何必要公孙大娘浑脱舞.docx

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何必要公孙大娘浑脱舞

何必要公孙大娘浑脱舞

内容提要：

“浑脱”一语源于北方民族，本意是完整的剥离，引申为中空、囊袋之意，因而有了浑脱帽之称谓。

在乐舞表演中，浑脱多指帽子，浑脱舞即是一种戴着浑脱帽的舞蹈。

与浑脱舞相关的有浑脱曲、苏摩遮、剑器舞。

《醉浑脱》曲是教坊大曲，可能是浑脱舞的配曲。

《苏摩遮》是泼寒胡戏表演中的乐曲，与浑脱舞无关。

剑器入浑脱之后，形成了犯调《剑器浑脱》，配合此调的舞蹈一般是剑器舞，著名的公孙大娘舞剑器即此。

关键词：

浑脱醉浑脱苏摩遮剑器舞

唐中宗时期，君臣聚宴之事经常，《旧唐书·郭山恽传》载：

“时中宗数引近臣及修文学士，与之宴集，尝令各效伎艺，以为笑乐。

工部尚书张锡为《谈容娘舞》，将作大匠宗晋卿舞《浑脱》，左卫将军张洽舞《黄獐》，左金吾卫将军杜元琰诵《婆罗门咒》，给事中李行言唱《驾车西河》，中书舍人卢藏用效道士上章。

”此段记载中提到了《谈容娘舞》、《浑脱》、《黄獐》三种舞蹈。

在三位近臣表演的舞蹈中，独宗晋卿表演的《浑脱舞》在乐舞文献中未有详载。

“浑脱”之含义

何为“浑脱”？

“浑脱”一词最早见于北魏贾思勰的《齐民要术》炙法第八十捣炙法，此部分内容介绍了莱肴烹饪中的“炙”的方法，简单说来就是将肉卷在竹筒之上，用火烤，在烤的过程中往肉上涂抹蛋清、蛋黄等，“既熟，浑脱，去两头，六寸断之。

”肉熟了之后，把竹筒上的肉整个地剥下来，这里的“浑脱”是指完整地剥离脱掉，进一步引申为中空、囊袋之意。

“浑脱”多以蒙古语解之，也有学者考证此语源于古代突厥语，不论是哪种语言，基本上可以确定“浑脱”一语出自于北方民族。

北人所谓浑脱究竟何意，明叶子奇《草木子·杂俎篇》一书有解日：

“北人杀小牛，自脊上开一孔，逐旋取去内头骨肉，外皮皆完。

揉软用以盛乳酪酒湮，谓之浑脱。

”即将动物的皮完整剥下来后，形成的中空的囊袋之类。

《草木子》的解释应该与浑脱本意最为接近，北方民族逐草而居，在空旷辽阔的草原上，缺少制作器皿的原料和工具，因此，他们将生活中最常见的动物的皮囊做成器皿使用，这是顺理成章的。

明张瀚《松窗梦语》叙述元代蒙古族崛起的历史时云：

其地不产五谷，惟牧驼马牛羊，食其肉，衣其皮，取其血乳置浑脱中酿之月余，名打酪酥。

浑脱作为蒙古族使用的器具，用来装置动物的血乳酿制“打酪酥”，“打酪酥”应该是现今蒙古族仍在饮用的奶酒之类。

初唐之长孙无忌经常戴的一种帽子，称为“浑脱帽”，唐张篱《朝野佥载》云：

“赵公长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽，天下慕之，其帽为‘赵公浑脱’。

”长孙无忌的帽子是浑脱毡帽，与《齐民要术》中浑脱之意相联系，“赵公浑脱”应该是用黑色羊毛织成的、像囊袋一样的帽子。

长孙无忌戴浑脱帽而让“天下慕之”，缘于这种样式的帽子与众不同，唐刘肃《大唐新语·厘革》记载了唐代官员戴的帽子：

隋代帝王贵臣，多服黄纹绫袍、乌纱帽、九环带、乌皮六合靴。

百官常服，同于走庶，皆着黄袍及衫，出入殿省。

后乌纱帽渐废，贵贱通用折上巾以代冠，用靴以代履。

折上巾，戎冠也；靴，胡履也：

成便于军旅。

昔袁绍与魏武帝战于官渡，军败，复巾渡河，递相仿效，因以成俗。

初用全幅皂向后幞发，谓之幞头。

周武帝才为四脚；武德以来，始加巾子。

至贞观八年，太宗初服翼善冠，赐贵臣进德冠，因谓侍臣日：

“幞头起自周武帝，盖取便于军容。

今四海无虞，当息武事。

此冠颇采古法，兼更类幞头，乃宜常服，可取服。

”裤褶通用，此冠亦寻废矣。

此段文字介绍了由隋到唐朝廷内官员们所戴帽子的变化，隋朝官员戴乌纱帽，后改为折上巾。

唐太宗“初服翼善冠”，就是乌纱折上巾，当时人多戴幞头，太宗下令禁幞戴冠，但人们已习惯了幞头，因而太宗下令必须要戴的翼善冠，“亦寻废矣”。

《大唐新语》称“折上巾，戎冠也”，并不准确，周武帝虽改造了折上巾，但折上巾并非北周官员通常所戴，《隋书·礼仪志》有载：

案宋、齐之间，天子宴私，著白高帽，士庶以乌，其制不定。

或有卷荷，或有下裙，或有纱高屋，或有乌纱长耳。

后周之时，成著突骑帽，如今胡帽，垂裙覆带，盖索发之遗象也。

又文帝项有瘤疾，不欲人见，每常著焉。

相魏之时，著而谒帝，故后周一代，将为雅服，小朝公宴，成许戴之。

开皇初，高祖常著乌纱帽，自朝贵已下，至于冗吏，通著入朝。

后周朝廷官员戴的是“突骑帽”，“索发”乃编辫之意，这种帽子的特点是“垂裙覆带”，两侧直至脑后垂下，和他们的梳发编辫之貌相似。

因此，总结唐前朝廷官员冠冕之变化如下：

南朝官员戴“白高帽”，北朝之北周戴“突骑帽”，隋朝戴“乌纱帽”，唐初亦是“乌纱帽”，后被幞头代替。

长孙无忌本是鲜卑拓跋氏的后裔，他的穿戴打扮经常与汉族有异，还因此被他人嘲戏，《大唐新语·谐谑》载：

长孙无忌先嘲殴阳询曰：

“耸膊成山字，埋肩不出头。

谁家麟阁上，画此一猕猴？

”询应声答曰：

“索头连背暖，漫裆畏肚寒。

只由心溷溷，所以面团团。

”

欧阳询嘲笑长孙无忌“索头连背暖，漫裆畏肚寒”，“索头”指鲜卑人的梳辫，“漫裆”就是满裆，汉族的服装是上衣下裳，裳是裙子，男女都穿，而所谓的裤是穿在裙子里面用来护腿的，是开裆的，而北方民族穿的是不同于汉族的满裆裤。

欧阳询以长孙无忌的另类北人打扮来嘲笑他。

由此可见，长孙无忌戴的浑脱帽是一种北方民族常戴的、像皮囊一样的帽子，清徐时栋《烟屿楼笔记》中推断“此云浑脱，盖必圆浑，如今所戴乌毡帽矣。

”其实浑脱帽并不“圆浑”，考古发现汉代画像砖中北方民族骑射所戴，是一种顶部变细的类似于酒囊的帽子。

因为长孙无忌的浑脱帽与当时官员们戴的乌纱帽、折上巾等皆不相类，所以备受瞩目，“天下慕之”，并且冠以“赵公浑脱”。

浑脱一词除了专指帽子，还指用动物皮囊做成的浮游工具。

唐杜佑《通典》载：

“又用浮囊：

以浑脱羊皮，吹气令满，系其孔，束于腋下，浮渡。

”浑脱作为浮囊经常在行军作战中使用，文献中关于这方面的记载有很多，在与北方民族的作战中尤其常见，如《元史》所载：

叙州守将横截江津，军不得渡，按只聚军中牛皮，作浑脱及皮船，乘之与战，破其军，夺其渡口，为浮桥以济师。

战滁州，彦晖率浮浑脱者十人，夜渡池水，入栏马墙，杀守军三铺，焚其东南角排寨木帘，大军继之，比明拔其城。

北方民族习水识渡的人较少，因此作战中多用浑脱浮渡，加之浑脱做浮囊不仅浮力大，而且目标小，往往能够达到出奇制胜的效果。

另外，“浑脱”一语还经常出现在词论家的口中，如清田同之《西圃词说》论“僻词与长调作法”时曰：

“僻词作者少，宜浑脱乃近自然。

常调作者多，宜生新斯能振动。

”此处的浑脱是浑融通脱之意，与囊袋之意相去较远。

浑脱舞及其特点

中宗与近臣宴集时宗晋卿等人表演舞蹈之目的是“各效伎艺，以为笑乐”，模仿各种伎艺，以供大家娱乐。

近臣表演的三种舞蹈中《谈容娘》本名《踏谣娘》，据唐崔令钦《教坊记》载：

“《踏谣娘》。

北齐有人姓苏，（鼻包）鼻，实不仕，而自号为‘郎中’。

嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。

妻衔悲诉于邻里。

时人弄之：

丈夫著妇人衣，徐步入场行歌。

每一叠，旁人齐声和之云：

‘踏谣和来，踏谣娘苦和来。

’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。

及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

”唐肃宗时宫人常非月作《咏谈容娘》诗：

“举手整花钿，翻身舞锦筵。

马围行处匝，人压看场圆。

歌要齐声和，情教细语传。

不知心大小，容得许多怜。

”诗中描述了谈容娘跳舞、众人唱和的表演场面。

谈容娘舞特点是“丈夫著妇人衣”，边唱边跳，且需旁人和唱。

左卫将军张洽所舞《黄獐》据《乐府杂录》所载是一种健舞，此舞的详细情况文献中没有记载，从名字上推断，大概要模仿动物的姿态，这样的舞蹈由非专业的左卫将军来表演，应该也很有趣。

由此看来，将作大匠宗晋卿的《浑脱舞》也应该有滑稽逗乐的效果才适合当时的场合。

在乐舞表演中，“浑脱”多指帽子，这在唐代文献中有明确记载，《旧唐书·礼仪志》皇帝下诏对鱼朝恩封官进爵的礼仪中，“京兆府造食，内教坊音乐、竿木浑脱，罗列于论堂前。

”中华书局版《旧唐书》此句的句读有误，应为“京兆府造食，内教坊音乐、竿木、浑脱，罗列于论堂前。

”“竿木”和“浑脱”之间应该断开。

此句意为，京兆府制作的食品，内教坊的乐人乐器，表演用的竿木、浑脱帽，都罗列在论堂前。

内教坊音乐，此处的“音乐”之含义与今天不同，《礼记·乐记》云：

“凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。

声相应，故生变，变成方，谓之音。

比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。

”郑玄注：

“干，盾也，戚，斧也，武舞所执也。

羽，翟羽也，旄，旄牛尾也，文舞所执。

”音和乐两字连在一起指包括声、乐、器在内的表演艺术的总和，所以应该指乐人和乐器，如此才能“罗列于论堂前”。

竿木是艺人借以表演各种技艺动作的长竿，崔令钦《教坊记补录》：

“上偏私左厢，故楼下戏，右厢竿木多失落，是其隐让也。

”，竿木是长竿，而浑脱是帽子，二者都是表演所需的道具。

在浑脱舞表演中，所用的帽子并不确定，即可以佩戴各种样式的帽子，统称《浑脱舞》。

如唐段安节《乐府杂录》列“鼓架部”所属表演，其中有《羊头浑脱》，此处的《羊头浑脱》指戴着羊头样式的帽子作表演。

不仅有羊头式样，还有其他式样，如《文献通考·乐考》载宋代教坊部制曰：

队舞之制，其名各十。

……七日玉兔浑脱队，衣四色绣罗襦，系银带，冠玉兔冠。

玉兔浑脱队即戴着“玉兔冠”的舞队，帽子的样式是兔子样的。

羊头和玉兔样的浑脱，应该和今天的某些童帽类似，并非完全模样的羊头和兔子，仅是突出其羊角和兔耳朵。

《旧唐书》、《乐府杂录》、《文献通考》等文献中记载的浑脱基本上都属教坊散乐，《旧唐书·音乐志》载：

“《散乐》者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。

汉天子临轩设乐，舍利兽从西方来，戏于殿前，激水成比目鱼，跳跃嗽水，作雾翳日，化成黄龙，修八丈，出水游戏，辉耀日光。

绳系两柱，相去数丈，二倡女对舞绳上，切肩而不倾。

如是杂变，总名百戏。

”散乐即是百戏，汉代已有，简单说来就是曲艺、杂耍和音乐相结合的一种表演。

浑脱舞有着基本的道具——帽子，而且往往是多人一起表演，称为浑脱队，如宋教坊队舞里的玉兔浑脱队。

《全唐五代词》敦煌词中收录《剑器词》，其三曰：

排备白旗舞，先自有由来。

合如花焰秀，散若电光开。

喊声天地裂，腾踏山岳摧。

剑器呈多少，浑脱向前来。

词中描写了阅兵游行、歌舞队列是盛况，这里“剑器呈多少，浑脱向前来”是指拿着兵器的队伍和戴着浑脱帽的队伍走过来，展示着自己的风采。

唐苏鹗编《杜阳杂编》有记载曰：

上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。

时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁。

于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。

俯仰来去，赴节如飞，是时观者目眩心怯。

火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜。

床子大者始一尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬若履平地。

《杜阳杂编》记载了皇上寿诞之日，众艺人表演欢庆的场景。

其中伎女石火胡带着五个养女的表演尤其精彩，这里提到了“踏浑脱”，任半塘《唐戏弄》有言曰：

《杜阳杂编》二记石火胡之养女在百尽竿上踏《浑脱》，歌呼抑扬，可知《浑脱队》为基本舞队，《浑脱》舞为基本舞容：

配合《剑器》，则为公孙大娘之《剑器浑脱》；配合《苏幕遮》，则为海西胡之夷歌骑舞。

任半塘明确了以浑脱舞队为基本的表演形式，进而对浑脱舞作了区分，暂且不论此结论是否属实，任先生对《杜阳杂编》中关于浑脱记载的解读是有偏差的。

任先生说“石火胡之养女在百尽竿上踏《浑脱》”，而《杜阳杂编》言：

“张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲。

”很明确，在百尺竿上表演的不是《浑脱舞》，而是舞《破阵乐》。

火胡站在十个叠起来的床子之上，让五个女儿迭踏，“迭踏”是古代一种杂技的名称，就像今天的叠罗汉，火胡和五个女儿叠罗汉，高至半空，她们手中都拿着五彩的小旗。

那床子仅一尺多宽，一会儿她们把手和脚都举起来，“为之踏浑脱”。

火胡她们站在十个床子之上，床子很小，六个人还叠在一起，并且最后“手足并举”，这样的情形之下怎么跳舞？

令人不解。

“踏浑脱”的“踏”意为踏地为节，应节而舞，但也不仅仅是以踏地来打拍子，还要配合一些简单的舞蹈动作，《北史·朱尔容传》：

“日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出。

”《南史·王神念传》：

“胡太后追思不已，为作《杨白花歌辞》，使宫人昼夜连臂蹋蹄歌之，声甚凄断。

”馐据《杜阳杂编》所载石火胡等人的“踏浑脱”来看，《浑脱舞》可能是戴着浑脱帽而做的一种筋斗翻滚的表演，段安节《乐府杂录》“鼓架部”有言：

“即有《踏摇娘》、《羊头浑脱》、《九头狮子》、弄《白马益钱》，以至寻檀、跳丸、吐火、吞刀、旋槃、筋斗，悉属此部。

”跳丸、吐火、吞刀等是“鼓架部”《羊头浑脱》《九头狮子》等节目的表演内容，联系《杜阳杂编》有关浑脱的描述，“旋粲、筋斗”最有可能是火胡母女表演时完成的动作。

说是舞蹈，实际上更像是杂耍，今天的杂技表演中也有类似的节目。

“踏浑脱”的“踏”只表示节奏韵律，而不表示踏地连臂的舞蹈动作。

火胡等人戴着浑脱帽，手举小旗，筋斗盘旋，同时“歌呼抑扬”，像在平地上表演一样，令人叫绝。

综上所述，《浑脱舞》简单地说，就是一种戴着浑脱帽的舞蹈，从文献记载来看，属于散乐百戏之类，多人表演，突出的是熟练和技巧，而非舞蹈动作姿态。

至于中宗聚宴宗晋卿跳《浑脱舞》一事，宗晋卿是武后的外甥，《新唐书·宗晋卿列传》载：

“晋卿髭貌雄伟，声如钟。

虽不学，然性倜傥。

垂拱后，武后任之，宫苑、闲厩、内外众作无不总。

开中岳，造明堂，铸九鼎，有力焉。

”宗晋卿身材高大，连鬓胡须，说话声如洪钟，典型的五大三粗的相貌，这样的形象戴着浑脱帽打滚、翻筋斗，定是滑稽笨拙，因而君臣皆会“以为笑乐”。

关于浑脱曲、苏摩遮、剑器舞

崔令钦《教坊记》列教坊大曲名，其中有《醉浑脱》一曲。

唐南卓《羯鼓录》记载了一件李琬指导乐工奏曲之事，其中提到了浑脱：

广德中，前双流县丞李琬者亦能之，调集至长安，僦居务本里。

尝夜闻羯鼓声，曲颇妙。

于月下步寻至一小宅，门极卑隘，叩门请谒。

谓鼓工日：

“君所击者岂非《耶婆色鸡》乎？

（一本作耶婆娑鸡。

）虽至精能，而无尾，何也？

”工大异之，曰：

“君固知音者，此事无人知。

某太常工人也，祖父传此艺，尤能此曲。

近张通孺入长安，某家事流散。

父没河西，此曲遂绝。

今但按旧谱数本寻之，竟无结尾声，故夜夜求之。

”琬曰：

“曲下意尽乎？

”工曰：

“尽。

”琬曰：

“意尽即曲尽，又何索尾焉？

”工日：

“奈声不尽何？

”琬日：

“可言矣！

夫曲有不尽者，须以他曲解之，方可尽其声也。

夫《耶婆色鸡》，当用《屈柘急遍》解之。

”工如所教，果相谐协，声意皆尽。

（如《柘枝》用《浑脱》解，《甘州》用《急了》解之类是也。

）工泣而谢之，即言于寺卿，奏为主簿，后累官至太常少卿、宗正卿。

从这一段记载中可以明确：

除了散乐中表演的《浑脱舞》之外，教坊乐中还有《浑脱曲》被经常演奏。

关于“柘枝用浑脱解”的问题，李健正《大唐长安音乐风情》一书中有详细解释：

[《柘枝引》]乐曲较长，共有131拍，加上解曲《浑脱》共译为388小节。

歌词在大曲的某一段合乐，原曲谱中有文字说明。

整个乐曲激昂慷慨、热情奔放。

可能是唐代的军乐之一。

关于解曲，……笔者手边正好有《浑脱》曲谱，试为解之。

原来《柘枝》的尾部有一个变调乐段，虽变调但主旋律未变，而这个旋律的主题动机与《浑脱》的主题动机完全一样，正好衔接。

接过去之后，随着动机的展开，便进入了《浑脱》的主题，对《柘枝》来说它是一种新的感觉，但也是告知人们乐曲将要结束了。

因为《柘枝》是个“回旋曲”，没有解曲的话很难结束，也就是说找不到终止感。

所以南卓的话“夫曲有不尽者”应按乐曲无法终止者来理解。

解曲是乐工实际演奏中对乐曲进行的调整，《羯鼓录》此段解曲之说被后之很多文献征引，但皆未做出说明。

可能懂乐者认为解曲理所当然，无须说明，不懂乐者则无法解释。

李健正擅长演奏琵琶和古琴，从演奏实践和乐理的角度做出的解释令人信服。

由此也可知《浑脱曲》的风格，《柘枝曲》本是健舞曲，郭茂倩《乐府诗集》释《柘枝词》曰：

“然则似是戎夷之舞。

按今舞人衣冠类蛮服，疑出南蛮诸国也。

”《浑脱曲》应该具有与其相类的风格。

《浑脱舞》和《醉浑脱》一舞一曲皆有记载，但《浑脱舞》是否与《醉浑脱》舞乐相配，尚未找到相关证明。

崔令钦《教坊记》仅有《醉浑脱》大曲，属于教坊乐范畴，虽然段安节《乐府杂录》载健舞和软舞中未列《浑脱舞》一目，但浑脱队和浑脱帽等表演皆隶属教坊散乐，因此，《浑脱舞》配《醉浑脱》而表演的可能性是极大的，只不过《浑脱舞》类似于杂技、杂耍，与健舞、软舞不同，因而不被列入其中。

前引任半塘《唐戏弄》言《浑脱》“配合《剑器》，则为公孙大娘之《剑器浑脱》；配合《苏幕遮》，则为海西胡之夷歌骑舞。

”《苏摩遮》似乎可以与《浑脱舞》配合表演。

吕元泰上书唐中宗《陈时政疏》曰：

臣比见都邑坊市，相率为浑脱队，骏马胡服，名为苏莫遮。

旗鼓相当，军阵之势也；腾逐喧噪，战争之象也。

锦绣夸竞，害女工也；征敛贫弱，伤政体也；胡服相观，非雅乐也；浑脱为号，非关名也。

……

臣谨按《洪范》八政曰：

“谋时寒若。

”君能谋事，则时寒顺之，何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉？

又《礼记》曰：

“立秋之月行夏令，则寒暑不节。

”

吕元泰上书唐中宗，称当下胡俗胡乐盛行，有伤风化，请求禁止，中宗没有采纳。

其中的浑脱队可能是表演浑脱舞的人员，也可能仅指戴着浑脱帽的表演人员。

据此尚不能简单结论《苏摩遮》是《浑脱舞》的另一称谓，或者《苏摩遮》与《浑脱舞》配合表演。

“浑脱”一语在北魏时即已出现，后多指像囊袋一样的帽子，浑脱队和浑脱舞都与浑脱帽有关。

“苏摩遮”亦是胡语，其意谓西域地区的一种帽子。

张说《苏摩遮》五首其一：

“摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。

”《宋史·高昌列传》：

“妇人戴油帽，谓之‘苏幕遮’。

”《大乘理趣六波罗蜜多经》卷一曰：

“又如苏莫遮帽，覆人面首，令诸有情，见即戏弄。

”这种帽子更类似于今天的面具，需要遮在脸上。

“浑脱”和“苏摩遮”皆是胡人的帽子，因此吕元泰说：

“胡服相观，非雅乐也；浑脱为号，非美名也。

”穿胡服表演，不是雅乐，以浑脱为名，也不好听。

其后吕元泰批评时下的表演曰：

“君能谋事，则时寒顺之，何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒焉？

”实际上他批评的这种赤身裸体，泼水索寒的表演是《苏摩遮》，而非《浑脱舞》，唐释慧琳《一切经音义》言：

苏摩遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拔头之类也。

或作兽面，或象鬼神，假作种种面目形状。

或以泥水沾洒行人，或作持胃索搭钩，捉人为戏。

每年七月初公行此戏，七日乃停，土俗相传云，常以此法攘魔，驱赶罗刹恶鬼啖人民之灾也。

每年的七月初开始公演《苏摩遮》。

慧琳称《苏摩遮》是“此国浑脱、大面、拨头之类也”，需要注意的是，此句中《苏摩遮》与《浑脱》是独立并存的关系。

崔令钦《教坊记》载：

“《大面》。

出北齐。

兰陵王长恭性胆勇，而貌若妇人。

自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵着之。

因为此戏，亦入歌曲。

”段安节《乐府杂录·鼓架部》载：

“《钵头》：

昔有人父为虎所伤，遂上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠；戏者被发、素衣，面作啼，盖遭丧之状也。

”那么，《苏摩遮》即是与浑脱、大面、拨头类似的源于胡人且需要加入一些道具来进行表演的歌舞戏。

从慧琳对苏摩遮表演的描述来看，其与《浑脱》不同，《浑脱》是帽子表演，类似于杂耍、杂技，而《苏摩遮》则装扮诡异，泼水戏人，类似于戏剧。

张说曾作《苏摩遮》五首：

摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。

闻道皇恩遍宇宙，来时歌舞助欢娱。

绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。

自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。

腊月凝阴积帝台，豪歌击鼓送寒来。

油囊取得天河水，将添上寿万年杯。

寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。

惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年。

昭成皇后帝家亲，荣乐诸人不比伦。

往日霜前花委地，今年雪后树逢春。

原诗注说：

“泼寒胡戏所歌，其和声云亿岁乐。

”《苏摩遮》是泼寒胡戏时所唱的歌，此歌还有和声“亿岁乐”。

张说虽创作了《苏摩遮》，但他亦上《谏泼寒胡戏疏》，言“且泼寒胡未闻典故，踝体跳足，盛德何观？

挥水投泥，失容斯甚。

法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之道，愿择努言，特罢此戏。

”加上右拾遗韩朝宗也呈《谏作乞寒胡戏表》，终于，唐玄宗在开元元年（713）十月七日发文：

“敕：

腊月乞寒，外蕃所出，渐浸成俗，因循已久。

自今已后，无问蕃汉，即宜禁断。

”泼寒胡戏被禁止了，但《苏摩遮》仍在流行。

“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名，及改诸乐名。

”其中沙陀调《苏摩遮》改名为《万宇清》，金风调《苏摩遮》改名为《感皇恩》，水调《苏摩遮》不变。

《浑脱舞》并不与《苏摩遮》相配合表演，二者有着截然不同的舞容，只因其语义都与帽子相关，且都是北方民族在节庆时的表演节目，而常常被混在一起。

关于《剑器》的讨论由来已久，且至今未绝。

杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》，序言中提到了“剑器浑脱”，因而剑器、浑脱二者被联系在一起：

开元三载，余尚童稚，记于郾城，观公孙氏舞剑器浑脱。

浏漓顿挫，独出冠时。

自高头宜春、梨园二伎坊内人，洎外供奉舞女，晓是舞者，圣文神武皇帝初，公孙一人而已。

玉貌锦衣，况余白首，今兹弟子，亦匪盛颜。

既辨其由来，知波澜莫二。

抚事慷慨，聊为《剑器行》。

昔者吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣。

序言中提到公孙大娘“舞剑器”“舞剑器浑脱”“舞西河剑器”，似乎剑器、浑脱、西河皆-是舞名。

前引任半塘《唐戏弄》有言：

“《浑脱》舞为基本舞容：

配合《剑器》，则为公孙大娘之《剑器浑脱》。

”浑脱舞总的来看是一种与帽子相关的舞蹈，和剑器根本不同，舞容截然不同的两种舞蹈很难放在一起表演。

前引《文献通考·乐考》宋教坊队舞之制，“二曰剑器队，衣五色绣罗襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器仗”，“七日玉兔浑脱队”，两种舞蹈显然分属不同的表演人员。

因此，将《剑器》《浑脱》《西河》作为曲名更能讲得通。

杜甫《剑器行》诗序文中，“见临颖李十二娘舞剑器”句，清仇兆鳌引明张尔公《正字通》注云：

“剑器，古武舞之曲名，其舞用女伎雄妆，空手而舞”。

又，“观公孙氏舞《剑器》《浑脱》”句，喻守真《唐诗三百首详析》注云：

“《浑脱》亦舞曲名。

”啵安节《乐府杂录》言：

“健舞曲有棱大、阿连、柘枝、剑器、胡旋、胡腾。

”《剑器》乃是一种健舞的舞曲名。

宋曾季狸《艇斋诗话》论之，更确：

老杜诗《公孙大娘舞剑器行》，世人多以为公孙能舞剑，非也。

盖公孙善舞《剑器》，《剑器》者，曲名也。

诗序言公孙氏舞《剑器》《浑脱》，又言舞《西河》《剑器》，然则《浑脱》《西河》《剑器》三者皆曲名也。

诗中又言“妙舞此曲神扬扬”，则知为曲信矣，安有妇人能舞刀剑者乎？

后人承误，不能深考耳。

曾季狸“安有妇人能舞刀剑者乎”一语过于绝对，舞《剑器》《浑脱》还是有剑器在手的，宋教坊的剑器舞队“带器仗”即是明证。

另外，唐范摅《云溪友议》卷中“云中命”有载：

“明皇幸岷山，百官皆窜辱，积尸满中原，士族随车驾也。

伶官：

张野狐觱栗，雷海清琵琶，李龟年唱歌，公孙大娘舞剑。

初，上自击羯鼓，而不好弹琴，言其不后也。

又宁王吹箫，薛王弹琵琶，皆至精妙，共为乐焉。

”清张谦宜《绲斋诗谈》评杜甫诗曰：

“《舞剑器行》，注云：

‘用女伎雄装，空手而舞。

’按《乐府杯盘舞曲》，明有‘持杯盘’字，恐剑器舞亦必持剑。

详诗中‘霍如羿射九乌落，矫如群帝骖龙翔’，言剑势之旋转。

‘来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光’，言剑锋之闪烁。

空手焉能有此？

”至于草书大家张旭观公孙大娘舞《剑器》归而为之书，则舞剑比空手而舞更符合草书如舞蹈般生动优美、气韵天成的特点。

之所以将《剑器》与《浑脱》连在一起，可能与犯调的问题有关，宋陈肠《乐书》有言：

乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。

唐自天后末年，剑气入浑脱始为犯声之始。

剑气宫调，浑脱角调，以臣犯君，故有犯声。

明皇时乐人孙处秀，善吹笛，好作犯声。

时人以为新意而效之，因有犯调，亦郑声之变。

削而去之，则声细者不抑，大者不陵，而中正之雅，庶几乎在矣。

（注曰：

五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧，故正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。

）

“剑气人浑脱始为