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汉字文化与书法艺术下

汉字文化与书法艺术（下）

从文字观到书法观

古人对书法艺术的基本认识与论说导源于文字学，并集中体现在东汉许慎所著《说文解字叙》，以及其他文献的相关记载上面。

至于从文字观到书法观的转化所借助的理论知识则包罗甚广，举凡《周易》、儒家学说、道家思想中关于自然、社会、文化、哲学、政治、伦理等与文字书法可以联系者，均在其中，又以『形而上』的认知方式和『道』的归属最为突出。

古代书法具有起点高，见解深刻并富于哲理与文化精神的特点，即权舆于此。

哲理阐释

总结汉唐书论，多见从文字到书法的叙说方式，表明这是一种普遍的风气，目录学把书法列在『小学』，附于『文字』之后，正是这种观念的真实反映，如果进行归纳，可以概括出以下几条线索：

从崔瑗《草势》开始，阐释书法美感的核心思想均在于『物象生动』，所有的描述都是如此。

张怀瓘《书议》说明其缘由为『猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此』，即万物各有其体貌、生命和运动状态，为书法所仿效。

用今天的话讲，书法艺术的生命形式，与天地万物有着相同的逻辑关系。

《周易·系辞上》谓法象『是故法象莫大于天地，变通莫大乎四时』，说明了把书法名为法象，谓其从法效天地万物而来，自然也包括人。

另一种换言的形式是：

在省略文字部分之后，使自然、阴阳、形势变成直接的次第生成关系，自然之道、阴阳哲理、刚柔美质与书法形势即构成完整的书法审美理论。

这是《易》文化在书法理论中的具体运用，其中阴阳代表了世间所有相反相成、对立统一的事物，『一阴一阳谓之道』，但阴阳又属于哲理范畴，阐释则为『形而上者谓之道』。

用于书法，则如虞世南《笔髓论-契妙》『禀阴阳而动静，体万物以成形』的书写与认知原理，亦如张怀瓘《六体书论》『夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚』的审美原理，归结为形势，即如传蔡邕《九势》所谓『书肇于自然。

自然既立，阴阳生焉-阴阳既生，形势出矣』的因果关系。

依照『玄学』思想对书法的阐释是：

《记白云先生书诀》云：

『书之乎，必达乎道，同混元之理』、『阳气明则华壁立，阴气太刚风神生』，是从哲理到美感的系统认知，用以指导实践，还可以转化为下面的形式：

自然、物象形势→复本→创意物象

这也就是把书家的最高境界明确为『创意物象』，而『创意物象』可以实现『复本c0理想，使笔下再现类似于天地万物之生命形式的美感，达到回归自然的终极目标，对于书法艺术而言，这是最难拥有也是最可贵的品质，尽管不免有理想化意味，还是有些书家和经典作品达到或接近了这一目标。

我们说它困难，是指近体书法的自然美与『物象生动』已处于『形而上』的哲学层面，需要面对张怀瓘《书议》『囊括万殊，裁成一相』之语，体悟这种超感觉的真实存在，又以其『道微而味薄』，『非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相』。

《笔阵图》认为『自非通灵感物，不可与谈斯道』，也是在讲书法真谛之认识上的困难。

刘熙载《艺概·书概》云：

『学书者有二观：

日观物，日观我。

观物以类情，观我以通德。

如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。

』『观物』即儒家提倡的『格物致知』，『格』为接触，『知』是熟悉客观事物并洞知其理。

『类情』、『观物』只能凭印象所得，如书法的点画字形样式、运动状态和神彩等可以比照天地万物的东西，还不能了解并再现其情感，也就是说万物也有情感，对它们的推拟表达，可以通过物我为一的途径，以人情去拟类物情。

这种境界，又比汉唐的哲理认知高难许多，如果不精通《庄子》并能悟道，是根本不可能做到的，关于书法艺术的达性抒情问题，最早见于孙过庭《书谱》的论述：

篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。

然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。

故可达其性情，形其哀乐。

所论四种书体的美感各有其要妙之处，实现之后，再以『风神』、『妍润』、『枯劲』、『闲雅』丰富之，变化之，即可以做到『达其性情，形其哀乐』。

当然，事情远不止于叙论的状态，其背后的支撑同样属于高难的境界。

《书谱》又说：

『岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

』情动形言，语出《诗经·大序》，文云『情动于中而形于言。

言之不足，故嗟叹之（诗）；嗟叹之不是足，故咏歌之（歌）；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之（舞蹈）』，讲言语、作诗、唱歌、舞蹈都是发自内心的表达情感的方式。

风，指《诗经》十五《国风》；骚即屈原《离骚》，代指楚辞。

由此可见，书法艺术的达性抒情，也要像文学等艺术形式一样，出于内心有感而发。

这是古人把书法纳入到大文艺观当中的开端。

阳舒阴惨，『阳舒』谓突出阳刚之美，代表天地万物之旺盛的生命状态和力量感，书法亦然，即如《记白云先生书诀》『阳气明则华壁立』之意；『阴惨』谓阴气下沉，《记白云先生书诀》『阴气太则风神生』，太言沉郁，讲阴气沉郁而后乃生风神，《艺概-书概》称『书有骨重神寒之意，便是法物』，用意即本于此。

羊欣《采古来能书人名》述皇象书法『沉著痛快』，痛快出于『阳舒』、『阳气明』，沉著出于『阴惨』，『阴气太』，太者盛也，正是用笔『沉著』的本源。

天地之心，犹言自然的客观属性，以人心推拟之，视书法所倡导的种种美感与艺术精神天经地义，人若能与自然息息相通，也必然会依循自然、阴阳的法则以心驭笔。

《笔髓论·契妙》『假笔转心，妙非毫端之妙』之论，得其三昧矣。

又，传李阳冰《论篆》自评云：

『通三才之品汇，备万物之情状。

』三才，出于《易·说卦》，谓天道阴阳，地道刚柔，人道仁义，乃自诩磬三才之所有；万物情状，谓以笔墨、人心推拟万物之情、概括其状。

在哲理、审美感悟和艺术理想的交汇阐释上，汉唐书家做了大量的探索与论说，把从文字观到书法观的转化毫无障碍地明确并拓展开来，以此构成中国书法艺术理论的基础。

与此同时，文字作为『经艺之本，王政之始』，要求书法必须为政治、社会、思想、文化服务，满足书法实用的最基本的需求。

为此，古人还在文字与书法之实用层面如何实现艺术投入与审美的最大化，进行了大量的探索与讨论，进而形成以正体为标准，以秩序和法度为基本诉求，以『尽善尽美』、『中庸』、『中和』思想为主线的书法大统。

这里，儒家『经世致用』的人世精神、以统治意志为向心力的文化传统起到至关重要的作用。

在文字与书法的历史长河中，周秦汉唐为一条完整的发展线索，关注这一线索中的各种现象，也就掌握了三千年书法的主流和传承大统。

张怀瓘《文字论》云：

字之与书，理亦归一。

因文为用，相须而成……范围宇宙，分别阴阳，川原高下之可居，土壤沃瘠之可植，是以八荒籍矣。

纪纲人伦，显明君父，尊严分别而爱敬尽礼，长幼班列而上下有序，是以大道行焉。

阐《典》、《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。

文字与书法相表里，二而一之，故尔张氏深言其功用，这在古代很有代表性。

不过，张氏所论重在古今正体，从正体衍生出来的书论及文化依托大抵从西周礼乐文化——儒家思想引申开来，并占有主导地位。

对此，我们可以用下面的图示加以概括：

宇宙秩序即自然规律，如日月星辰，昼夜寒暑等，长期处于农业社会的周人对此有着深刻的感悟，故其礼乐文化的核心也在于秩序，《礼记·乐记》所说『乐者天地之和也，礼者天地之序也』的话即是。

儒家尤其重视社会的秩序感，历代统治者都以儒家学说作为治国方略，并努力使之推广到文学艺术等各个领域，形成儒家独尊的传承大统。

上面列具儒家思想影响文字与书法艺术的五个方面，就很能说明问题。

儒家主张积极人世，以天下为己任，无论是修身、仕途，还是著述、艺文，都会自觉地维护其既定立场，践行着『经世致用』的精神。

在汉武帝『罢黜百家、独尊儒术』之后的两千年历史长河中，读书人、士大夫都是在诵读儒家经典中成长起来的，他们的立身立言无不以儒家思想为准则，左右自己对世界、对社会、对文化艺术的理解，文字与书法、书论自然也不例外。

在秩序精神的引导下，人们会自觉地投入到正字、正体的推进过程，欣赏并享受成功带来的果实。

例如《汉书·贡禹传》载其述武帝时期『善史书』风气引当时谣谚语云：

『何以礼仪为7史书而仕宦』，《汉书·艺文志·小学》、《说文解字叙》均依汉代《尉律》叙述当时学子以善书取仕的国家制度。

按照汉代教育制度，乡、县、郡逐级考试选拔，『郡移太史并课』，是全国各郡学子汇集到京师，由太史负责国家一级的最后选拔。

如此，则其必有全国统一的字书、书写训练和考试选拔的标准，也就是全国通用的书写规范。

为达到规范标准，则须有相应的技术规范ll法度作为保证，由此形成了书法史上普遍存在的『官楷』、『官样』。

对这类作品，古今学者或以『应制书法』、『科举习气』、『馆阁体』等别名之。

选择名家揩模，是儒家思想引导全社会书法的重要环节之一。

史载晋武帝首开设置书博士教授皇子书法的风气，取锤繇作品为范本，其前提是锤繇三体书均得到全社会的推重并仿效，其后是进一步推高锤繇在书法史上的地位。

楷模的确立是由书家和社会共同完成的，例如《后汉书-宗室四王传》述刘睦『善史书』，『当世以为楷则』，《三国志·管宁传》述胡昭『善史书』，『尺牍之迹，动见模楷焉』，『动见模楷』是书家的艺术造诣和美感风格足以为世人师法，『当世以为楷则』是社会选择了可以师法的书家。

楷则、模楷代表了全社公认的书写技术，书家的个性之美与风格也就随之具有了社会的公共意义。

庾肩吾《书品》对『下之中』的评语是『殆逼前贤，见希后彦』，相当于张怀瓘《书断》中的『能品』，窦蒙《述书赋·语例字格》界定能品是『千种风流』，风流正是庾氏所评的承前启后之意。

选择楷模之后，其作品书写技术即会逐渐形成规范，其美感风格与评论就会引导后学的审美价值取向，久而久之，便可以沉积转化为后学的观念，超群的楷模，如锤、王、颜、柳即被无限地放大和延伸，以此成为传统。

楷模具有的凝聚力，直接的来源是世代承续的书论，书论的背后是传统文化，儒家思想则是弥漫式地充塞于二者之间，告诉后学在『志道游艺』的过程中如何审美、如何选择和继承，使后学不知不觉地接受，并认为理当如此。

当然，楷模的选择也相当严苛，要通过历史的检验，过与不及者都会很快被抛弃。

历史上，名家楷模的选择均须『雅正』。

雅正出于《诗经》，《诗大序》认为『雅者，正也』，政有小大，故相对而有小雅和大雅。

换言之，雅正与王政直接相关，是政治标准，代表着相应的文化精神。

在文字与书法上，雅正是大小篆、隶楷，草行等被视为『杂体』；书家以锤张、二王为雅正，后世如非出入锤王堂奥者，均视为旁流支脉或下品。

对雅正的释说，如唐太宗《王羲之传论》评王书的『尽善尽美』。

『尽善尽美』的标准出于孔子对上古《韶》、《武》二乐的比较评价，善在于思想，美在于形式。

书法史上明确以思想性来量说书法，自唐太宗始。

《宣和书谱》卷一评唐太宗好书为『粉饰治具』，可谓一针见血。

唐太宗的见解在张怀堆《书断·评》中得到赞同，并发挥评小王『尽美』未能『尽善』，大王则『尽美』又『尽善』，原因是大王能『增损古法，裁成今体，进退宪章，耀文含质，推方履度，动必中庸』，中庸谓『允执其中』，无过分和不及。

张氏见解，似与李嗣真《书后品》评『右军终无败累，子敬往往失落』的观点不无关系，故以『中庸』为说，《礼记·中庸》云：

『仲尼曰：

『君子中庸，小人反中庸。

』』又云：

『中庸其至矣乎！

』朱熹《中庸章句》释中庸为『精微之极致』，『惟中庸之德为至』。

用以量说大王书正可以为张氏之说注脚。

中庸之义并非局限于『允执其中』的状态，而代表了精微极致与至德，是最高境界。

后世换言『中和』，兼顾了书写中的情感活动，视野亦较中庸开阔许多。

《礼记·中庸》云：

『喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。

中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。

致中和，天地位焉，万物育焉。

』其思想与孔子在《论语·八佾》中评《诗经·关睢》『乐而不淫，哀而不伤』语一脉相承，与《诗.大序》『发乎情，止乎礼义』近似。

古代书家一直欣赏『优雅』，而未能于小王、张旭、怀素等『奔放』类续响，或亦与这种观念、情感上的束缚有关。

《论语-述而》云：

『志于道，据于德，依于仁，游于艺』，以『道』、『德』、『仁』与『艺』并举，可以作为后世论书兼取道德伦理标准的理论基础。

张怀瓘《书断-神品》评张芝『劲骨丰肌，德冠群贤之首』，斯『德』言张芝有道不仕，品格高于其他名家，语义虽不甚明晰，然于《书议》述其观嵇康书而『了然知公平生志气』语已属『字如其人』的认知方式，可证笔者释说。

又其《评书药石论》分别书之有无个性与趋俗时辨说『小人甘以坏，君子淡以成，耀俗之书，甘而易入，乍观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也』。

郑声，指《诗经-郑风》诗篇，史有『郑声淫』之评，以其诗多涉男女私情，相合之乐也为靡靡之音，故名。

张氏在此是以鸿鹄之志而斥燕雀之乐于蓬间，却为后世大量地以道德伦理标准评议书法创开了风气。

人宋，书家喜欢把书法与书家的心灵相对应，直接把笔墨称之为『心画』，把『字如其人』的评说方法运用得更为纯熟和多见，比较有代表性的著述如欧阳修《集古录跋尾》评颜真卿书碑、《宣和书谱》评诗人宿儒书家等。

论君子、小人之书和『人品即书品』最多的名家是苏东坡，其做法固然出于时尚，但以其屡遭奸佞小人构陷，心理上的阴影也许会干扰他做出客观的评说。

黄庭坚好论雅俗，于《书缯卷后》中有『士大夫处世可以百为，惟不可俗，俗便不可医也』的名言，他认为人俗则书法『病韵』，人俗则『随世碌碌』，『病韵』则如王著、周越，非功夫有亏，实为少读书的缘故。

反之，黄氏力证苏东坡书『学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳』，以此成为提倡『书卷气』的先声，并影响到身后千载的书法审美和评论。

草、行书体，自由而奔放，最少束缚，也能容纳最多的个性，不过这只是相对而言，秩序和法度同样会制约它们的放任自流。

第一次制约是把草书写入《急就篇》字书，使之成为点画字形都相对规范大小一伦的标准草书。

据张怀瓘《书断》卷上的记叙，《急就篇》中的章草是因为张芝草书而得名，章谓章程、楷式。

卫恒《四体书势》述张芝作字每言『匆匆不暇草书』，意谓仓促之间无法从容不迫地写草书；又述其作草『下笔必为楷则』，表明张芝草书谨严有法，故不能快速，赵壹《非草书》所责难的正是受张芝影响，把原来快捷的草书变成『今反难而迟』的风气，有违草书初衷。

第二次是唐太宗的『尊王』，使大王草、行独尊，形成了『一道德、谨家法，以同天下之习』的局面。

唐刻《十七帖》、《定武兰亭》，宋刻《淳化阁帖》及其他翻刻帖等也都是如此。

可以说，『尊王』的排他性不仅促使很多名家作品被忽略、亡佚，限制了后学的视野，而且从观念、审美趣味和价值标准、理论上削弱了广为学习借鉴的可能。

问题在于，这种以千古楷模制约历代学子的做法，后人并没有感到不适，反而孜孜不倦地投入其中，推蔚而成为帖学传统。

中国书法连草、行这种私相授受、自用自适的书体，最终都未能实现达性抒情的艺术功能，很值得深思。

综上所述，我们不难看出，书法附于文字而行，因于文字而崇高，因于文字而辉煌。

但是，它是天下公器，不属于个人，三千年来它所追求并拥有的美质更多地是为了展示社会的公共意义。

所谓的书家个性，善者会因为陆续被后人仿效、放大而转化为社会公共意义中的楷式，劣者则为其所掩，或遭淘汰。

任何试图以个性为书法艺术全部内容的企图和努力，都不可能成功，这是由其性质决定的。

书法是中国独有的书写艺术，对它的认识与评论，带着深刻的传统文化的烙印，不了解传统文化，也就无法正确地加以解读和继承。

书法问题千头万绪，而最根本的问题只有两点，一为必须写汉字，书法艺术永远不能脱离这个母体；二为必须是正常的书写，排斥装饰、作字、画字的倾向。

文字与书法必须遵守的规则

首先，文字是社会公器，具有极强的实用性，在书面语言的环境中保证它的识读并准确把握字义。

即使是草书的省简连绵，也必须保证交流的畅达，其异体字为数不多，就很能说明问题。

其次是文字与书法的社会性，社会化的实用需求要求文字规范，减少异体、减少地方性造字和用字。

除了官方颁行的字书外，还有统一的文字政策法令、教育制度、课吏取士标准和监察奖惩措施，以促使人自觉遵守。

班固《汉书·艺文志》谓『乱世，是非无正，人用其私』，许慎《论文解字叙》所言『文字异形，语言异声』的情况，最早发生在战国时代，其次是十六国北朝时期，都是因为失去统一稳定的社会环境而使文字陷入混乱状态的。

唐代颜元孙编写《干禄字书》，颜真卿书，列叙正、通、俗字形，作为读书人的用字指南。

书学生课业『《石经》三体书，限三年成读；《说文》限两年读，《字林》限一年』。

这些措施都是正确用字的保障。

又，在古代教育中，『礼、乐、射、驭、书，数』是乡邑『较能』的内容，相当于今天比赛。

后来，这些内容成为读书人自觉奉行之『游于艺』的修身方式，伴随其终身。

书法的『较能』，均以统一的楷模范本、技术要求为标准，是从小学开始，终身受益的必要训练过程，并且代代相传，具有最广泛的社会意义。

第三，书法艺术的文化属性由思想决定美丑取舍。

思想性表现颇为复杂，往往会因时因人而异，概括起来主要以下几方面：

一是书法者技也，技必须进乎道，理想状态是技道两进，而道为终极目标，技为达道的工具形式；二是《新唐书-柳公权传》载柳氏『心正则笔正』的名言，于书论影响甚广，项穆《书法雅言·书统》发挥其说，『正书法，所以正人心也；正人心，所以闲圣道也』，把评论书法的伦理标准提升到教化的层面；三是取舍，《东坡题跋·杂评》评苏舜钦、苏舜元兄弟书法『俱太俊，非有余，乃不足也』，二苏书法直逼唐贤，而东坡谓其正是缺憾；黄庭坚《跋周子发帖》认为，『美而病韵者王著，劲而病韵者周越』，二人虽能接续晋唐古法，却以缺少个性而落入下乘。

在注重个性创意的苏、黄眼中，只有率由天性自成一家才是正途，『善』决定美丑。

米芾《海岳名言》斥『欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书也，安排费工，岂能垂世』，又称『柳与欧为丑怪恶札祖』，『（徐）浩大小一伦，犹吏楷也』，『颜鲁公行字可教，真便入俗品』，这是当唐人法度与宋人写意发生抵触时的取舍，立场本不相同，美丑遂互易位置。

明清人也很关注雅俗问题，但是重传统而轻馆阁，可谓世殊事异，与苏、黄、米和而不同了。

书写美是书法艺术的灵魂

书法是汉字的书写艺术。

它必须循理依法，寓审美于实用，把个性化的变化调节限定在约定俗成与传统的规则之内，有着先国家、社会而后个人的义务。

《说文解字》释书为『如也』，即如其形，体现『六书』构形和既定的书体规范，保证文字正确表达音义的功能。

在此基础上，才能进入书写的艺术层面，草书则相对自如、超越一些。

象形符号的美来自图画。

随着书体的演进，象形不断被削弱，符号性逐渐被强化，书法美则从形象持续向抽象方面转化。

隶变以后，字形完全符号化，诸近体书法的美感则变成纯粹的抽象，只是观念上还在延续古体与自然的联系，由此形成书法艺术之极为奇妙、独到的『意象』审美与表达方式。

王弼《周易略例·明象》云：

『夫象者，出意者也；言者，名象者也。

尽意莫若象，尽象莫若言。

言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。

』也就是说，象从意生，意藏于象中，故而象可以达意，言可以释象。

书法的字形篇章为象，象中寓寄着作者走笔赋形的种种之意，古代书论即解读作品与书家的言。

借助古代书论，可以更好地认识古人留下来的书迹，推说作者所有所想，揭示其所以然。

抽象的点画字形如何延续文字与自然紧密关联的观念，使之与天地万物相对应？

只有与生命形式具有相同逻辑关系的动态，古人称之为『形势』。

形是形状、样式，势是运动状态与质量，包括力感、节奏感、速度感和方向变化等完成的特征及美感的优劣。

评价则用『物象生动』、『神气骨肉血』之类的语辞，以说明抽象点画字形的美感，也就是说，是观念和意识，为书写赋予了自然、哲理、人事等所有的意义，使点画字形在具有生命涵义的同时，别有其品格境界、思想哲理等更为深刻而广泛的社会意义。

对于抽象点画可比于天地万物的生命特征、人的性情与品格，古人有足够的想象力，去感知并用语言准确地描述它们，借助于比较稳定的知识结构和传承方式，使它们畅达于两千年历史长河之中，不断被接受，丰富和发展。

这其中还有一个隐性的重要因素在起作用，即古人的意会型、跳跃式思维方式，它不需要任何逻辑和证明，便可以由此及彼，潇洒自如地实现跨越，完成审美与书面表达。

其中的种种奇思妙想、文学夸张和修辞、玄之又玄的哲理认知与阐发，严肃的道德伦理评说，都可以顺利地进行交流，予人以启示并获得认可，甚至会自觉地转化为后人的经验而世代相传。

就书法艺术的抽象美而言，其审美原理和价值判断一直依赖于文化的解读方式，如果不了解传统文化，任何关于书法的认知都可能是肤浅的。

书法审美与时推移，不断地追加、放大、引伸和转换，这些都需要有文化的支撑，有新的思想观念的介入，从而使书法审美实现自我调节，而不会尝试从根本上去破坏它、否定它。

例如，颜真卿书法风格与王羲之相去甚远，隐然而有与其分庭抗礼之势，人们不难看到颜书对古法的破坏，却仍要曲意维护大统，使颜书远接正传。

陆羽《论颜徐二家书》云：

『徐吏部不授右军笔法，而体裁似右军；颜太保授右军笔法，而点画不似，何也？

有博识君子曰：

『盖以徐得右军皮肤眼鼻也，所以似之；颜得右军筋骨心肺也，所以不似。

』』其实，谓颜真卿书法得右军正传的观点，只是依据颜书多方师法之一的张旭，立论并不坚强，但人们却不怀疑。

此外，书法艺术附文字而行，这就是注定其审美旨趣和价值标准只能出自知识阶层，体现主流文化群体所欲所尚，最终归结于雅文化，书法作为附文字而行的社会性艺术存在，是使书写位于高级层面的精神活动，所以，古人对书法的认知与评说从未停留在视觉形式和技术的层面，这正是今天最值得思考借鉴之处。