果,也是假定性色彩处理的一个例证。

色平衡彩色胶片对各种色彩（以红、绿、蓝三种原色为代表）感应的灵敏度的一致性。

在测定胶片时,往往用红、绿、蓝三条特性曲线来标志其感色性能,当显示在坐标纸上的三条曲线互相平行或接近平行时,说明该胶片的色彩是平衡的。

有的胶片,三条感色特性曲线差异较大,使用时在银幕上偏于某种色彩,造成失真,这就需要在拍摄时运用相应的滤色镜,或在洗印加工时进行调整,以达到或接近色平衡。

淡彩色色反差小、饱和度低的影片色彩。

它比正常还原的色彩显得清淡素雅,画面没有强烈的色彩对比。

根据特定的剧情内容和创作意图,可作为一部影片色彩处理的风格,有时也用来表回忆、幻觉或梦境等场面。

为了获得谈彩色的画面,常采用灰化处理,有时也用低反差显影。

创作者还须注意对被摄体色彩的选择和光线的处理。

色调转换随着影片内容的发展,电影画面由一种色彩倾向转化为另一种色彩倾向。

色调转换可以在不同场面或镜头的衔接中进行,也可以在同一镜头内进行,一般以影片的规定情境为根据,随着环境的变迁、时间的推移、光线条件的变化而产生。

有时也可按照创作者的意图来转换色彩,如彩色影象转换为黑白影象,或反之；这种转换带有较大的主观性。

彩色影调由各种颜色组成的不同明暗反差和不同色度的画面效果。

是彩色摄影进行造型、构图,创造各种气氛的主要手段,也是形成风格样式的一个因素。

对彩色处理的不同倾向,可形成多种影调形式。

按明度可分为亮调子和暗调子；按色性可分为冷调子、暖调子；按色相可分为蓝调子、绿调子和红调子等。

黑白影调由不同亮度等级的黑、白、灰组成的画面效果。

是黑白摄影中进行造型、构图,创造各种气氛的主要手段,也是形成风格、样式的一个因素。

黑白影调又指整个画面的黑白调子。

对黑、白、灰影调处理的不同倾向,可形成多种调子,一般分为硬调、软调、中间调、高调、低调等。

高调又称"亮调"、"明调"或"淡调”是摄影画面影调形式的一种。

大量运用中性灰到白的色调构成高调画面,给人以明朗、纯洁的感觉。

拍摄高调画面宜采用亮背景前的亮景物与改射的正面光线,使景物的投影减少到最低限度。

高调画面虽然只采用色调等级偏亮的部分,但仍然要求有丰富的层次,并需有少量的深色调。

这一小部分深色调往往会显得突出,易成为整个画面的视觉中心,在对比的作用下更能加强淡色调的效果。

低调又称"暗调"。

是摄影画面影调形式的一种。

大量运用灰、深灰和黑色影调构成低调画面,给人以肃穆、凝重的感觉。

拍摄低调画面,被摄体的照明不宜过于明亮,采用暗背景,使画面上深色的影调占大部分,曝光不宜过度。

低调画面虽然大部分是深暗的影调,但仍要求有丰富的层次,并需有小量的亮色调,使画面形象富有生气,并加强暗调的效果.

中间调黑白电影摄影画面影调形式的一种。

①黑、灰、白影调较均等分布构成的画面。

其特点是影调浓淡相间,明暗配置适当、层次比较丰富。

易表达景物的立体形状和细微的表面结构,是最常见的一种影调形式。

②影调反差适中的画面。

它近于人眼观察客观景物时所得的印象。

硬调黑白对比鲜明的影调形式。

其特点是:

两个相邻阶调间明暗对比强,反差大。

给人以明快、粗犷的感觉。

它往往是侧光的照明效果,影象受光面、背光面分明,大结构关系清楚,但影象细部却易失去质感。

硬调效果的形成主要决定于照明条件。

此外,感光材料性能和洗印加工条件也是重要的影响因素。

软调黑白对比较弱的影调形式。

其特点是画面缺少最亮与最暗的调子,两个相邻阶调间明暗对比弱,反差小,给人以柔和、细腻、含蓄的感觉。

它多为散射光或平光的照明效果,用侧光照明时,应选用很小的光比,造成极淡的阴焦影。

软调使影象细部层次得到较好表现。

但对景物形体的大结焦构则表现无力。

软调效果的形成结与控制照明条件、曝光和洗印条焦件有密切关系,此外,焦点、光镜孔大小及感光材料也有一定影响。

影调影象所表现出的景物的明暗层次。

摄影构成可视形象的基本因素。

是处理造型、构图以及烘托气氛、表达情感的重要手段。

摄影画面由于影调的亮暗和反差的不同,通常以亮暗分为亮调、暗调、中间调；以反差分为硬调、软调、中间调等多种形式。

在影片中,它们与剧情内容紧密结合可形成一定情调的总倾向——基调。

影调是物体结构、色彩、光线效果的客观再现,也是摄影师创作意图、表现手段运用的结果,光线条件、拍摄角度、取景范围的选择以及其他技术手段的运用,都积极影响影调的形成。

在电影摄影中,影调的形成与各造型部门有着密切的联系。

它是根据影片的题材、样式、情节内容、一场戏、一个片断的要求,并考虑到运动画面的变化以及上、下镜头的衔接和节奏关系等来进行设计和处理的,可造成巨大的艺术表现力和感染力。

影调对比影象所表现的景物明暗对比。

包括明暗等级与面积的对比。

不同的影调对比对人们的视觉和情绪产生不同的影响。

因而引起不同的心理反应。

在黑白影片中的影调对比与彩色影片中的色调对比相同,具有造型和表情的作用。

恰当地运用影调对比能创造悦目的形象,能造成或刚或柔或欢快或压抑的情调,有助于烘托主题,渲染气氛,表达创作意图。

影调对比决定于景物本身的色彩以及照明条件。

还可以通过光学附件（如滤光器、镜头纱等）、感光材料、曝光量的控制以及影片加工条件的选择来加以控制。

反差也称"明暗对比度"。

指景物或影象的明暗差别。

景物反差是某被摄景物的最高亮度与最低亮度比的对数值。

影象反差是某影象的最大密度和最小密度之差:

影象反差和景物反差的比值为反差系数,用希腊字母γ表示,它标志着胶片显影的程度。

反差大的景物显得明朗,反之显得晦暗:

反差大的影象称为硬调子,反之称为软调子。

反差大的景物在标准冲洗条件下所得到的影象反差也大。

摄影时,要严格控制景物反差,以免超出胶片特性曲线的宽容度,致使影象亮部或暗部的层次受损失。

明暗对比由于景物的色彩及反光率不同所表现出的景物亮度间隔或亮度反差。

明暗配置被摄对象本身及画面空间中亮部与暗部的适当分配。

明暗配置能形成不同的影调对比效果及画面结构。

例如,在大面积暗影调中出现一小块亮影调,或在大面积亮影调中出现一小块暗影调,都会吸引观众的视线。

在电影画面造型中恰当地运用明暗配置,有利于突出主体,也有助于画面的构图处理,表现出空间范围。

明暗配置也是构成画面均衡的因素之一。

例如,画面一边是很浓的暗调,另一边是很淡的明调,就会使困面显得倾斜。

适当调整明暗关系可使画面保持稳定、均衡；但并菲要求画面两边的影调完全一致,而是要在构成画面的均衡效果的同时注意造成明暗变化,使画面有比较丰富的影调层次。

光学表现手段光学镜头及各种光学附件在摄影造型中的运用。

它是获得影象所不可缺少的技术条件,也是电影摄影造型基本手段之一。

拍摄时运用不同焦距的镜头、不同大小的光孔、变化的焦点,以及光学附件如滤光器、半身镜、倍率镜、效果镜等,都可能改变或改善影象状态。

例如,利用不同焦距镜头可获得不同线条透视和不同清晰范围、虚实变化的效果以及纵向和横向的运动速度。

利用变焦距镜头焦距变化,可获得移动的画面效果,让观众同时或渐次看到画面中的景物,因而产生不同的视觉印象，再如利用滤光器可调整色调和反差,获得特定的影调效果。

在摄影创作中,熟练地掌握和运用光学表现手段,能丰富摄影造型形式,增强形象的表现力与美感。

光色表现手段光线和色彩在摄影造型中的应用。

摄影造型的基本表现手段之一。

影调、色调、基调的形成,气氛的渲染,人物形象的刻划或物体形状的表达,时间和空间感的表现,都离不开光色的运用。

在摄影创作中,光色的正确运用具有重大的意义,摄影师要选择或是专门为拍摄创造特定的光线条件,以便从技术上、艺术上完美地实现影片作者的创作意图。

把影调、色调、光斑用作构图和安排画面空间的积极因素,同时表达出昼夜中不同时间的光线效果、晴天和阴天的光线效果。

此外,光色的运用,还要达到画面中浓淡色度不同的影调或色调的统一,以使它们得到和谐的组合。

在摄影创作中,以光线处理为基础并熟练地掌握和运用光色表现手段,能创造出优美动人的视觉艺术形象。

二、色彩的物理现象与特性

1.物理现象

光谱光是一种物质元素,是辐射线,它以电磁振动的形式在一定范围内以不同的波传播。

阳光（白光）是由各种不同波长的色光所组成。

一束白光经过三棱镜,由于介质的改变,白光中所含不同波长的色光前进的速度不同,产生折射而分解出红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等成分,形成色带,科学家称它为光谱。

光谱由各种不间断的色光组成,它是人眼可见的部分。

光的波长范围白400毫微米至760毫微米。

不同波长呈现出不同单色。

正常人眼可分辨的色光远不止红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。

色环若把色带两端的红色与紫色相连,中间产生一个过渡的品红色,形成色环,它是一条包括七种色光在内的,由无数渐变的单色光波所组成的连续光谱。

在最亮的光线条件下人眼从中能分辨色别约180种。

各色光之间没有明显的界限,属无极过渡。

色环对绘画和摄影艺术家来讲作用很大,艺术家们可以迅速从色环的相对与相邻的位置找到所需的色彩配置。

色环中相对位置的色反差较大,对比鲜明。

如红色的相对位置为绿、青、蓝色,黄色的相对位置为蓝、紫色。

而相邻的两色反差小,对比柔和。

如红的相邻色为品红和橙,蓝的相邻色为青和紫。

三原色在连续光谱中,红、绿、蓝是最鲜明的色光,由这三种色光同等混合可以得出白色光,不同比例的混合可得出其它各种色光,所以它们称为三原色。

间色两种原色相加形成间色。

它们之间不同比例的相加,可以产生极为丰富的色彩。

补色若两种色光相加而产生白色,则这两种色光互为补色。

在色环中它们处于相对应的位置。

比如红、绿、蓝三原地分别为青、品红、黄。

互补色之间对比鲜明、强烈。

2.色与物体表面的吸收与反射

物体呈现出各种不同的颜色,除去光线照射的条件外,便是物体表面性质的影响。

白光包含光谱中的全部成分。

凡物体对白光做非选择性吸收的,可根据对白光中各光波吸收等量的多少而呈现出黑、灰、白等消色。

对投射来的白光全部吸收的物体表面为黑色,如黑丝绒（黑天鹅绒制成的箱子）。

对投射来的白光全部反射的物体表面为白色,如刚下的雪,硫酸碎粒、氧化镁。

反射系数是表面亮度的特征。

事实上没有百分之百的吸收,也没有百分之百的反射；最黑的多少有些反射,最白的也多少有些吸收。

对白光中各种光波做等量的不同程度的吸收的物体则呈现出由浅到深的各种灰色。

人眼可区别600多种无色阶调。

丰富的灰色层次在造型艺术中得到广泛利用。

中国的水墨画、黑白电影画面就是在浓淡过渡的灰色反差基础上建立起来的。

消色与其它各色相配容易得到和谐的感觉。

凡对白光做选择性吸收的物体,根据吸收光波的不同比例分别呈现出各种颜色,此色为它们的固有色。

但物体的颜色只有相对的固定颜色,没有绝对的固定颜色。

因为,光源光波的改变随时会使物体的颜色变化。

3.色彩的基本特征

消色与消色之间只有明暗的差别,而彩色与彩色之间不仅有明暗差别,还有色别与纯度的差异。

色相、纯度和明度是彩色的三个基本特征,也是色的三要素。

色相色相简单讲就是不同色彩的名称,所以也称色名、色别。

一般可用波长表示,以mμ为单位,是区分不同颜色之间差别的主要特征之一。

色相是以射入人眼的光线的光谱成分而定的,这个光线的光谱成分又是物体接受光线照射后吸收、透或反射出来的光波。

不同波长的光使人眼产生不同的色觉。

比如687毫微米的波长使人眼产生红色感觉,589毫微米的波长则使人产生黄色的感觉。

不同的色相也有不同的明度。

在光谱中，红、橙、黄、绿、青、蓝、紫是人眼能看见的最纯正的色相，我们把它叫光谱色。

一般生活中,染织、印刷、绘画、摄影、建筑等很难传达出如此纯正的色相。

人们对不同色相的判断总带有一定的主观性。

纯度也称饱和度,是色的又一特征,也是摄影师对影片造型处理的又一手段。

饱和度是指物体色彩的纯正程度、鲜艳程度。

一种色中含有消色成分后会影响其色彩的纯度。

某一色含消色成分（黑、灰、白）越少,本色成分越多,其鲜艳度越强,越饱和。

反之就越不鲜艳、不饱和。

最纯的色是光谱色,生活中很难看到。

光谱色的饱和度=1

无色物体的饱和度=O

色相与纯度结合产生的变化为色度。

色度是色相与纯度变化的总概念。

绘画与电影造型中很少使用纯色,为了真实地反映客观现实,艺术家们更注意把握各种色彩不同纯度的相对关系。

在电影中影响色饱和的有光线的性质和照明方式、物体表面结构、曝光、洗印条件和光学附件的运用,以及烟雾施放、大气透视等各种因素。

物体表面粗糙,拍摄后色彩还原较饱和,光滑的表面,饱和度低。

晴天、顺光、正侧光、平光照明,色彩鲜艳。

侧光、侧逆光、逆光照明,或阴天、多云,则色彩饱和度降低。

正确曝光、洗印条件正常,色彩饱和度强。

曝光不足或过度,洗印条件不正常,色彩饱和度降低。

摄影师将根据影片风格和艺术构思把握各种因去以获取影片所需要的色彩纯度。

4.光适应与色适应

人眼具有"光适应"和"色适应"的生理反应。

光和色的适应都有个过程,从亮处到暗处,一开始什么都看不清,渐渐眼睛适应了,才能看清。

在摄影棚里拍片,工作时间一长,眼睛适应了,总觉得亮度不够,担心曝光不足,结果反会曝光过度。

所以需要常常用曝光表来帮助校正。

摄影师运用光适应可以创造许多特定造型效果。

"色适应"一般又可分为全面适应、局部适应和侧适应几种情况。

在不同色温光源的照射条件下,物体色彩的反映应是不同的。

日光色温高,含蓝成分多,而钨丝灯光照射下,含红光的成分多,它会改变物体的固有色。

但由于人的视觉疲劳作用,对不同光源照射的物体已分辨不出它们之间色的区别,而且人们又会根据对色彩记忆的特点,习惯以日光照射下的色彩为准来判断物体的颜色。

这就是人眼的色觉全面适应,在物理学中也叫色觉守恒。

然而彩色胶片不具有这种适应性,我们在拍摄时,必须根据不同色温的光源选择相应的胶片,或在镜头前加用相应的校色温滤光镜,或在照明灯前门窗前加用相适应的校色温纸等取得色彩平衡,才能获得正确的色彩还原。

当人眼注视某一有色物体之后，将视线转移至另一均匀表面时,或闭上眼睛,便可看到一个与前一物体颜色呈对比色的模糊影像，这就是人眼局部适应的结果，又称色后像。

它可以产生相继对比的效果。

由于某一色首先刺激了视觉,而在观看另一色时使其产生了色彩变化,为色彩相继对比。

首先发现这一现象的是彼伊列斯克。

如先看一绿色灯罩,再看白纸,白纸使你感觉有点发红。

这种相继对比也表现在对光亮度上的感觉,如先看暗的物体,再看亮的,会感到比原有的亮度更亮些。

生活中常碰到此种现象,从暗房走出来会觉得外面特别亮。

从亮处走进开映的影院,一时间什么也看不见,稍后,渐渐才可以看到座位。

由于电影是运动的,这种视觉对光和色的相继对比已被不少人运用于电影创作中,创造鲜明的影调与色调的对比,造成强烈的节奏。

但一般情况下,在拍摄运动镜头,或上下镜头的连接上又要注意避免不利的相继对比关系。

当人眼看到冷色时,总是一并看到暖色；当看到某一色时,会自然地产生出该色的补色,这种对色的平衡欲望,既是客观色彩现象的形成规律,也是人眼色觉生理所决定的色彩感觉的在同一空间,人眼同时接受两种以上色彩的剌激时,人眼的色觉会发生变化,这是周围毗邻的色彩的影响而发生的色彩变化。

比如,在明亮的背景前,感觉物体上所有的色都变暗；在暗的背景前,所有的色都变亮。

或者,取一灰色物体处于绿色背景前,会感到灰色中带有品红色,在红色背景前,灰色中会带有青色。

此外,任何色处于其补色包围中其饱和度会增大,色彩变得更鲜艳,这就是色同时对比,或称色反差,也就是色觉的侧适应。

侧适应对光和色有对比和互补的作用。

造型艺术家都应学会避免或利用同时色对比,去创造自己的造型形象。

色觉侧适应,也叫同时对比（反差）,它可分光和色彩两种同时对比。

同时对比和观察补色并不完全相同,两种同时对比效果更加悬殊。

同样两个灰色三角放在白背景上的显得黑,放在黑背景上的显得白。

一块亮度均匀的平面在黑边对比的一边是显得亮,在白边对比的一边就显得暗。

同时对比在自然界、生活中是常见的。

车站上的路标为了醒目就运用了同时对比。

电影中导演、摄影师要预料到演员服装与背景、与另一演员、与周围陈设的色彩同时对比时所产生的效果。

5、色彩的心理反映

人们从长期的生活积累中,对色彩的认识也有许多心理反映。

人常把色彩同温度、重量、运动等感觉联系在一起,把色彩分成冷色、暖色,重色、轻色,突出色、隐蔽色等；由于这种心理感受的对比又形成色彩的节奏和韵律。

生活中人们总习惯把黄、红、橙的颜色与灿烂的阳光联系在一起；把青、蓝、紫与水、冰、阴影、夜空联系在一起,因此约定俗成认为红、橙、黄为暖色,绿、青、蓝、紫为冷色；以黄色为分界线,也有把绿和紫算为中色调的。

在生活中,寒暖色总是同时存在的。

绘画艺术家也没有在自己的绘画作品中只用一种色调的,但所占比例不同